Le plus maudit des deux

Le Vaisseau fantôme

Par Jean Michel Pennetier | ven 06 Décembre 2013 | Imprimer
 
Que retiendra-t-on en France du bicentenaire wagnérien ? Un Ring à l’Opéra, le premier depuis des lustres (mais y-t-il de quoi pavoiser quand des dizaines de théâtres en ont déjà plusieurs productions à leur actif), un autre « réduit » à Dijon (dans la louable intention d’attirer un nouveau public), quelques concerts ou récitals qui ne diffèrent guère de ceux des saisons courantes … Mentionnons pour l’anecdote une rare Descente de la Courtille au sein d’un concert à Orange (un morceau de 4 minutes dans le style d’Offenbach, créé par Daniel Barenboïm en 1983 et probablement jamais repris depuis)… Pas de quoi exciter ceux des mélomanes qui espéraient un peu d’originalité à l’occasion de cette anniversaire (soyons fous : un Tannhäuser en français, une Défense d’aimer à Favart ...). Il faut donc remercier Marc Minkowski d’avoir eu l’excellente idée, avec le support de la Fondation Bru Zane, d’offrir en concert et au disque, le Fliegende Holländer, dans sa version originale, couplé au Vaisseau fantôme de Louis Dietsch, dont le livret s’inspire du synopsis écrit par Wagner.
Pour comprendre comment on en est arrivé à ces deux versions, un petit retour dans le passé s’impose. Quand ils arrivent à Paris en 1839, la santé financière des Wagner n’est pas au mieux. Accablés de dettes, Richard et sa femme, l’actrice  Christine Wilhelmine "Minna" Planer ont fuit Riga et rejoint Londres (selon la « légende dorée », une tempête pendant la traversée contribuera à l’inspiration du compositeur). Désireux de se faire connaitre et pensant à ses finances (l’Académie royale de musique est particulièrement prestigieuse en raison de l’opulence de ses productions, et aussi plus généreuse que bien des théâtres européens), Wagner rencontre son nouveau directeur, Léon Pillet. Il lui présente son synopsis et lui fait entendre quelques pages (la Ballade de Senta, le Chœur des marins au troisième acte) de son futur opéra en un acte (les compositeurs étrangers ne peuvent être invités à composer un « grand opéra » pour l’Académie royale de musique). Au final, le compositeur n’est pas retenu mais voit quand même son scénario acheté pour 500 francs : la musique de l’ouvrage sera confiée à Dietsch. Le synopsis est revu par Foucher et Révoil, le premier se chargeant de la mise en vers.
Les textes accompagnant le coffret ne précisent malheureusement pas les différences entre ce synopsis, le livret français et celui de Wagner. Pour l’ouvrage parisien, pas de scène initiale de découverte du vaisseau fantôme, ni de monologue d’entrée du Hollandais (ici, un suédois égaré sur les rivages de l’île de Shetland en Ecosse). Immédiatement après l’ouverture, Minna (Senta chez Wagner) chante elle aussi sa ballade, mais le portrait n’est pas présent (psychologiquement, le rôle est donc moins riche). Minna doit bientôt épouser Magnus, son ami d’enfance et n’attend que la bénédiction de son père. Quand celui-ci accoste il raconte qu’il a été sauvé pendant une tempête par Troïl (le Suédois volant !) et qu’il lui a promis la main de sa fille. Fasciné par le capitaine ténébreux, Minna éconduit son amoureux Magnus (Erik chez Wagner) qui décide de rentrer dans les ordres. Elle promet de se marier avec Troil. Il est à noter que le  passé de ce dernier est plus développé que chez Wagner (sans doute pour arriver à une intrigue un peu plus cartésienne) : Troil a le bras marqué par une plaie qui ne se referme jamais ; cette blessure fut causée par un membre de son équipage, en révolte face à son pacte blasphématoire. Le marin a été tué par Troil dans leur affrontement. Magnus, devenu prêtre, doit marier les deux amants. C’est en pleine cérémonie qu’il reconnait la marque infernale (le marin assassiné était son père), identifiant le maudit comme tel (alors que c’est Senta qui le révèle chez Wagner). Le marin invoque les Enfers, mais Minna se jette à la mer pour implorer son salut et reparait au Ciel afin obtenir le pardon du maudit dans une apothéose.
Destiné à servir de lever de rideau à un ballet, l’ouvrage est confié à Pierre Louis Philippe Dietsch (il ne gardera que le « Louis » par la suite), un compositeur né à Dijon en 1808, et dont le père était originaire d’Apolda, ville allemande située à proximité de Leipzig, lieu de naissance de Wagner (nous verrons que ce n’est pas la seule coïncidence). Remarqué à la maîtrise de la cathédrale, Dietsch monte à Paris, obtient le premier prix de contrebasse au Conservatoire, poursuit une carrière d’instrumentiste dans la fosse des Italiens, puis retourne à la musique religieuse : à Saint-Eustache, il fait entendre en 1838 sa Messe solennelle à quatre voix, avec orchestre, qu’apprécie l’ombrageux Berlioz (l’ouvrage était pourtant dédié à Meyerbeer), œuvre qui lui vaut la grande médaille du mérite dans les arts et les sciences décernée … par le roi de Prusse. Dietsch composera d’ailleurs une vingtaine de messes. En 1840, à la nomination de Pillet, il devient chef des chœurs, en remplacement de Fromental Halévy, un poste stratégique pour apprécier les nouvelles œuvres créées à l’Académie : il est peu étonnant dès lors que le nouveau directeur lui confie la musique du Vaisseau fantôme, créé en 1842, et qui sera son seul ouvrage lyrique. Il est décoré de la Légion d’honneur en 1856, et devient en 1860, premier chef d'orchestre de l’Opéra. Et c’est Dietsch, par un étonnant retournement de l’histoire lyrique, qui, en 1861, tiendra la baguette, après 164 répétitions, pour la création de la version de Paris de Tannhäuser (trois représentations). Il s’éteint en 1865.
De ce bref exposé, on pourra retenir qu’à l’époque de la création du Vaisseau, Dietsch est d’abord un compositeur de musique « savante » plutôt qu’un professionnel du théâtre comme Meyerbeer ou Auber, pour ne citer que deux compositeurs particulièrement en vogue (de là sans doute la faveur berliozienne).
Il est toujours difficile (et périlleux) de définir par écrit la musique d’un compositeur inconnu et d’autres auditeurs trouveraient sans doute d’autres résonances que celles qui vont suivre (les propositions de Marc Minkowski sont d’ailleurs légèrement différentes). En ce qui  nous concerne, l’ouverture fait plutôt penser à Weber, la ballade de Minna à la grande scène d’Eudoxie dans La Juive (du bel canto « bien tempéré » …), on retrouve des rappels du duo Arnold et Mathilde chez Rossini (« Désormais plus de plainte » chez Dietsch),  l’air et la cabalette de Troïl mixent le Boieldieu de La Dame blanche (« Viens gentille dame ») et le Donizetti de La Favorite (« Mon arrêt »)… On trouvera également un peu de l’élégance d’Auber. Si l’orchestration est originale et soignée, la partition ne déploie pas l’exubérante imagination des grands finales de Meyerbeer, compositeur dont l’influence est ici plutôt marginale (ce qui ne devait pas être pour déplaire à Berlioz encore une fois). Il ne s’agit d’ailleurs pas d’un ouvrage dans le style du Grand Opéra (l’œuvre ne dure qu’une heure et quarante minutes).
Alors, un simple « copier - coller » ? Non, car les premières notes de l’ouverture (un leitmotiv) font irrésistiblement penser au prélude de Rigoletto (1851) ; la cabalette déjà citée évoque aussi celle de Procida (Les Vêpres siciliennes, 1855). Surtout, de nombreux passages semblent décalqués de l’authentique Fliegende Holländer composé quelques mois plus tard, à tel point qu’on se demande parfois si Dietsch n’avait pas la partition de ce dernier sous les yeux. Plus étonnant encore, Dietsch développe lui aussi un thème de la rédemption, qui conclut l’œuvre dans un accompagnement de harpes. Seulement voilà, ce finale n’existe pas dans la version originale du Fliegende Holländer : harpes et reprise du thème de la rédemption en extrême fin n’apparaîtront que dans la révision de 1860. Qui accuserait pourtant Wagner d’avoir copié Dietsch ?  En fait, le style du musicien français s’inscrit naturellement dans une évolution générale de la musique de l’époque, progressant en innovant par touches, et restant respectueuse de ses racines (rappelons que, quelques années plus tôt, en 1835, Wagner composa Das Liebesverbot, dont l’ouverture aurait très  bien pu être écrite par Hérold pour Zampa !). Bref, ce n’est ni du Wagner, ni du Halévy : c’est du Dietsch. Certes, on conviendra sans peine que celui-ci n’est pas l’inventeur de la « musique de l’avenir » (et il n’est pas le seul). Mais on aurait tort de mépriser pour autant un ouvrage très intéressant, qui gagne absolument à la réécoute pour que l’auditeur comprenne toutes les richesses qu’il recèle. Preuve de ce niveau d’exigence, l’ouvrage ne connut que 11 représentations : on ne peut dans ces conditions de parler de musique « facile », même si une scénographie décevante contribua semble-t-il au peu de succès de l’ouvrage : il faut dire qu’on y voyait jamais le vaisseau ...
Pour cette découverte enthousiasmante, la distribution est globalement à la hauteur d’une partition très exigeante.  Le rôle le plus lourd et le plus difficile est celui de Minna (un des prénoms de l’épouse d’alors de Wagner), incarnée par Sally Matthews. Sa partie exige de la virtuosité, mais aussi une largeur certaine pour affronter un orchestre fourni et d’autres morceaux plus lourds. Le soprano britannique offre un timbre chaud et rond, de beaux pianissimi et des aigus impeccables, un bel engagement et une grande expressivité. La virtuosité est également satisfaisante. En revanche, la prononciation est quasiment inintelligible, au point que, par comparaison, Joan Sutherland ferait figure de professeur de diction. On en viendrait même, par réflexe, à lever les yeux au plafond à la recherche du surtitrage. Ce n’est certainement pas le reproche qu’on pourra faire à Russell Braun, toujours compréhensible et habitué du répertoire français (même si son style est typique de l’école nord américaine). L’artiste est impeccable, le chant maîtrisé, la voix belle mais le timbre peu caractérisé. Le manque de largeur et de mordant est compensé par une utilisation intelligente des dynamiques et des nuances. L’interprétation est au diapason : voilà un maudit plus émouvant que torturé (on l’imagine mal tuant le père de Magnus). En somme, c’est ce que peut donner de mieux un chanteur un peu sous dimensionné pour le personnage. En progrès constants, Bernard Richter est tout simplement parfait. Une voix claironnante, des aigus spectaculaires (deux contre ré particulièrement « traitres »), une diction impeccable et une certaine urgence dans l’expressivité qui rendent le personnage de Magnus plus touchant que le pâle Erik. Surtout, Richter défend ici magnifiquement un chant authentiquement « français » devenu bien rare, en particulier chez les ténors. Les autres rôles, plutôt anecdotiques, sont bien tenus, en particulier le Donald bonhomme de Mika Kares. Le chœur masculin est sonore, mais ces dames plus discrètes (rappelons qu’il s’agit d’un chœur de chambre) : les uns et les autres sont malheureusement assez difficilement compréhensibles.
A la tête d’une phalange en bonne forme, Marc Minkowski dirige avec une certaine jubilation, dévoué à redonner toutes ses chances à cette recréation, avec une baguette vive mais attentive aux chanteurs. Décidément, après un premier Robert le Diable à Berlin, des Huguenots à Bruxelles et Strasbourg, et en attendant Hamlet à Bruxelles, le chef français confirme son affinité et son talent pour ce répertoire aujourd’hui trop négligé.
Ce coffret nous permet également de découvrir la version originale wagnérienne. Celle-ci diffère assez peu de la version traditionnelle : quelques mesures en plus ou en moins ici et là, notamment dans l’ouverture, le motif de la rédemption qui n’apparait pas au finale, les noms des personnages, la tonalité originale supérieure pour la ballade de Senta…
Cette fois, le rôle le plus important est bien celui du Hollandais, incarné ici par Evgeny Nikitin. Incarné est un grand mot car il faut bien reconnaitre que le baryton russe fait passer peu d’émotion dans son chant, offrant une caractérisation générique. La voix est saine et franche, mais les aigus sont un peu tirés avec parfois de légers écarts d’intonation dans le passage. La Senta d’Ingela Brimberg est plus intéressante en termes de caractérisation et vocalement sa prestation n’appelle aucun reproche. Si le matériau vocal n’est pas exceptionnel toutes les notes sont bien là : au global, une prestation plus qu’honnête mais pas exceptionnelle. Le choix d’Eric Cutler ancien Arturo des Puritains de Bellini, pour incarner Georg / Erik, était surprenant. Dans le contexte de cet enregistrement, il se révèle un excellent choix car il n’est jamais en délicatesse avec la tessiture, contrairement à bon nombre de ténors wagnériens qui s’y risquent. Le timbre n’est pas très caractéristique, mais la musicalité et l’engagement sont sans faille. En Donald / Daland (presque une anagramme), Mika Kares est en revanche aussi excellent que dans la version Dietsch, d’un naturel vocal confondant qui n’empêche pas une subtilité dans la caractérisation. Décidément, que ce soit pour l’opéra français, allemand … ou italien, voilà un chanteur à suivre. Bernard Richter est à nouveau excellent, mais en Pilote cette fois : rappelons pour l’anecdote que, lors de la représentation en concert des deux Vaisseaux à l’Opéra-royal de Versailles le 21 mai 2013, Richter remplaça au pied levé Cutler pour chanter tout à fait superbement Georg/Erik, quelques heures après avoir chanté la version Dietsch du même personnage). Enfin, signalons également la solide contribution d’Helene Schneidermann en Mary. Quant au chœur estonien, il reste un peu faible par rapport aux exigences d’un ouvrage qui le sollicite grandement.
La direction de Marc Minkowski est nerveuse et rapide, mais, bizarrement, on ne retrouve pas à l’audition de cet enregistrement, l’originalité du son de sa formation (qu’on pouvait apprécier lors du concert), le relief des plans sonores (les explosions des cuivres ou des timbales, par exemple). C’est un peu comme si les ingénieurs du son avaient réglé l’équaliseur sur « automatique » et « Philharmonie de Berlin » avant de filer prendre une bière. On y gagne en variété de couleurs, l’orchestre acquérant également un certain moelleux, mais on perd cette sécheresse qui allait de pair avec la fougue de Minkowski (notre collègue Laurent Bury, à l’occasion d’un récent concert Wagner parlait de « dégraisser le mammouth »)
Malgré ces réserves, le coffret s'avère indispensable pour mieux appréhender l’évolution de la musique au tournant du XIXe siècle. D’une part, il nous offre la possibilité de découvrir des ouvrages oubliés (combien de « petits maîtres » nous reste-t-il à découvrir ?). D’autre part, il nous restitue un jeune Wagner sans doute plus près de l’original, les standards d’exécution actuels se rapprochant plutôt des ouvrages plus tardifs du compositeur.
 
 
 

 

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