Adapté au public visé

Cendrillon - Saint-Etienne

Par Maurice Salles | ven 03 Mai 2019 | Imprimer

C’est un assez joli spectacle que l’on peut voir en ce moment à l’Opéra de Saint-Etienne. L’institution a saisi la proposition de la Fondation Palazzetto Bru Zane de porter à la scène la Cendrillon de Nicolas Isouard, que sa création à l’Opéra-Comique (salle Feydeau) en février 1810 fait entrer dans la tranche chronologique à laquelle les musicologues de la Fondation dédient leurs recherches. Mais cette collaboration a entraîné l’établissement d’un cahier des charges qui n’a pas été sans retentir sur la production. En visant d’abord un public scolaire on impose des limites temporelles à la représentation, qui ne doit pas excéder une heure et demie. Cela implique d’accepter d’aménager l’œuvre, en rabotant, en écourtant, en supprimant. Le public visé n’en saura rien, mais l’autre, celui qu’intéressait la découverte intrinsèque de l’œuvre indirectement matrice de celle qui allait la supplanter définitivement, La Cenerentola de Rossini ? Eh bien, comme les « ayatollahs » de la Fondation ont accepté ces interventions, il devra s’adapter au pragmatisme du choix de la direction de l’Opéra de Saint-Etienne : entre tout – représenter l’œuvre dans sa totalité et avec le faste nécessaire, soit des dépenses insoutenables pour l’équilibre de sa saison – et rien – renoncer à cette collaboration – Eric Blanc de la Naulte a choisi une voie médiane, comme il nous l’a aimablement expliqué.

Elle lui permet de vivifier l’existence d’une Académie d’orchestre, institution qui veut offrir « aux jeunes artistes en devenir des Conservatoires du Puy-en-Velay et de Saint-Etienne l’opportunité d’accompagner en professionnels et encadrés par des professionnels un opéra complet dans la fosse du Grand-Théâtre Massenet. » Ainsi, sur les quarante-deux instrumentistes vingt-trois étaient membres de cette Académie. Elle lui permet aussi d’attirer vers l’opéra des enfants qui n’y seraient sans doute jamais allés et de les délivrer des préjugés qui auraient pu les dissuader d’y entrer. L’idéal serait évidemment qu’ils y retournent d’eux-mêmes. Il faut donc séduire, voire charmer. De ce point de vue, l’œuvre originale, créée comme un « opéra-féérie » contient a priori des éléments propres à captiver, comme le chœur invisible des esprits, au deuxième acte. Hélas, ressources obligent, il faut renoncer aux chœurs.

On s’est donc acheminé vers une représentation « dégraissée » : pas de valets, pas de suivantes, un décor unique tournant sur lui-même, tour à tour château délabré et palais princier, sans que la différence saute aux yeux, selon la conception d’Emmanuel Clolus. A l’heure des effets spéciaux, le balai dansant et l’apparition grimaçante, pendant l’ouverture, et la citrouille s’élevant vers les cintres auront-ils ébaubi les destinataires ? Comme s’il en doutait lui-même, le metteur en scène Marc Paquien s’est voué à exploiter au maximum les possibilités comiques, au risque de maintenir la confusion qui entoure le terme d’opéra-comique. Il y va sans hésiter : le baron de MonteFiascone  devient une caricature jaillie d’une bande dessinée. C’est du reste, nous a-t-il semblé, le parti-pris esthétique, en particulier pour les costumes de Claire Risterucci. Il y a de la cohérence à vouloir être en phase avec les références possibles du public auquel on s’adresse. Mais ces outrances et ces écarts sont-ils compatibles avec l’esprit de l’opéra-comique français de cette époque et son image d’élégance ?

Des interventions sur le texte ne sont pas moins discutables. Remplacer dans la généalogie qu’énonce complaisamment le baron Charles le Simple par Charlemagne et Frédéric le Cruel par Berthe-au-grand-pied parle-t-il vraiment davantage à des enfants ? La substitution appauvrit la confession inconsciente qui le résume en deux mots, stupidité et cruauté. D’autres choix laissent perplexe : pourquoi le premier air d’Alidor sonne-t-il ainsi empesé, alors que par la suite il chantera plus « naturellement », en accord avec les valeurs qu’il professe ? Et pourquoi l’air de fureur de Tisbé semble-t-il trop sobre, quand les mots même autorisent tous les excès ?

Pourtant, ces menues contrariétés disparaissent, dans le souvenir, face au plaisir de la découverte. Certes, la partition n’est pas le chef d’œuvre qu’aurait apprécié Berlioz, dont l’opinion bienveillante malicieusement citée concerne en fait l’orchestration réalisée par Adolphe Adam en 1845. C’est dire qu’à l’époque déjà l’évolution du goût avait rendu nécessaire de revoir celle d’Isouard. Il n’en pouvait mais, il s’était éteint en 1818, à seulement quarante-trois ans, après plusieurs années de déréliction consécutives à des déboires conjugaux et à son échec au poste de professeur de composition au Conservatoire de Paris. Dans la version d’origine rétablie, l’inspiration mélodique, si elle est courte, n’en est pas moins réelle, et l’utilisation de timbres comme le cor, la clarinette ou le basson, la présence prégnante de la harpe, peut-être due à la familiarité d’Isouard avec la famille Erard, les formes simples, les répétitions, facilitent l’appréhension par l’auditeur et créent une impression de familiarité. Des échos passent, Gluck, Grétry, on s’y immergerait davantage sans les diversions des facéties scéniques.

Les comédiens Christophe Vandevelde  et Jean-Paul Muel  font probablement ce qu’on leur a demandé. Le Dandini du premier nous semble un nigaud un peu lunaire, auquel il manque l’excès dans l’affirmation de soi qui ferait du prince un fat insupportable. Le baron de Montefiascone du second, en revanche, est surchargé de mimiques et de grimaces, faisant d’un homme sot et méchant une caricature que l’on ne peut prendre au sérieux. En 1810, le personnage incarnait un partisan de l’Ancien Régime, un accapareur avide, injuste, dépourvu de tout sens moral. Il devait faire peur. Le souci de plaire au public semble l’avoir emporté sur la mesure.

Très soucieux de la clarté de son français, Riccardo Romeo en tenue d’écuyer de cirque tel un personnage de bande dessinée, manque un peu de la prestance attendue pour le prince charmant mais par bonheur il chante avec goût et détaille avec art sa romance. Sa voix se marie bien à celle de Jérôme Boutillier, qui incarne son mentor Alidor. Passées les déconvenues de son aspect juvénile – fallait-il en faire un copain du prince ? – et les ports de voix emphatiques de son premier air, on apprécie la qualité de la projection, la fermeté du timbre et le naturel reconquis de l’expression.

L’opéra n’attribue pas, on le sait, au rôle-titre une partie prépondérante comme chez Rossini. Anaïs Constans fait néanmoins un sort à la romance qui la dépeint, comme elle saura briller dans la scène du troisième acte où elle s’émancipe de la soumission dans un élan vocal qui est la preuve de sa libération. La rondeur de la voix et l’intensité expressive contribuent à la crédibilité du personnage. Ce problème de crédibilité ne se pose guère pour les deux pestes égoïstes et vaniteuses qui ont bien hérité des vices de leur père. Mais l’écriture de leurs rôles exprime dans ses paroxysmes l’intempérance de leur caractère. Les interprètes doivent donc posséder jusqu’à en rivaliser étendue, souplesse, agilité, et tant Jeanne Crousaud – Clorinde que Mercedes Arcuri – Tisbé – se montrent à la hauteur de l’enjeu.

Julien Chauvin s’efforce-t-il de muscler cette musique, susceptible çà et là d’en avoir besoin ? En tout cas il en communique le charme et la phalange constituée pour l’occasion le suit sans anicroche. Il recueille aux saluts un succès bien mérité, après les comédiens et les chanteurs, et avec le metteur en scène. Beau succès donc pour cette entreprise. On aimerait néanmoins, comme cela pourrait s’envisager, que d’autres théâtres s’associent à l’entreprise, afin que la production puisse être présentée dans une version « pour adultes », c’est-à-dire dans son ingénuité native, sans coupures ni mutilations. Rêvons !

 

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