Lors du premier concert (Folk Songs), assuré par l’Ensemble Next du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris sous la direction de Sébastien Boin, le public découvre Wild Romance pour soprano et ensemble, en création française. C’est l’étude psychologique d’une femme « qui se raconte des histoires », selon les dires d’Aperghis. Si l’orchestre sert d’abord d’extension à la voix, il la dépasse progressivement avant de la rejoindre. La soprano Angèle Chemin interprète avec beaucoup de charme et d’assurance cette partition d’une grande virtuosité, parcourue de paroles volubiles au débit rapide, de cris, mais également de moments plus tendres où l’on s’accroche à quelques mots éphémères restés intactes. S’ensuivent deux créations d’étudiants du CNSMDP. PIC/Cells, « Cinq villes invisibles d’après Italo Calvino » de Jawher Matmati, qui met en avant des rythmes excités, colorés d’harmonies irisantes – un clin d’oeil à son professeur Gérard Pesson ? – et quelques gestes plus traditionnels qui apparaissent comme des souvenirs. Engrenages de Félix Roth recourt à des processus, créant d’intéressants paysages sonores entre accents spectraux et rythmes dans l’esprit de Ligeti. Les inévitables Folk Songs de Luciano Berio marquent la fin du spectacle.

Le deuxième concert (Black Light), au studio 104, plonge le public dans un collage fait d’extraits de Tourbillons et de Zig-Bang d’Aperghis, conçu par la comédienne Émanuelle Lafon, la soprano Johanna Zimmer et le contrebassiste Florent Ginot. Il fait la part belle au théâtre musical, genre dans lequel le compositeur excelle tout particulièrement (s’il ne l’a pas co-inventé dans les années 1970). Tourbillons pour voix de femme ressemble aux envoûtantes Récitations – marque de fabrique d’Aperghis –, tandis que Zig-Bang est un recueil de textes pour voix parlée. Les deux jouent sur l’humour, la répétition, la narrativité indirecte et toutes sortes de temps d’arrêt, laissant naître une autre forme de virtuosité. Les interprètes s’unissent finalement dans It never comes again. Trois œuvres pour contrebasse seule viennent rythmer cette pièce de théâtre fragmentaire. Hand in Hand d’Agata Zubel est une explosion frénétique d’harmoniques en pizzicato et d’effets percussifs aux allures de jazz, qui finit par évoquer le timbre d’une fausse viole de gambe. Black Light et Obstinate d’Aperghis explorent l’extrême grave de l’instrument et ses aspects physiques, la tension des cordes récalcitrantes.

De retour à l’auditorium, c’est la musique orchestrale d’Aperghis que défend l’Orchestre National de France sous la baguette de Christian Măcelaru (Concert de Clôture). Depuis quelques années, le compositeur s’intéresse à nouveau à ce type d’effectif qu’il avait délaissé pendant un certain temps. Dans les Études, il tente de contourner les gestes stéréotypés de l’orchestre afin de « lui faire dire autre chose ». La III essaye de trouver des solutions pour distinguer les cordes des vents et faire évoluer l’harmonie entre clusters denses, timbres d’orgue et silences, prouvant une fois de plus que le compositeur n’a pas besoin de mots pour que « tout parle ». Le numéro IV, aux couleurs davantage mélangées, oppose la continuité et des effets d’écho à la rupture et aux accents. Christian Măcelaru maîtrise ces équilibres fragiles d’une manière souveraine. Aperghis, ainsi que Pierre Charvet, directeur de Présences, et Bruno Beranger de Radio France, ont souhaité associer quelques jeunes composteurs au programme du festival. Ainsi, deux œuvres voient le jour dans le cadre du concert final. Le concerto pour violon et orchestre n° 2 Thin Ice d’Ondřej Adámek est une étrange machine polystylistique dont on entend les ressorts, les souffles et les gémissements. À plusieurs reprises, mais comme filtrée par des timbres contemporains, la musique engendre des motifs folkloriques ou s’aventure, sur un terrain glissant, dans l’esthétique d’un Léonard Bernstein. Vieil enjeu, la remise en question du lien entre orchestre et soliste se traduit en l’occurrence par l’effacement de ce dernier, et cela malgré l’interprétation brillante et physique de Christian Tetzlaff. La compositrice grecque Sofia Avramidou, quant à elle, présente Innsmouth, nom d’une ville fictive qui apparaît dans plusieurs œuvres fantastiques de l’écrivain H.P. Lovecraft. Des structures chargées alternent avec des éléments consonants ou encore des sons vocaux proférés par les musiciens. Des situations dramatiques sont liées entre elles par une atmosphère oppressante. Le Concerto pour accordéon d’Aperghis, magistralement interprétée par Jean-Étienne Sotty, conclut le festival. L’aspect éloquent et parlant de sa musique est moins présent dans cette œuvre impressionnante. L’accordéon se trouve projeté ou reflété dans la partie de l’orgue (Alma Bettencourt) et des cordes. Des harmonies ensorcelantes apparaissent, alors qu’il est de moins en moins clair si le soliste lance ou subit ces dialogues, s’il guide ou s’il est entouré. Congas et grelots y ajoutent des couleurs plus populaires. Après une cadence du soliste, un quatuor formé de deux violons, piccolo et accordéon se répand progressivement à l’orchestre. L’ensemble des concerts ont été supérieurs aux attentes. Un Georges Aperghis visiblement ému rejoint ses interprètes sur scène et reçoit, en temps direct, un vinyle avec des extraits du concert qui clôture à l’instant le Festival Présences 2026.

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Une rétrospective marque la fin de quelque chose – c’est fini. Moi, je continue. Je vois cela comme un retour à Paris. Cela fait longtemps que je n’ai pas eu de projet dans la capitale. C’est aussi l’occasion d’écouter côte à côte des pièces de natures différentes. Également celles d’autres compositeurs. C’est une fête et, en même temps, c’est lourd : il faut porter les répétions, les entretiens. Je ne regarde jamais en arrière. Une fois que les pièces sont faites, je ne les écoute plus. Mais je vois le festival comme un travail qui me permet d’y voir plus clair, de faire le point.

Et de retrouver des amis, comme l’Ensemble Musikfabrik avec lequel vous avez beaucoup travaillé.

Absolument, c’est une famille que j’aime beaucoup.

Aves-vous participé à la conception du programme ?

Nous l’avons fait ensemble avec Pierre Charvet et Bruno Beranger de France Musique et Radio France. Ils m’ont suggéré des interprètes formidables que je ne connaissais pas, ce qui m’a ouvert les horizons. J’ai aussi invité de jeunes compositeurs et compositrices internationaux, de Grèce, d’Iran, ainsi que notre aînée Betsy Jolas.

On vous associe généralement au terme de « théâtre musical » et, plus particulièrement, à la déconstruction théâtrale du texte, au langage qui devient geste, au texte qui devient matériau au lieu d’être tout simplement mis en musique. Dans quelles œuvres du programme retrouvons-nous cet aspect théâtral ?

Il y a une pièce vocale qui s’appelle Pubs/Reklamen avec un travail sur les phonèmes et sur la voix. Ensuite, il y a une pièce très particulière pour trompette et électronique, Trompe-oreille, avec des bruits d’animaux, comme si un chaman leur parlait. Dans cette musique, on peut imaginer des situations qui dépassent le cadre normal d’un concert. Comme souvent. Dans toute musique il y a un peu de théâtre. Et la mienne devient souvent action, même s’il n’y a rien à voir. Pour ce qui est du théâtre musical, il y a La Construction du monde pour un seul percussionniste et une table. Je voulais effectuer un retour à la démarche des années 1970. Cette pièce peut être montée partout ; Richard Dubelski va la jouer à l’Agora de la Maison de la Radio. Il y a également un spectacle au Théâtre Le Ranelagh pour lequel un trio d’artistes s’est emparé de certains de mes textes musicaux et œuvres pour raconter une histoire autour de ce montage.

Rien que le titre de Babil pour clarinette et ensemble renvoie au langage et à la prononciation. Peut-on tirer comparer cette pièce avec les Récitations pour voix seule, une de vos œuvres phares ?

Ce qu’elles ont en commun, c’est la clarinette qui parle. On a l’impression d’entendre un récitatif qui se finit par une très longue complainte. Cette pièce est construite comme une passacaille avec un épilogue inattendu à la fin, une sorte de lamento.

Comment faites-vous parler la clarinette ?

Avec des combinaisons de quarts de tons et des procédés rythmiques. On a l’impression qu’elle crie, qu’elle veut dire quelque chose. Cela passe de choses très intimes à d’autres davantage criées. 

Cet aspect s’observe aussi dans vos œuvres vocales. Le texte est déconstruit mais toute l’expression est là, comme si quelqu’un commençait une phrase ou s’apprêtait à dire quelque chose, sachant ce qu’il va raconter.

Pour moi, la musique vocale et instrumentale, c’est la même chose. On peut passer de l’une à l’autre, c’est la même conception.

Même quand vous écrivez un opéra ?

Les moyens changent, mais le fond de l’affaire est le même : tout parle ! On passe de l’humour à des choses très graves, en prenant de la distance, en se disant que rien n’est grave comme tout est grave. Il y a longtemps, j’ai écrit des opéras qui nécessitaient un travail sur le texte. Il était important qu’on le comprenne, ce qui induisait aussi l’écriture vocale. J’avais beaucoup travaillé sur comment faire en sorte que la phrase soit « audible » et compréhensible. Dans ce que j’ai fait après, le texte n’est pas préalable à la musique, rien n’est préalable, tout est au même niveau, il faut tricoter et tisser sans hiérarchie : les éclairages ne sont pas moins forts que la musique, la vidéo n’est pas moins forte que le texte… Il faut trouver la polyphonie de tout cela. C’est la différence avec l’opéra où tout converge pour raconter une histoire précise.

Justement, vos œuvres ne sont pas linéaires. Elles fonctionnent plutôt par superposition de structures créant une polyphonie. Vous vous intéressez au contrepoint. Vous êtes-vous inspiré de modèles historiques, par exemple la polyphonie vocale de la Renaissance ?

Oui, j’aime beaucoup. J’ai aussi étudié Monteverdi et Gesualdo qui est sur mon piano en ce moment ; j’écris des accords qui y ressemblent. C’était un drôle de personnage.

Par rapport à votre oratorio Die Hamletmaschine, d’après Heiner Müller, vous avez dit que ce texte ne demandait aucune musique. Selon vous, quel type de texte a besoin de musique et quel type peut s’en passer ?

Les poèmes. Ils ont leur musique. Jamais je ne ferai cela. Il y a des écrivains qui ont leur propre musique. Beckett par exemple, si on ajoute quelque chose, on abime sa musique à lui. Par contre, il y a des textes comme celui de Müller, qui est très toxique, très fort, qui fait mal quand on travaille dessus. Ce texte-là peut supporter la musique qui peut à son tour apporter une folie qui est déjà là mais qu’on ne voit pas tout de suite. J’ai écrit une autre pièce d’après Müller, Paysage sous surveillance, où j’avais le même sentiment.

Müller était pessimiste : l’occident touche à sa fin.

C’est pessimiste mais en même temps il y a une révolte tellement forte ! Cela pourrait être optimiste aussi, c’est un paradoxe. J’ai découvert Müller grâce à Jean Jourdheuil, traducteur et ami proche de l’écrivain, qui faisait connaître ses textes en France lorsqu’ils étaient encore interdits en RDA. Puis, j’avais un projet à Munich et j’ai beaucoup échangé avec Elisabeth Schweeger, la directrice du Théâtre Marstall, qui était très proche de Müller. Mail il était déjà mourant. Cela m’a intéressé en l’an 2000, à la fin du siècle dernier. On pensait qu’on allait vers un siècle meilleur, on avait un peu peur, on avait raison d’avoir peur…

Vous dites que jamais vous ne mettriez en musique un poème. Qu’en est-il de votre cantate consacrée à l’écrivain suisse Adolf Wölfli ?

Ce sont plutôt des textes. J’ai pris des fragments, des lignes indépendantes et surtout des chiffres concernant la géographie, des délires d’argent… C’est le grand délire du monde, il y a tout, des Saints, des choses diaboliques ou positives. Il a créé son panthéon à lui. À Berne, à la Fondation Wölfli, j’ai vu des gros livres qu’il avait lui-même brochés et qui vont jusqu’au plafond. Ils sont remplis de chiffres, de temps en temps il y a du texte et beaucoup de peintures magnifiques. J’ai pris les titres et quelques mots par-ci par-là.

Wölfli, Müller, ce sont des textes en allemand. Dans les années 1970, vous avez fondé les ateliers ATEM (Atelier Théâtre et Musique) à Bagnolet. Atem veut dire en allemand « le souffle ». Parlez-vous cette langue ?

Malheureusement non, mais j’ai beaucoup travaillé sur des textes allemands. C’est aussi un hommage à Mauricio Kagel qui a écrit une pièce pour trompette dont le titre est Atem.

Et vous avez beaucoup travaillé avec des ensembles et des orchestres allemands.

Oui. Ensuite, j’ai été professeur à Berne, et j’ai écrit Zeugen, pour voix, marionnettiste et ensemble, sur des textes de l’écrivain suisse-allemand Robert Walser.

En 2019 est paru votre texte « Le Point de la situation », dans un recueil d’écrits réflexifs sur la composition. On y trouve l’idée de « l’orchestre à tordre », qui semble répondre à votre recherche d’une « énergie physique » dans votre musique, même s’il s’agit d’instruments. Qu’entendez-vous par cette expression et retrouve-t-on ce principe par exemple dans les Études pour orchestre dont deux sont au programme de Présences ?

C’est un vieux texte de 1979. Mais oui, c’est cela. C’est l’idée de ne pas subir cette dramaturgie  puissante qu’induit l’orchestre, de ne pas aller dans ce sens-là mais de faire dire d’autres choses à l’orchestre. Dans les Études, j’essaie de lui faire dire d’autres choses.

Cela passe par un travail sur le timbre et les structures rythmiques ?

Oui, et sur la dramaturgie. Je ne voulais pas avoir ce qu’on retrouve d’habitude dans un orchestre contemporain, des espèces de montées et de descentes. Il fallait des choses plus abstraites, qui passent d’un palier à un autre palier, mais sans transition. Comme des séquences ou des surfaces à l’intérieur desquelles il se passe beaucoup de choses, mais il n’y a pas d’effet dramatique. Tout existe tel quel. Il y a des structures que je modifie, qui reviennent, mais sans passage de l’une à l’autre. C’est le contraste qui m’intéresse, comme un montage de cinéma.

Une polyphonie successive, dans le temps, comme dans certaines suites de Bach ?

Bach va toujours où l’on n’attend pas qu’il aille. On va vers quelque chose et tout à coup il bifurque. Il trouve toujours le moyen de ne pas aller au bout, il tourne autour, c’est imprévisible, c’est magnifique.

Dans « Le Point sur la situation », vous évoquez aussi Raymond Roussel. Pourquoi cet écrivain vous intéresse-t-il ?

Pour moi, c’est la lignée de Cage ou Duchamp, c’est-à-dire la rencontre des hasards, qu’il assume et qui donnent des phrases absolument incroyables avec des images complètement folles. C’est une sorte de machine à raconter qui se met en marche pour fabriquer ces textes et ces images. Un peu comme Jules Verne : il y a les gravures, et puis une espèce de machine à lire avec des images qui apparaissent comme des zoom, des focalisations sur certaines parties du récit. Verne ne raconte que des expériences avec des machines qui viennent fabriquer quelque chose. Comme si on était dans un musée en plein air et on passait d’une installation à l’autre. Puis, chez Roussel, il y a toutes ces parenthèses, c’est formidable, comme dans un autre monde. À l’époque, j’ai même écrit une pièce intitulée Parenthèses qui est basée là-dessus.

Il vous arrive souvent de commencer une pièce sans savoir où elle va vous amener ?

Oui. Le matériau lui-même amène des surprises, avec ou sans moi. Parfois, je laisse faire la pièce. Sinon, on passe à côté de beaucoup choses intéressantes qui viennent de la pièce elle-même. Au bout d’un certain temps, le matériau de la pièce se met à vivre et il faut l’observer. Il y a de la vie et il faut suivre. Il y a plus de possibilités dans le matériau qu’on ne croit. Cela dépend aussi des juxtapositions dans la syntaxe de la composition. Ce qui vient avant et après peut donner lieu à d’autres possibilités, à des extensions inattendues. Il faut être très attentif à cela, sans être directif. En même temps, si on sent qu’il y a une direction à prendre, il faut y aller. C’est toujours une négociation entre laisser faire et rattraper les choses.

On regardant le programme de Présences, on remarque deux types de titres : ceux, très évocateurs et imagés, comme Wild Romance ou La Nuit en tête, et d’autres parfaitement neutres, comme Études, Concerto, Cinq pièces… Premièrement, pouvez-vous parler un peu de Wild Romance et de La Nuit en tête ?

La Nuit en tête est une sorte de nocturne. Une voix est perdue on ne sait où, mélangée aux instruments. Parfois on a l’impression que ce sont ceux-ci qui chantent. J’imaginais une procession, des gens qui avancent dans la nuit. Des jeux aussi, dans la forêt, à l’extérieur. Par contre, pour Wild Romance, je pensais à une femme qui se raconte des histoires. On ignore si elle les vit ou si elle les invente. Parfois, cela se traduit par des cris. L’ensemble la suit. À la fin, tout s’en va et on ne sait pas ce qui s’est passé. Il y a de petit bouts de texte en anglais, puisque la pièce a été créée par un ensemble américain. C’est pour que le public puisse s’accrocher à quelques mots, mais on n’en sait pas davantage.

Deuxièmement, quel est le rôle des titre neutres ?

Les Études et le Concerto ne racontent rien d’autre que ce que c’est. Ce sont des formes qui se suffisent à elles-mêmes, il n’y a pas de sujet. Dans le cas des Cinq pièces, je ne voulais pas donner d’indications à l’auditeur. C’est à lui de découvrir ce qu’il y a là-dedans.

Les images de La Nuit en tête sont romantiques : la nuit, la rencontre avec la nature.

J’imaginais ces choses-là. Je pensais un peu aux poèmes de Nerval. Mais ce sont surtout les harmonies qui sont importantes. Ça sonne faux. On a l’impression que cela ne va pas. Il y a des quarts de tons et des accords classés. Les deux à la fois ressemblent à des ombres dans la nuit.

À un moment donné, vous vous êtes posé la question du rapport entre le XIX^e siècle et la musique contemporaine.

À cette époque-là, je voulais vraiment me débarrasser du XIX^e siècle. Il y a de la musique magnifique, mais l’esprit du romantisme, des choses egocentrées, où chacun raconte son histoire, ses problèmes, ses malheurs, ses amours… Je voulais que ce soit beaucoup plus social, plus ouvert au contemporain et aux problèmes sociaux. Je voulais arrêter avec cette vision romantique – que j’aime beaucoup, mais cela a été fait, c’est très bien, commençons autre chose. C’est à ce moment-là que j’ai fondé l’ATEM.

Vous avez écrit des pièces qui évoquent d’une manière directe des enjeux sociétaux et historiques. Je pense notamment à Fidélité, Rires psychologiques ou Die Hamletmaschine. Nous vivons dans une époque où nous avons plus que jamais besoin d’art. Selon vous, quelle est l’importance de festivals comme Présences ?

Malheureusement, il y a des festivals qui ferment. Mais c’est très important, puisque c’est le seul moyen d’entendre de la musique vivante, au-delà des enregistrements et des réseaux sociaux. Les interprètes sont là, avec leur corps, et c’est ainsi que la musique passe du côté du public. Sans ces festivals, je ne verrais pas où le public peut trouver de la musique vivante. Heureusement qu’il y a encore de grands festivals comme Musica, Présences, Avignon ou Aix. Mais il faut aussi encourager les petits festivals en province qui font un travail de passage auprès du public. Même si celui-ci est restreint, cela est très important. Les gens n’ont aucune raison de savoir que cela existe. Malgré tous nos moyens de communication, on parle beaucoup d’autres choses. Il est compliqué de faire en sorte que le public soit au courant. Quand je vais au conservatoire de Paris [CNSMDP] ou aux rencontres de Darmstadt, je me rends compte qu’il y a une nouvelle génération pleine d’espoir et d’idées, qui a besoin de se confronter à de la musique réelle.

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Georges Aperghis fait partie de ces créateurs multiformes, exerçant avec le même talent les métiers de compositeur, de metteur en scène ou d’écrivain. A l’occasion d’un spectacle à la Philharmonie de Paris, et de la sortie d’un nouveau livre d’entretiens aux éditions éponymes, le Bel aujourd’hui l’a interrogé sur son rapport à la voix, à l’opéra et à l’écriture poétique.

Un podcast d’Alexandre Jamar
Enregistré le 23 mai 2022 au domicile de Georges Aperghis à Paris

Détail des œuvres musicales :

Récitation n° 12, pour voix seule (1982) – Marc Maullion (voix)
Six Etude pour orchestre : N° 6 (2014) – Emilio Pomarico (direction), Symphonieorchester des Bayrischen Rundfunks
Die Hamletmaschine-oratorio, pour chœur, ensemble, soprano, barytons, alto et percussion (2000) – Sarah Aristidou (soprano), Holger Falk (baryton), Romain Bischoff (baryton), Geneviève Strosser (alto), Christian Dierstein (percussion), Bas Wiegers (direction), SWR Vokalensemble, Asko Schönberg

> Plus d’informations sur le concert Zig-Bang

Ecouter le podcast :

 

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Chacun connaît le récit où, trop confiante, l’héroïne sera dévorée par le loup après que celui-ci se soit substitué à la grand-mère, sa première victime. Aperghis a certainement lu Freud et Bettelheim, mais aussi visionné, écouté Tex Avery et les cartoons. Si le loup est évidemment masculin, séducteur et prédateur, des deux figures féminines, la grand-mère est virile, jouée par un comédien, et seul le petit chaperon rouge incarne la féminité, avec sa fraîcheur primesautière. Par-delà les qualités individuelles de chacun, il faut déjà saluer le travail parfaitement abouti de Charlotte Nessi, qui signe la mise en scène et le difficile casting. En effet constituer une équipe de musiciens, chanteurs, acteurs, mimes, excellant autant dans le jeu de leur instrument que dans le chant, les polyphonies qu’invente Aperghis, que dans les acrobaties, les tours de magie… relève du miracle : la comédie musicale la mieux réglée n’est pas plus exigeante que cette production. Le décor, unique, dont le volume s’agencera par le jeu des lumières comme par l’ouverture en fond de scène du rideau d’un music-hall, élégant, raffiné, s’accorde parfaitement à la transposition de l’intrigue. Le défilé de présentation des personnages sur l’avant-scène introduit idéalement à cette lecture plurielle, déjantée, où le cocasse, le gag se marient à la poésie et à l’émotion. Tous les hommes sont en habit, noir, seyant, à l’élégance de Fred Astaire. La grand-mère abandonnera très vite le fauteuil roulant pour s’afficher en déshabillé rouge sur une méridienne, friande de loups vigoureux. Quant à sa petite-fille, naturellement vêtue de rouge, elle se muera en danseuse en tutu, violoniste en pointes, objet de convoitise des séducteurs, supposés chasseurs de loups, bien qu’eux-mêmes redoutables prédateurs.

Anna Swieton (le petit chaperon rouge) © Yves Petit

Par la pluralité de ses lectures, le spectacle s’adresse aux enfants comme à leurs parents, mais aussi et surtout au passionné d’art lyrique et de théâtre musical. Le langage, résolument contemporain, fait appel à un effectif instrumental réduit (une violoniste, deux pianistes, deux clarinettistes, un saxophoniste, des percussions). Les « souffleurs » sont poly-instrumentistes, et la palette sonore se renouvelle au fil des scènes. Tous les acteurs disent, chantent, parfois recto-tono, souvent de manière mélodique, en parlé-chanté, assorti d’un travail sur les phonèmes comme l’aime Aperghis. Le livret, détourne, combine, superpose, répète, varie. Ambigu, il dévoie la raison. La musique, fidèle servante, n’est pas moins essentielle : avec la précision diabolique d’une musique de cirque, elle accompagne l’action et les mouvements : ici, un instrument double rythmiquement le texte du comédien, là elle se présente comme ritournelle confiée à un trio d’anches (clarinettes, de la petite à la basse, et saxophone), enfin les polyphonies conclusives des hommes a cappella. Le propos est savamment construit mais paraît naturel tant il colle à l’action dramatique. Arthur Goudal, Monsieur Loyal et animateur du spectacle, use avec maestria de tous les ressorts du comique pour captiver l’attention. Le réglage du moindre geste, individuel ou collectif, participe au bonheur que nous donnent les artistes. Chacun d’entre eux est admirable.

les loups © Yves Petit

Un spectacle complet, qui associe intimement les voix, les instruments et le théâtre et les arts du cirque, pour une lecture déjantée, cocasse et séduisante.  Des centaines d’enfants du primaire avaient envahi l’auditorium, et le sympathique brouhaha s’était enflé jusqu’aux cris lorsque la salle avait été plongée dans l’obscurité. Le silence revint vite pour atteindre une qualité exceptionnelle, traduisant la fascination que l’œuvre exerce. Nul doute que les adultes – certainement accompagnés de plus jeunes – n’aient trouvé leur compte à la seconde représentation, donnée le lendemain.

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Avec cette œuvre, Georges Aperghis renoue avec la première version écrite du conte, celle de Charles Perrault qui ne s’embarrasse pas d’un « Deus ex machina » comme plus tard les frères Grimm : aucun chasseur ne vient ici au secours de la jeune fille.

Le compositeur se plait à égarer l’auditeur par des fausses pistes, des possibles ébauchés puis abandonnés, comme la vie en propose. Ainsi il garde le spectateur toujours en éveil. Le procédé est ici pleinement exploité puisque chaque moment de l’histoire est répété à plusieurs reprises mais avec autant de fluidité que de variété pour multiplier les points de vue, les métaphores : la narration bégaie pour mieux faire entendre la polysémie du texte.

 © Yves Petit

La remarquable mise en scène où Charlotte Nessi creuse avec jubilation cette veine plurielle dans ce qu’elle a de plus sombre ou de plus humoristique, explorant de multiples univers, depuis le cartoon jusqu’au cinéma muet en passant par le cirque ou la pantomime. Le cadre de caf conc’ – autre lieu cher à Edgar Degas – et les belles lumières imaginées par Gérard Champlon, tout en harmonie noire et blanche (avec de flamboyants costumes rouges dus, comme les fracs, aux ateliers de l’Opéra de Paris) servent parfaitement le propos. Ce dernier n’est pas celui d’un conte rebattu vieux de plusieurs siècles mais bien entendu celui des dangers de la prédation car les loups peuvent se cacher partout sans toujours manifester leur dessein. D’ailleurs, des éléments de fourrure (queue, manchettes, plastron) n’agrémentent les tenues des artistes que de manière intermittente.

C’est Arthur Goudal, comédien-chanteur haut en couleur qui est le grand ordonnateur de la soirée. Majordome en queue-de-pie, il déploie une hystérie dégingandée tout à fait irrésistible pour nous guider dans les arcanes du conte avec le soutien d’Axel Delignières.

La direction d’acteur millimétrique galvanise également les musiciens enthousiasmants de naturel, alors qu’ils assument avec brio de véritables morceaux de comédie ce qui est assez rare pour être souligné : Teddy Gauliat-Pitois, Pierre Chalmeau au piano, Patrick Ingueneau aux saxophones, Carjez Gerretsen et Eric Lamberger aux clarinettes sont tour à tour les convives du restaurant ou la meute hurlante qui menace la violoniste-danseuse Anna Swieton, épatante, elle aussi. L’écoute entre les artistes est parfaite, l’humour musical évident, les couleurs chambristes de la partition parfaitement mises en en valeur,

L’expressivité des instruments en fait des personnages à part entière. Détournés de leur utilisation musicale, ils deviennent les accessoires loufoques de l’histoire, ici un stéthoscope, là un cigare… Car la mise en scène se régale de tous les possibles du Théâtre : jeu avec des accessoires invisibles ; faux passage à tabac, mise en abyme avec ce loup qui déclare qu’il ne « sent pas » la scène et abandonne son rôle ; Mère-Grand travestie qui, lassée d’être baladée en fauteuil roulant, choisit de se lever et alanguie sur une méridienne en déshabillé de soie enjoint au loup de bien tirer la chevillette. Il n’est pas jusqu’à la dimension phallique de tous ces instruments à vent face aux seules cordes du violon qui ne soit valorisée ! Car, nous dit la morale, « tous les loups de sont pas de même sorte » et il convient de s’en méfier.

Pour le jeune public, quel brillant lever de rideau sur l’art théâtral comme sur la musique contemporaine !

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On se souvient des Récitations, de 1978, puis des Boulingrins, créé à l’Opéra-Comique en 2010. La grande parenthèse des années 70 à 2010, fructueuse en créations pour le théâtre musical, semble close. Elle avait réduit progressivement l’écriture de Georges Aperghis pour le concert. Né de parents plasticiens, ce dernier a été séduit, fasciné par la figure d’Adolf Wölfli, personnalité hors du commun, qui a déformé, transformé, recréé tout ce qu’il touchait, y compris le langage. Son œuvre de dessinateur l’a désigné comme fondateur de l’art brut. Et, malgré la distance chronologique et conceptuelle qui sépare les deux créateurs, cet enregistrement témoigne de fortes convergences entre eux.

Ainsi, Aperghis poursuit sa fructueuse quête musicale, dont l’énergie trouve sa source dans la volonté d’explorer les limites. Tessitures, nuances, virtuosités, alchimie des timbres, rien n’échappe à sa capacité à dessiner, graver, sculpter, colorer, animer ce magma vocal. Il broie, déchiquette les phrases, les mots pour n’en retenir que la force des phonèmes et celle des assemblages. A part le jeu sur l’ « Amen » qui conclut Die Stellung der Zahlen, rien n’est à proprement parler identifiable. Les titres eux-mêmes ne sont pas dépourvus d’ambiguïté : la marche funèbre [Trauer-Marsch] ne l’est qu’au second degré, si ce n’est au-delà. « Du berceau jusqu’à la tombe » [Von der Wiege bis zum Grabe] ne renvoie en aucun cas au poème symphonique de Liszt… Recours à toutes les techniques d’émission, du cri – bien sûr – au râle, au parlando, à l’exclamation, au rire, au chuchotement, à des blocs de grands clusters tenus. Climats allant du profond mystère à l’exubérance joyeuse, les textures, les couleurs se renouvelant au fil d’un discours dépourvu de sens… « le chaos » cher au compositeur. La notice d’accompagnement précise que la présentation graphique singulière de la partition mérite attention. Regrettons qu’aucune illustration n’y figure. Signalons cependant que le site du compositeur offre de nombreuses partitions manuscrites libres de droits.

Les Neue Vokalsolisten et le SWR Vokalensemble, que dirige Marcus Creed sont incontestablement des formations d’excellence particulièrement aguerries à ce répertoire contemporain : La recherche est au centre de leurs intérêts, recherche de nouvelles tonalités, de nouvelles techniques vocales et de formes d’articulation. Le résultat est éblouissant de maîtrise, de timbres, de relief, de contrastes : proprement inouï. A-t-on jamais repoussé aussi loin les limites de la polyphonie ? On pouvait redouter que l’audition continue d’œuvres a cappella soit réservée aux spécialistes, et engendre une certaine lassitude, ou irrite. Or, l’intérêt musical est sollicité de façon permanente, renouvelé, avec une imprévisibilité à laquelle l’oreille se familiarise vite. En dépassant l’accès épineux, la compréhension délibérément absconse, en écoutant les voix instrumentalisées et leur extraordinaire épanouissement, en se laissant porter par elles, le plaisir est au rendez-vous.
 
 

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La complicité entre les deux hommes ne date pas d’hier mais l’arrivée de Jérôme Deschamps à la tête de l’Opéra Comique a permis de concrétiser leur désir de travailler ensemble. La pièce de Courteline, Les Boulingrin, créée à Paris en 1898, s’est rapidement imposée comme un terrain de rencontre idéal. De dimension réduite, elle narre les mésaventures de Monsieur Des Rillettes, un pique-assiette qui, comptant prendre pension chez les Boulingrin, se trouve pris à son propre piège et devient la victime de ses hôtes. Après Avis de tempête, l’un de ses derniers ouvrages lyriques inspiré de Moby Dick et du Roi Lear, Georges Aperghis avait des envies d’éclat de rire tandis que l’univers étriqué et absurde des Boulingrin ne pouvait que séduire le fondateur des Deschiens.

Bien que le fruit de leur collaboration soit affaire de goûts, reconnaissons la qualité du travail présenté. L’originalité et l’efficacité du dispositif scénique d’abord : une maison de poupée, six cases sur deux étages à l’intérieur desquelles au lever de rideau prennent place dix instrumentistes, percussions piano et accordéon au rez-de-chaussée, flûtes, clarinettes et saxophones au premier, cors et violoncelles au second. Une des cases sert de petit salon aux Boulingrin mais l’essentiel de l’action se passe sur l’avant de la scène, devant le décor. Le mouvement des personnages suit la pulsation haletante de la partition et de la pièce. La scène de ménage finale – chute d’armoires et incendie de la maison – en forme le volet le plus spectaculaire.

Pour traduire l’univers grinçant de Courteline, Georges Aperghis a imaginé une musique qui ne l’est pas moins, une toile de fond oppressante et continue tissée par l’orchestre, sans que jamais un instrument n’émerge du magma sonore. Couleur et rythme uniformes renforcent l’impression d’un rideau opaque contre lequel viennent buter les mots de l’auteur, comme une écriture à l’encre noire sur un papier de riz. Le traitement vocal s’apparente à un parlé-chanté, plus parlé que chanté d’ailleurs, ce qui est dommage lorsque l’on dispose d’interprètes comme Jean-Sébastien Bou et Doris Lamprecht. A défaut, l’un comme l’autre trouvent ici matière à exposer leurs remarquables talents de diseur et d’acteur. Dans cet univers dénué de lyrisme, les onomatopées représentent pour les artistes le moyen le plus musical de s’exprimer, la tradition des ensembles, propre à l’opéra bouffe, se réalisant à travers elles. C’est particulièrement vrai pour Félicie, Donatienne Michel-Dansac mi soubrette, mi poupée mécanique, dont les répliques se limitent à la première scène mais qui reste présente sur le plateau tout au long de la pièce, commentant l’action par de petits cris aigus. Dans le même esprit, le souffle et le grognement sont deux composantes majeures du vocabulaire de Des Rillettes. Lionel Peintre ne parait pas toujours très à son aise dans le rôle, inconfortable il est vrai, du souffre-douleur. En horloger accaparé par la mécanique complexe de la partition, Jean Deroyer conduit l’ensemble avec une virtuosité impressionnante.

Affaire de goûts, écrivions-nous avant de reconnaître les mérites de cette création. Avouons que le nôtre, épris d’harmonie et de mélodie, trouva peu à se satisfaire durant l’heure et quart que dure l’ouvrage. A vrai dire, deux répliques seulement rencontrèrent en nous un juste écho : l’une lancée par Monsieur Boulingrin à bout de nerf, « Est-ce que ça va encore durer longtemps ? », et, surtout, un « Silence ! » hurlé par Madame Boulingrin, qui, malheureusement pour nous, ne fut pas suivi d’effet.

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