1. John Dowland, « Weep you no more, sad fountains » (Third Booke of Songes, 1603)

En 1621, Robert Burton publiait son Anatomy of Melancholy. L’excédent de bile noire serait-il un mal typiquement britannique ? A écouter la musique de John Dowland, on serait presque tenté de le croire, tant le compositeur sut trouver un équivalent sonore à ce que, quelques siècles plus tard, les Français baptiseraient d’un mot emprunté, comme par hasard, à l’anglais : spleen.

2. Henry Purcell, « If love’s a sweet passion » (The Fairy Queen, 1692)

Même s’il lui arrivait d’exprimer la truculence érotique de bergers n’ayant rien de bien bucolique (voir le fameux duo de Corydon et Mopsa dans The Fairy Queen), Henry Purcell fut peut-être surtout le chantre des larmes, de la douleur et – again – de la mélancolie. Sur une mélodie fort simple, « If love’s a sweet passion » dit ces tourments amoureux dont l’opéra (ou même le semi-opera) fut toujours friand.

3. George Frideric Haendel, « Bane of virtue » (Theodora, 1750)

Après avoir d’abord régalé les oreilles des Londoniens d’opéras en italien, Haendel s’adressa à leur âme en leur parlant en anglais dans ses oratorios religieux. Theodora prêche les plus sévères vertus protestantes, mais comment ne pas trouver des charmes à l’austérité lorsqu’elle s’exprime par la voix de l’irremplaçable Lorraine Hunt ?

4. Thomas Arne, « The soldier tir’d » (Artaxerxes, 1762)

Tous les Britanniques connaissent Thomas Arne. Ou du moins, s’ils n’ont jamais entendu son nom, ils connaissent tous sa musique, puisqu’il est le compositeur de leur hymne national, Rule, Britannia. Plus de vingt ans après Alfred, le « masque » où figurait ce chant patriotique, Arne livrait un Artaxerxes émaillé d’arias virtuoses, que les historiens présentent comme le premier opera seria en anglais.

5. Michael William Balfe, « When other lips » (The Bohemian Girl, 1843)

Laurel et Hardy ont consacré un film à Fra Diavolo où l’on entend la musique d’Auber, mais ils ont aussi commis une adaptation de The Bohemian Girl de l’Irlandais William Michael Balfe (1808-1870) qui, après avoir chanté le Figaro de Rossini à Paris, travailla notamment pour Julia Grisi et Maria Malibran. Cette Bohémienne reste le plus populaire de ses vingt-neuf opéras, notamment grâce à son air qu’ont enregistré les plus illustres ténors anglophones.

6. James Lynam Molloy, « Love’s old sweet song » (1884)

Dans Ulysse de James Joyce, Molly Bloom a gardé de son passé de cantatrice le souvenir de l’air « O beau pays de la Touraine », des Huguenots. Dans un tout autre registre, elle a aussi inscrit à son répertoire un tube des salons victoriens, « Love’s old sweet song », dû à un compositeur irlandais. Si vous envisagez de participer un 16 juin au Bloomsday, fête joycienne, il est recommandé de connaître par cœur les paroles de cette chanson.

7. Gilbert & Sullivan, « Three little maids from school » (The Mikado, 1885)

Certes, l’opérette peut faire figure de spécialité typiquement française, mais la Grande-Bretagne eut sa réponse à Offenbach, en la personne d’Arthur Sullivan et de son librettiste William S. Gilbert, qui conçurent une quinzaine d’opéras-comiques entre 1871 et 1896. Le plus célèbre est sans doute The Mikado, dont le japonisme de surface masque à peine une satire de l’Angleterre victorienne.

8. Edward Elgar, « Sabbath morning at sea » (Sea Pictures, 1899)

Habitant des îles britanniques, toujours tu chériras la mer. Un demi-siècle avant les sublimes Sea Interludes de Britten pour Peter Grimes, Elgar composait cinq Sea Pictures. Principale différence : ce n’est pas à l’orchestre seul qu’est confié le soin de dépeindre les paysages maritimes, puisqu’un texte chanté par une voix de contralto ajoute sa force évocatrice.

9. Benjamin Britten, « To Sleep » (Sérénade pour ténor, cor et orchestre, 1943)

La voix de Peter Pears, sans être toujours la plus suave au monde, inspira durablement celle de son compagnon Benjamin Britten. Parmi les plus belles pages conçues par le compositeur pour le ténor figure incontestablement sa Sérénade, mise en musique de six poèmes aux atmosphères variées, empruntés à certains des plus glorieux noms de la littérature anglaise. Le sonnet au sommeil de Keats en est un grand moment.

10. Thomas Adès, Air d’Ariel (The Tempest, 2004)

L’art lyrique n’est pas mort en Grande-Bretagne, comme en témoigne le succès remporté par George Benjamin avec Written on Skin ou Thomas Adès, dont le troisième opus lyrique, The Exterminating Angel, vient d’être créé à Salzbourg cet été. Dans son deuxième opéra, The Tempest, le personnage surnaturel d’Ariel est prétexte à un hommage à la voix de soprano colorature, qui plane plus que jamais sur les hauteurs stratosphériques.

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De la partition originale, il reste tout de même la totalité des numéros musicaux à l’exception du final. Le livret ayant été également intégralement sauvegardé, Ian Page a reconstitué des récitatifs dans le style du compositeur ; de même, Duncan Druce a composé un nouveau final qui vient glorieusement conclure l’ouvrage sans solution de continuité.

Comme la plupart des œuvres de Métastase, le livret d’Artaxerxes est à la fois extrêmement compliqué et terriblement prévisible. Sur ce livret, 90 compositeurs se sont exprimés (dont Gluck et J.C.Bach, mais pas Haendel auteur néanmoins d’un Xerxes) ; enfin, Arne est l’auteur de l’adaptation anglaise.

En résumé : Arbaces, précédemment banni par Xerxes, est l’amant de la princesse Mandane. Son père, le chef des armées Artabenes, a fait tuer le roi avec l’objectif de mettre son propre fils sur le trône. Il confie son épée ensanglantée à celui-ci (erreur incompréhensiblement stupide dont découle toute l’intrigue). Devant Artaxerxes, second fils de Xerxes, il accuse du crime Darius, le frère aîné de celui-ci (et donc successeur direct) et se propose de l’arrêter. Alors que Darius vient d’être tué, on découvre l’arme du crime entre les mains d’Arbaces qui est arrêté, se déclare innocent, mais qui refuse d’expliquer comment l’épée s’est trouvée en sa possession (le jeune homme a l’esprit de famille). Au deuxième acte, Artabenes tente de convaincre son fils de fuir tandis que lui-même prépare la rébellion, mais celui-ci refuse. Artabenes complote alors avec Rimenes pour faire assassiner Artaxerxes : en récompense de sa participation, Artabenes promet à Rimenes la main de sa fille Semira, amante d’Artaxerxes. Au procès, Artabenes accuse sans pitié son propre fils (qui se demande ce qu’il a fait pour mériter ça) et celui-ci est condamné à mort. Au dernier acte, Artaxerxes rejoint Arbaces dans sa cellule pour tenter de le sauver malgré tout. Lorsqu’Artabenes et Rimenes se rendent à leur tour dans la cellule, ils la trouvent vide et en déduisent qu’Arbaces a déjà été exécuté. Ils décident de tuer Artaxerxes au moment de son couronnement. Pendant ce temps, Arbaces tente de reconquérir l’amour de Mandane, mais celle-ci, pas convaincue de son innocence, n’est pas tentée par l’idée de roucouler avec le meurtrier présumé. Alors qu’Artaxerxes est prêt à avaler un poison en plein couronnement, Arbaces interrompt les cérémonies car il vient de faire échouer le coup d’état fomenté par Rimenes. Artaxerxes lui propose de partager sa coupe. Pour éviter que son fils ne soit empoisonné, Artabanes révèle la vérité. Happy end, même pour le père indigne qui s’en tire avec un bannissement à vie.

Moins virtuose que celle de Haendel, la musique d’Arne est plus variée dans l’écriture, échappant au da capo systématique. L’invention mélodique est également remarquable, chaque personnage et chaque situation étant soigneusement caractérisés. Un soin d’autant plus appréciable que l’opéra est essentiellement composé de numéros individuels (environ deux douzaines), contre deux duos (l’un au début l’autre à la fin) et un ensemble en guise de final.

L’ouvrage est donné dans le cadre intime du Linbury Studio, construit sous la verrière attenante à l’opéra lors des travaux d’extension de ce dernier. La salle n’est pas très belle, mais son exigüité (moins de 300 places) présente l’avantage que les chanteurs n’ont à aucun moment besoin de forcer pour être entendus. Dans une salle moins clémente, certains artistes de cette résurrection auraient peut-être amené quelques réserves quant à leur puissance, mais ce n’est pas le cas ici. Vocalement, la représentation est marquée par l’Arbaces de Caitlin Hulcup (rôle initialement tenu par un castrat) à la musicalité intense et au timbre riche et pénétrant. Avec une voix un peu moins séduisante, Elizabeth Watts campe une Mandane engagée et virtuose qui triomphe sans peine des difficultés pyrotechniques du « Soldier tir’d ». Fille du ténor Bonaventura Bottone, Rebecca Bottone s’avère également une fine musicienne avec ce qu’il faut d’engagement dramatique pour être convaincante sans outrance. Le rôle d’Artabenes est le plus lourd de la partition : Andrew Staples lui rend totalement justice, triomphant sans problème d’une tessiture qui anticipe celle des baryténors rossiniens. Malgré le titre, Artaxerxes n’est pas, musicalement parlant, le rôle le plus important de l’ouvrage. Le contre-ténor Christopher Ainslie a un peu de mal à convaincre au démarrage, la tessiture un peu centrale du rôle desservant visiblement une voix qui s’épanouit dans l’aigu ; son air final, d’une intense émotion, vient racheter ces réserves mineures. Notons enfin un excellent Steven Ebel dans le rôle un peu sacrifié de Rimenes. Au global, une distribution homogène et motivée, d’une belle qualité et d’un grand professionnalisme. On reste sans doute loin des fastes des distributions originales qui expliquent pour une large part le succès initial de l’ouvrage (quant à nous, réécoutons Sills et Sutherland), mais cela reste suffisant pour justifier cette reprise et donner envie d’en voir de nouvelles.

A la tête de l’Orchestra of the Classical Opera Company, Ian Page propose une direction alerte et vive, toujours renouvelée. Il est dommage que sa phalange finisse par trahir une certaine fatigue vers la moitié de l’ouvrage, avec quelques fausses attaques notamment (à moins qu’il ne s’agisse du trac de la première).

La production de Martin Duncan fait avec les impératifs techniques et budgétaires du lieu. Quelques paravents, des diodes bleues qui tombent des cintres au dessus de la scène et de la salle, comme un plafond d’étoiles, des costumes spectaculaires évoquant les extravagances des castrats à travers un filtre japonisant, une direction d’acteurs équilibrées, évitant les pièges opposés du concert en costumes et de l’extraversion hors de propos…

Bref une réussite dont on souhaite qu’elle voyagera un peu partout en Europe afin de faire redécouvrir un compositeur injustement oublié. Un de plus.

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