C’est dans un climat plus apaisé mais aussi plus mélancolique que s’ouvre « Cara la dolce fiamma ». Issue d’Adriano in Siria, opéra de Johann Christian Bach créé à Londres en 1765, cette longue rêverie où les bois viennent seconder les tendres vocalises de la cantatrice semble cousine des airs de concerts de Mozart. Ce dernier, justement, lui destinera plusieurs cadences. Ici, le souffle de Chiara Skerath est un précieux atout, ainsi que la capacité à varier les couleurs tout en délicatesse et en demi-teintes. L’art des nuances s’avère peut-être plus important encore dans la fameuse scène de Bérénice, où Haydn prend un malin plaisir, non seulement à varier les climats, mais encore à en accuser les tensions et dissensions. Et là aussi, Chiara Skerath suscite un enthousiasme mérité : de l’angoisse du récitatif au triste abandon du Largo, jusqu’à la rage teintée de folie de l’Allegro final, la soprano mène brillamment son récit, sans jamais apparaître en délicatesse avec le large ambitus et les vocalises hérissées d’une partition que l’on eût pu croire un peu trop grave pour elle. A la toute fin du concert, elle offre au public une création française : celle d’un air pastoral de Felice Giardini, contemporain et ami de Johann Christian Bach, dont la partition a été récemment redécouverte.

Entre temps, Ian Page et son ensemble auront séduit par une très vivante interprétation de la 99^e Symphonie de Haydn, issue du cycle des 12 symphonies dites « Londoniennes » et également créée lors du séjour qui vit la première représentation de « Berenice che fai ». Après un premier mouvement où la structure des thèmes réserve quelques surprises dans ses développements et ses enchainements, un long et bel Adagio, qui semble annoncer Beethoven, laisse les bois s’épanouir dans de somptueuses lignes mélodiques. Les Mozartists soulignent d’emblée ce que ces pages contiennent d’audace préromantique, tout comme ils accentuent avec malice la verve plus classique, mais bel et bien jubilatoire, des deux derniers mouvements. 

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« Personnel » : tout l’est ici, à commencer par le programme. Quoiqu’il aligne quelques pièces courues, voire très courues (Mi palpita il cor, Ich habe genug), il constitue un florilège bigarré et singulier qui semble avoir pour seul fil d’Ariane le goût de Bejun Mehta. En l’occurrence, le terme « cantate » doit être pris dans son acception originelle, fort vague, et désigne une œuvre chantée par opposition à la « sonate », exclusivement destinée aux instruments – un dénominateur commun incapable de conférer la moindre unité au disque. Les amants transis de l’Arcadie y croisent les pécheurs repentis et des airs arrachés à leur contexte (notamment le délicieux « Siete rose rugiadose » tiré d’une cantate du jeune Haendel) y voisinent avec des œuvres intégrales, pour la plupart de premier choix. Si Vivaldi ne déborde pas d’imagination dans Pianti, sospiri a dimandar, en revanche, nous comprenons l’engouement de Bejun Mehta pour « Yet can I hear that dulcet lay », joyau « simple, direct, ravissant », emprunté à The Choice of Hercules dont il s’est épris en 2015 et autour duquel il a construit ce récital. 

La signature vocale du soliste apparaît, elle aussi, éminemment personnelle. Cette singularité procède à la fois du grain, de la technique et du style et forge ce que les traités anciens nommaient una maniera di cantare qui, faut-il le préciser, échappe au formatage. L’art de Bejun Mehta n’est toutefois pas sans rappeler à certains égards celui d’Alfred Deller. Au-delà de la richesse du timbre, de la variété des couleurs et de l’extension peu commune du falsetto dans le grave, il semble partager avec lui cette propension à effleurer l’aigu et à privilégier les pianissimi que les adversaires du pionnier britannique qualifiaient de « dellerisme ». Rien de narcissique, toutefois, chez un musicien par trop intelligent pour que cette nuance dynamique ne s’inscrive pas toujours dans une interprétation profondément réfléchie. Impossible de parler de l’attaque de la note quand « Ho tanti affanni » (Mi palpita il cor) s’ouvre sur une caresse, des inflexions et un rubato particulièrement subtils érotisant le dolorisme d’une page que nous croyions connaître par cœur. La douceur s’impose également dans l’aria liminaire d’ « Ich habe genug », idoine de ton et orante à souhait, un chef-d’œuvre qui, dans sa version pour alto, demeurait jusqu’ici relativement mal servi. Les récitatifs retrouvent leur vigueur expressive, un juste élan innerve le Vivace (« Ich freue mich auf meinen Tod ») mais, surtout, l’artiste investit « Schlummert ein » avec une richesse d’intentions et un raffinement des éclairages  proprement fascinants. Même dans sa mouture originale pour basse, « Ich habe genug » a rarement bénéficié d’une lecture aussi fouillée. 

En vérité, Bejun Mehta réussit à s’approprier tout ce qu’il chante, dans tous les registres et au gré d’un vertigineux parcours émotionnel où la virtuosité se voit réduite à la portion congrue (« Cor ingrato, dispietato » de Vivaldi, ébouriffant mais générique). Il peut ainsi transformer la déclaration amoureuse d’un berger (« Siete rose ruggiadose ») en pur moment de volupté, rivalisant de sophistication avec Henri Ledroit, puis exhaler la plus âpre et intense des lamentations en rendant palpable, comme personne avant lui, le poids du désespoir qui accable le croyant lorsque se déchaine la colère de Dieu (Ach, daß ich Wassers g’nug hätte). « Les cantates solo entrainent le chanteur dans une conversation très particulière avec lui-même, tandis qu’il se débat avec leur sujet », explique le musicien qui a manifestement osé ce voyage intérieur. Néanmoins, la noirceur où nous plonge Johann Christian Bach dans cette sublime déploration reste un moment isolé au cœur d’un album au climat ondoyant et divers. A ce degré d’engagement et d’accomplissement, Bejun Mehta méritait le nec plus ultra en matière d’accompagnement. La performance de l’Akademie für Alte Musik Berlin, une phalange avec laquelle il a souvent travaillé, l’a certainement comblé et contribue de manière déterminante à la réussite d’un enregistrement appelé à faire date. 

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Le plus jeune des fils de Bach n’avait que quinze ans quand son père mourut. Il fut recueilli et formé par ses frères aînés, puis s’en fut courir le monde pour exercer ses talents de claveciniste et de compositeur. Après qu’il eut quitté l’Allemagne du Nord, on le retrouve à Milan auprès du Padre Martini, où il s’initie à l’opéra, genre encore totalement inusité dans la famille Bach, et où il se convertit au catholicisme, autre originalité ! Sa renommée l’amène à Londres, où il restera près de vingt ans, exerçant ses talents à la cour de Georges III et pour le King’s Theater. Composé et créé en 1763, Zanaïda fut longtemps considéré comme une œuvre perdue, avant que le manuscrit ne reparût dans les mains d’un collectionneur américain. Le présent enregistrement lui a redonné vie, après des représentations en Allemagne et en France qui rencontrèrent un grand succès. Le livret, dû à Botarelli d’après Métastase, est une sorte de turquerie mêlant l’intrigue politique, le drame de la jalousie et de sombres complots, avec un happy end qui voit l’héroïne couronnée reine de Perse !

L’écriture vocale extrêmement classique de Johann Christian Bach, relativement peu virtuose pour l’époque, paraît bien convenue à nos oreilles modernes. Faite de courts airs alternant avec des récits assez sommaires, la partition laisse peu de place à l’épanchement des sentiments dont le livret regorge pourtant, et mène à vive allure le récit complexe de l’intrigue. Ce type d’écriture vif et léger constitue pourtant une étape indispensable dans le cheminement de l’histoire de l’opéra, conduisant directement à Mozart, qui, on le sait, admirait beaucoup le Bach de Londres. Les airs, néanmoins, se suivent et se ressemblent, sans variété ni réelle force dramatique, de sorte que l’ennui guette ! Les qualités de l’œuvre sont plutôt à chercher du côté de la richesse instrumentale et de la densité du propos musical, qui témoignent du métier du compositeur.

L’enregistrement présente une distribution assez homogène et de qualité, mais dont aucun chanteur de ressort réellement. Les six sopranos apportent peu de diversité de timbre, et le chef a beau chercher contraste et relief dans la partie instrumentale de la partition, il ne parvient pas tout à fait à créer l’illusion théâtrale. L’enregistrement est néanmoins de bonne tenue générale, et le livret qui l’accompagne, largement dû à la plume de Marc Vignal, est fort bien documenté.

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On signalera pour mémoire qu’il existait jusqu’ici un enregistrement de cet Amadis, mais en version allemande, enregistrement que la présente version relègue inévitablement au rang de simple curiosité, d’autant plus que les interprètes dirigés par Helmut Rilling n’étaient guère de nature à susciter un intense intérêt.
 

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Dans la série des curiosités musicologiques, cet Amadis de Gaule se place en pole position. Le compositeur d’abord : Jean-Chrétien Bach (1735-1782). Dix-huitième des vingt enfants de Jean-Sébastien, seul musicien de la dynastie à avoir taquiné le genre opéra, formé en Italie où il se convertira au catholicisme – un comble pour le fils du Cantor ! –, résidant en Angleterre, joué un peu partout ailleurs, il incarne l’Europe des lumières, deux siècles avant celle de Maastricht.

L’œuvre ensuite. Créée en 1779 à Paris et jamais représentée en France depuis, commande de l’Académie royale de musique sur un livret en langue française d’Alphonse de Vismes d’après Philippe Quinault – le librettiste de l’Amadis de Lully –, vaine tentative de réconciliation entre gluckistes et piccinistes, elle sombra corps et âme au bout de 7 représentations.
La partition enfin. Composée à une époque charnière selon le modèle de la tragédie lyrique dont elle concentre les codes sur trois actes sans les renouveler, à cheval sur deux âges, baroque et classique, elle lorgne sur Gluck, évoque Grétry par ses proportions et son flux (Andromaque bien sûr), annonce Mozart, sans se hisser au niveau d’aucun des trois. Fallait-il vraiment exhumer cet opéra amphibole ? 

Oui, trois fois oui, quel que soit l’angle sous lequel on considère cette résurrection : fosse, scène, plateau. A l’orchestre, le Cercle de l’Harmonie s’emploie à restituer au mieux l’esprit ambivalent de la musique et en traduire certaines subtilités, les gémissements des vents qui accompagne la plainte d’Ardan Canil et rappelle le fameux « Non ! » du chœur des Furies dans Orphée, par exemple. La direction de Jérémie Rhorer prend à la gorge dès la première mesure et ne relâche son étreinte qu’à la dernière. Peut-on lui reprocher de ne pas nous laisser suffisamment respirer quand le principal responsable en est Jean-Chrétien Bach. La composition du « fils de » ne souffre pas de temps mort mais, revers de la médaille, laisse peu – ou du moins pas assez – de place aux contrastes.

A la mise en scène, Marcel Bozonnet ne résiste pas à la tentation de nous refaire le coup d’Atys. Toiles peintes, décors en carton-pâte et costumes flamboyants s’appliquent à remonter le temps pour reconstituer une représentation d’époque. Le geste scénique est suffisamment vivant, le résultat suffisamment esthétique (notamment la spectaculaire intervention d’Urgande au dernier acte) pour que le parti-pris fonctionne. Surtout que la chorégraphie virtuose de Natalie van Parys, à la fin du deuxième acte, a la bonne idée de relancer l’attention au moment même où elle commençait à se relâcher.

Parmi les chanteurs réunis, Allyson McHardy tire la couverture à elle. Malgré elle. Le rôle d’Arcabonne, magicienne écartelée entre amour et haine fait partie de ceux que magnifie le genre lyrique et dans lequel une interprète peut se tailler un triomphe. La mezzo-soprano ne va pas jusque-là mais la voix possède une longueur et une noirceur qui offrent de l’enchanteresse un portrait convaincant, et même au dernier acte touchant. En Arcalaüs, Franco Pomponi peut faire valoir un chant solide et une diction claire. Le rôle du mage uniformément maléfique ne lui offre pas davantage à exposer. Amadis, le preux chevalier, abrite sous un large manteau blanc une panoplie d’affects plus variée : notamment sa grande scène au premier acte qui le voit effeuiller la gamme des sentiments et un air vocalisant au dernier, « Jeunes cœurs que l’amour engage » qui n’a rien à envier à « L’espoir renait à mon âme » d’Orphée. Philippe Do, très concentré, privilégie le guerrier à l’amant. Le chant égal frappe uniformément du plat de l’épée quand on aurait aimé davantage de nuances. Défaut de couleurs non pas de souplesse. La vélocité de l’air sus nommé ne prend pas le ténor en défaut. Entre l’Oriane d’Hélène Guilmette et le Coryphée de Julie Fuchs, le cœur balance. Le ton de la première sied à une princesse mais la seconde possède davantage d’ampleur et de matière. Surtout l’air très brillant qui conclut le  deuxième acte, le plus italien de la partition, lui offre l’occasion en deux couplets de ravir la couronne.

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Le manuscrit de Zanaida, deuxième opéra londonien du Johann Christian Bach, a été retrouvé chez un collectionneur au cours de l’année 2010. La recréation a été assurée par David Stern avec son ensemble lors du festival Bach de Leipzig, en Juin 2011, en version scénique. Paris n’a droit qu’à un concert, mais la production allemande sera reprise en février prochain à Saint-Quentin-en-Yvelines. Pas de regrets, cependant : la mise en scène en question était une de ces pseudo-reconstitutions d’époque, emplumées et enrubannées, qui engluent sous une épaisse couche de poussière toute neuve les œuvres que les musiciens s’efforcent de ressusciter. A la tête d’Opera Fuoco, David Stern se démène comme un beau diable pour dynamiser une partition qui n’a vraiment de mémorable que les airs de son héroïne éponyme.

Cela dit, un opera seria en version de concert, ça se mérite. Il faut suivre l’intrigue, sans s’endormir, contrairement à mon voisin. Et, toujours contrairement à mon voisin, il faut avoir de bonnes lunettes pour déchiffrer les surtitres blancs sur fond gris. Mon voisin, lui a passé la soirée à se faire expliquer qui était qui par son compagnon, visiblement plus au fait (« Et Zanaida, c’est laquelle ? Et c’est qui celle en rouge ? Et celle-là… »).

Justement, la distribution a beaucoup changé depuis le programme publié au printemps dernier. Le sculpturale Sara Hershkowitz est une magnifique Zanaida, qui brille dans les airs conçus à l’origine pour Anna De Amicis, future Giunia de Lucio Silla (voir le disque dans lequel Christophe Rousset rend hommage à cette cantatrice, à paraître fin septembre). Sa noblesse d’accents n’est pas sans évoquer Véronique Gens, en moins froid, et ses adieux sont à faire pleurer les pierres. Dans le rôle travesti de Tamasse, Vivica Genaux est la guest star de la soirée : elle n’interprète le rôle que pour ce concert parisien. Aucun de ses airs ne laisse un souvenir durable, mais ils lui donnent l’occasion de vocaliser allègrement, comme tous ceux de cet opéra, du reste. A se demander si l’éminent Gilles Cantagrel a vraiment eu la partition en mains lorsqu’il écrit dans les notes de programme que les arias sont dépourvues de « ces effets de virtuosité pyrotechnique comme on les aimait alors » ! Roselane, mère de Tamasse, devait initialement être interprétée par Veronica Cangemi. Sharon Rostorf-Zamir la remplace, et l’on admire sa vélocité, sa véhémence, ses brusques plongées dans le grave. Daphné Touchais n’a qu’un air à chanter en Cisseo, et c’est dommage. A l’applaudimètre, Julie Fioretti la supplante en Silvera, qui n’est pourtant ici qu’une machine à roulades, une soubrette babillarde qu’elle fait un peu ressembler à Adele de La Chauve-Souris. Jeffrey Thomson est un Gianguir maniéré et caricatural, qui se tortille comme un ver et émet des syllabes exagérément accentuées. Vannina Santoni chante bien les deux airs délicatement ornés de l’ambitieuse Osira, tandis que le baryton Pierrick Boisseau assure très correctement le rôle de Mustafa. Alice Gregorio est en revanche une mezzo qui manque un peu de grave pour son unique air.

La retransmission de ce concert sur France-Musique le 8 octobre permettra à chacun de se faire son opinion sur Zanaida. Exhumons, exhumons, il en restera toujours quelque chose… en attendant l’Amadis du même « JCB », que nous offrira bientôt la Salle Favart.

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La voix de Philippe Jaroussky est quant à elle belle, pure et ambiguë à souhait. Son falsetto reste doublé d’une texture naturelle, ce qui contribue à l’inquiétante étrangeté qu’on ressent à l’écoute de son timbre. Sa technique est impeccable, mais la puissance que l’on imagine être l’apanage des castrats fait ici défaut. Les apprêts et la préciosité du chant ultra étudié pour ne pas dire affecté de l’artiste ne sont pas soutenus par le souffle que l’on pourrait attendre ici. Cela dit, la sensibilité, la délicatesse et la sensuelle beauté des compositions de Johann Christian, décidément aux antipodes de son père, enchantent les sens et participent à l’écoute toujours agréable de cet enregistrement. La teneur des airs pousse naturellement le contre-ténor à délaisser la performance et la pyrotechnie au profit d’un déploiement d’émotions très variées où l’interprète se montre manifestement à son aise. Et pourtant l’on ne peut s’empêcher d’éprouver un sentiment de manque, car l’ensemble, au lieu d’être spectaculaire, n’est que « joli ». Le tout s’écoute certes avec intérêt, respect et admiration, mais sans réelle passion. Est-ce la proximité du récent disque de Cecilia Bartoli, autrement plus excitant dans son exécution sinon par le programme lui-même, qui joue ici en défaveur du contre-ténor français ? Cessons de vouloir comparer des voix aux antipodes et une approche historique très différente. Puisqu’il est impossible d’entendre le son authentique du castrat, autant accepter le travail de reconstitution d’un artiste exigeant et intriguant dans sa démarche. Mais encore une fois, un peu plus de fougue, d’ardeur et d’éclat n’auraient rien retiré à l’entreprise. En un mot, tout cela manque de flamme.
 
Catherine Jordy

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