Le concert de clôture de cette dixième saison, par un splendide dimanche après-midi où le soleil de septembre mettait la campagne en fête, était consacré à des cantates de Louis-Nicolas Clérambault, compositeur bien connu des organistes, avec pour pièce de résistance son célèbre Pyrame et Thisbé. Mais deux autres cantates étaient présentées en ouverture de programme, dont la très intéressante cantate Apollon, composée en 1716, quelques mois après la mort de Louis XIV, donc, et entièrement consacrée à la gloire du roi défunt, comparé au dieu Apollon et loué pour son action pacifique. Dans la forme, ces petites cantates profanes se présentent comme un opéra en miniature, avec une ouverture instrumentale, un livret réduit qui tient en quelques strophes, traité en deux ou trois airs accompagnés, relativement exigeants pour la voix. Dès cette première cantate, le soin mis par les musiciens de l’ensemble A nocte temporis est remarquable. La réalisation instrumentale, basée sur un continuo et deux dessus, parait parfois un peu maigre pour soutenir la voix particulièrement riche et puissante du soliste, de sorte que toute l’attention de l’auditeur est centrée sur le chanteur. On a déjà souligné, lors d’autres articles consacrés à Reinoud Van Mechelen, toutes les qualités de sa voix, magnifiquement homogène dans toutes les tessitures, particulièrement riche de couleurs expressives et extrêmement solide techniquement. Il construit sa prestation à partir du texte, avec une diction française digne de tous les éloges, en prononciation restituée pour tenir compte des couleurs particulières de la langue du XVIIIe siècle, et un sens du drame, de l’expression tragique à travers la musique, tout droit venu de l’opéra. On soulignera au passage la beauté de l’accompagnement de flûte du premier air, absolument délicieux.

La seconde cantate est d’un genre un peu différent, dramatiquement moins intéressante me semble-t-il, puisqu’il s’agit d’une sorte de dissertation sur le thème de la jalousie, mais d’une belle unité de forme, plus proche d’une pastorale. L’air final, Dieu des amants, très brillant, en fut aussi le sommet.

Après une sonate d’Elisabeth Jaquet de la Guerre, œuvre purement instrumentale présentée ici en guise d’interlude, vient la pièce de résistance du programme, Pyrame et Thisbé composée quelques années plus tôt en 1713 sur un sujet tiré des métamorphoses d’Ovide, sorte de Roméo et Juliette avant la lettre, où le héros Pyrame se suicide croyant sa bien-aimée dévorée par une lionne, ce que voyant, Thisbé se suicide à son tour. Tout cela est raconté avec une étonnante concision et un air moralisateur en guise de conclusion. Soutenue par un continuo fort actif et coloré, et par les deux parties instrumentales tenant les voix de dessus, parfaitement coordonnées, l’interprétation très contrastée du ténor, qui met en exergue tous les reliefs de la partition, permet de suivre le récit mot à mot : sans qu’il quitte jamais le ton de la narration, on s’émerveille de l’amour naissant des deux amants, on s’effraie de l’attaque de la lionne, on s’émeut au désespoir du malheureux Pyrame, on pleure sur le sort de la pauvre Thisbé. Reinoud Van Mechelen est familier de ce répertoire qu’il pratique depuis longtemps et qu’il a même enregistré au disque (paru chez Alpha en 2018). Il maîtrise parfaitement cette forme brève, se délecte de la langue française, communique magnifiquement avec la salle et livre une interprétation magistrale, fort applaudie par le public. En guise de bis, et pendant que les drônes russes s’acharnent sur Kiev ou que les avions israéliens achèvent de démolir Gaza, c’est auprès de Rameau que les musiciens proposent de trouver la consolation : Séjour de l’éternelle paix, extrait de Castor et Pollux viendra clore la soirée comme une vaine prière.

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On commence dans la pinède avec un programme articulé autour de la compositrice Anna Bon qui aimait se faire appeler « di Venezia », cycle présenté en français et en anglais par la claveciniste Marie Van Rhijn. La chanteuse et compositrice vénitienne avait été acceptée dans la célèbre institution de la Carità de Venise, où avait notamment officié Vivaldi. Elle était entrée dans l’institution destinée aux orphelines à l’âge de quatre ans, bien qu’elle ait des parents, eux-mêmes liés au monde de la musique. L’œuvre de la compositrice, devenue « virtuose en musique de chambre » à Bayreuth, est tout à fait digne d’être redécouvert. Une fois mariée, on perd sa trace… Autre promenade charmante, celle du petit bois d’Henry-Claude consacré à Héro et Léandre, où la mezzo Alice Gregorio nous propose un extrait d’une cantate de Clérambault sur les amours du couple racontés par Ovide. La jeune chanteuse, très élégante dans sa robe verte à la fois bucolique et recherchée témoigne d’une très grande autorité à la fois scénique et musicale. La diction est précise, le timbre pur. On apprécie l’impression de grande facilité et de naturel qui se dégage de la prestation conjointe de la mezzo et du trio instrumentiste qui l’accompagne. Toujours au même endroit, quelques minutes plus tard, c’est a cappella que la soprano Leïla Zlassi et ses compères les ténors Michel Loughlin Smith et Jean-Yves Ravoux, et la basse Sergio Ladu nous interprètent quelques chansons d’amour tout à fait délicieuses. En vêtements décontractés, le quatuor porte une déclinaison de couleurs en phase avec la petite clairière baignée de soleil jouant à travers les arbres. La beauté agreste de leurs atours se marie de façon idyllique avec les airs aux sous-entendus charmants qu’ils savent nous faire goûter merveilleusement. Le public est sous le charme, d’autant que la soprano n’hésite pas à compter fleurette ou à minauder au milieu des spectateurs.

Après le dîner, c’est le transfert, quelques kilomètres plus loin, vers la charmante église de Saint-Juire-Champgillon, puisque l’église de Thiré est encore en travaux. Paul Agnew, co-directeur du festival, montre une fois de plus ses talents de conteur et de pédagogue. Il parvient en quelques minutes à passionner son auditoire avec clarté et l’humour so british qui le caractérisent. Ce soir, il va diriger les artistes des Arts florissants, musiciens et chanteurs, dans une série de motets d’un contemporain et ami de Schütz, Johann Hermann Schein. Le compositeur allemand a d’ailleurs occupé des fonctions identiques à celle de Bach (Thomaskantor à l’église Saint-Thomas de Leipzig), mais un siècle plus tôt. Il semblerait qu’il ait passé toute sa vie en Allemagne, contrairement à Schütz qui avait complété sa formation à Venise. Sans doute l’expérience de ce dernier a-t-elle influencé le travail de Schein, qui compose en 1623 le recueil de motets Israelis Brünnlein « à la manière d’un madrigal italien », comme il l’écrit lui-même dans sa préface, sur un texte allemand. Comme le précise Paul Agnew, il s’agit là de motets luthériens illuminés du soleil de Venise dont il espère qu’un peu de ce soleil illuminera le concert. De fait, les onze chanteurs accompagnés à l’orgue et au violoncelle, sous la direction de Paul Agnew, donc, nous offrent une prestation remarquable. L’émotion qui s’en dégage colle au texte, tour à tour éclatant de joie ou désespérément sombre et douloureux, puis confiant dans l’amour de Dieu. On se laisse captiver par la virtuosité, la technique, la beauté de l’ensemble en totale fusion. Au terme du concert, le public exulte et c’est un tonnerre d’applaudissements qui salue ces pièces rares données dans un style pur, lisse, voisin de la perfection.

La soirée se termine avec la traditionnelle « Méditation à l’aube de la nuit », conçue comme un moment privilégié qui permet de se préparer au sommeil, avec pour consigne de ne pas applaudir au terme du concert, afin de mieux apprécier les derniers accords et les laisser infuser en nous. En nous présentant les jeunes instrumentalistes de la Juilliard School fraîchement arrivés à Thiré, il nous rappelle que pour ces New-yorkais interprètes de musique baroque qui doit leur sembler, dans le bunker urbain qui abrite la prestigieuse école, bien ancienne, le contraste de jouer cette musique dans des bâtiments médiévaux doit être un choc salutaire : la musique baroque, en contraste, n’en devient que plus moderne. C’est une expérience qui transforme les jeunes artistes et les marque à jamais. Las, le concert de ce soir est loin d’être parfait et l’on regrette de ne pas pouvoir rester à Thiré pour l’ensemble de la durée du festival (jusqu’au dimanche suivant) pour assister à d’autres concerts et constater les progrès que ces jeunes talents n’auront pas manqués de faire, sans doute en harmonie quasi aussi parfaite que celle que l’on a entendue au cours de l’ensemble de motets qui précédait. Il est déjà temps de quitter ces lieux et ce festival décidément enchanteur avec, comme chaque année, une envie : y revenir…

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Ici, le chef et haute-contre s’attaque à deux gros morceaux qui, à notre connaissance, font leur entrée au catalogue discographique : un vaste Te Deum daté de 1745 et un bref oratorio sans doute plus âgé d’une vingtaine d’années.

Il s’agit du seul oratorio signé de Clérambault, alors qu’après la mort de Charpentier la France boudait le genre. Consacré à l’épisode de la femme adultère défendue par Jésus face à ses accusateurs juifs (« que celui qui n’a jamais péché jette la première pierre »), il adopte le modèle initié par Carissimi en faisant appel à un Narrateur, quatre courts rôles solistes et un grand chœur qui conclut les deux parties.

Ce sont les interventions de ce dernier qui nous touchent le plus, particulièrement la seconde avec son alternance pré-haendélienne de blocs homophoniques, de passages fugués et de soli vocaux. Le reste pâtit d’une approche par trop suave, émolliente, privée de contrastes et de pathos – défaut qui, hélas, entachera tout l’enregistrement, et se voit accentué par une prise de son cotonneuse, réalisée dans un espace assez réverbérant.

Ce parti pris étonne encore davantage dans le Te Deum, pièce triomphaliste s’il en est. Selon Catherine Cessac, celui-ci aurait été écrit pour célébrer l’achèvement (très relatif) de l’église Saint-Sulpice conçue par Servandoni, mais il aurait pu aussi retentir pour fêter la victoire de Rocroy, à l’instar du Te Deum strictement contemporain d’Esprit Antoine Blanchard. La conception kaléidoscopique de Clérambault reste plus archaïque que celle de son cadet, plus tributaire du modèle lullyste, bien qu’extrêmement travaillée et riche en figurations – toute la seconde moitié, à partir du beau récit de basse « Tu ad liberandum », suivi du fugato « Aeterna fac » pour trois voix d’hommes, est remarquable.

Mais, là encore, on regrette que les solistes portent si peu la voix : nous sommes à l’église, que diable, et (soi-disant) dans une église vaste, pas dans un cabinet ! Certes, ils n’ont à affronter qu’un effectif orchestral (trop) léger – quinze instrumentistes – au sein duquel les flûtes usurpent parfois le rôle des violons. Cela n’empêche cependant pas Van Mechelen de scintiller lui-même dans l’air italianisant « Salvum fac populum », comme auparavant dans le bref rôle du Christ, tandis que Lisandro Abadie, éprouvé par des parties trop graves, ne fait que les effleurer et que la radieuse Gwendoline Blondeel savonne son « latin à la française ». Dépité par l’absence d’emphase comme de théâtralité (« Dignare Domine » bien timide de Guy Cutting), nous nous tournons à nouveau vers l’excellent Chœur de Chambre de Namur à dix-huit voix (réparties en cinq pupitres), préparé par Thibault Lenaerts, qui, lui aussi, trouve ses meilleurs moments dans les passages contemplatifs (« Te ergo quaesumus »).

Deux exhumations bienvenues mais abordées avec des pincettes…

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Le premier concert, intitulé « La Voix des anges », rend hommage à la musique interprétée dans les couvents de religieuses au XVIIe siècle, une époque où ces institutions prospéraient à Paris, notamment grâce au renouveau spirituel initié par la Contre-Réforme. Ce programme fascinant, entièrement consacré à un chœur de femmes, s’intègre parfaitement à l’acoustique unique de la Sainte-Chapelle, qui amplifie les voix et magnifie la pureté des sonorités. Parmi les œuvres interprétées, figurent des pièces d’Antoine Boësset (1613-1643), qui travailla à l’Abbaye royale de Montmartre en tant que maître de chant des religieuses, un lieu où il demanda à être enterré après sa mort. On y trouve également deux motets de Henry Du Mont, composés lorsqu’il était maître de musique à la Chapelle royale de Louis XIV. Les neuf chanteuses présentes ce soir (six dessus et trois bas-dessus) alternent avec brio les passages choraux et les solos, révélant toute la subtilité d’un répertoire qui les expose. Elles sont accompagnées par quatre musiciens seulement : Mathilde Vialle à la viole de gambe, Thibaut Roussel au théorbe, Mélanie Flahaut au basson et à la flûte à bec, ainsi que Sébastien Daucé à l’orgue. Le concert se clôt par le splendide Miserere de Clérambault, une œuvre probablement destinée aux Demoiselles de Saint-Cyr de Madame de Maintenon. L’Ensemble Correspondances y fait merveille, soulignant avec finesse consonances et dissonances, dans une véritable apothéose sonore.

Le lendemain, c’est un effectif bien plus important qui est réunit – une quinzaine d’instrumentistes et une vingtaine de choristes –, l’ensemble étant renforcé pour l’occasion par huit jeunes Chantres et Pages du Centre de musique baroque de Versailles. Ce programme, intitulé « Dans les pas de Charpentier », met en perspective le compositeur avec ses successeurs, tels que Nicolas Bernier, qui lui succéda à la Sainte-Chapelle, et André Campra, ancien maître de musique de Notre-Dame de Paris. L’extrême précision et la noblesse du chœur brillent particulièrement dans le Motet pour une longue offrande (1698) de Charpentier, à l’orchestration subtile, qui met en valeur les timbres délicats des instrumentistes, notamment les flûtes envoûtantes de Georgia Browne et Matthieu Bertaud. Le Cum Invocarem de Nicolas Bernier (1725), écrit dans un style presque italianisant, révèle l’influence du séjour du compositeur à Rome, tout comme Charpentier quelques années plus tôt. Enfin, le bouleversant De Profundis de Campra (1723), d’une théâtralité saisissante, permet aux solistes de briller, notamment Lysandre Châlon, impressionnant par la gravité et la profondeur dans le récit d’introduction, ainsi que Caroline Weynants, dont la pureté et l’agilité illuminent l’« A custodia ».

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A la tête d’une distribution exclusivement féminine, la direction pleine de grâce et de délicatesse de Chloé de Guillebon est suspendue aux lèvres de ses chanteuses dont elle scande chaque parole dans une parfaite osmose. La jeune femme dirige depuis un orgue positif renforcé par un théorbe raffiné, ainsi que par un pupitre de violes constitué non d’un mais de deux instruments. Les excellentes artistes de l’Académie de l’Opéra Royal de Versailles enrichissent ainsi la partition de Couperin d’une ligne mélodique supplémentaire dont certains moments, comme le « Plorans » ou le « He » de la Première Leçon se révèlent particulièrement touchants.

Même si les Leçons de Ténèbres sont une œuvre qui se suffit à elle-même, l’idée de cet entrelacement ne manque pas d’intérêt puisqu’elle permet une respiration entre les trois parties sans rupture de style trop brutale. Dès les Motets pour les trois jours qui précèdent le carême de Clérambault, l’investissement de six chanteuses aux voix bien timbrées, pas trop droites, se double d’un bel équilibre avec les instruments. Dans les phrases solistes, la personnalité vocale lumineuse de Sarah Charles se détache immédiatement comme à plusieurs reprises au cours de la soirée. « In Monte Oliveti » , tout de contraste recueilli, est très réussi. Seul le superbe final, le « Stabat Mater pour les religieuses », toujours de Charpentier, aurait peut-être été plus opportun en bis car si la Passion appartient effectivement au Triduum Pascal ; si le début de la pièce – à cappella dans le noir – est très prenant ; il n’en reste pas moins que la fin de la Troisième Leçon du Mercredi Saint appelle au silence et à la nuit.

Ce programme était donné pour la cinquième fois, mais constituait une première pour les deux solistes : les voix de Marie Lys et Florie Valiquette partagent une même chaude lumière, une belle articulation et une parfaite maîtrise du style. Il s’agit vraiment de deux voix égales, comme le stipule la partition.

Dans la Premiere Leçon, le tempo assez allant ne nuit aucunement à la précision des mélismes de Marie Lys qui donne une grande force de conviction au « Quomodo » ou au « Plorans », qui aurait pu être plus désolé. L’émotion se fait plus prégnante dans les lettres hébraïques comme le « Guimel », si tendre ou encore le « Migravit Juda » aux très beaux graves. Ainsi se dessine une intelligente progression du sentiment qui culmine dans le lumineux « He ».

Florie Valiquette débute pour sa part la Seconde Leçon dans la passion d’« Et egressus est a filia Sion » avant un « Zain » tout de lumière tendre. « Recordata est Jerusalem » s’avère singulièrement poignant tant l’artiste joue des couleurs et des nuances avec finesse.

Les deux sopranes se retrouvent au meilleur pour le « Yod » qui introduit la Troisième Leçon. L’équilibre est moins patent dans « Omnis populus ejus gemens » où les graves du second Dessus manquent de projection, compensé par l’énergie rythmique du « Mem ».

Le thème de l’édition 2024, celui de l’Espérance, vibre singulièrement de cette partition emprunte d’une profonde spiritualité. Le festival complète d’ailleurs la proposition de ce soir d’été par une remontée du chemin de croix à la flamme du trio des Itinérantes pour un moment à cappella puisant dans les répertoires du monde entier et d’une magie singulière.

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De la musique vocale de Clérambault, le disque avait jusqu’ici surtout révélé le côté profane, avec quelques cantates, à commencer par « Le Soleil, vainqueur des nuages », magnifiquement interprété jadis par Mireille Delunsch avec les Musiciens du Louvre et Marc Minkowski, ou la pastole Le Triomphe d’Iris, par le Concert Spirituel sous la direction d’Hervé Niquet. Pour le côté sacré, on disposait des Motets pour Saint-Sulpice par Gérard Lesne et des Motets pour le calendrier de l’Eglise par les Demoiselles de Saint-Cyr, et c’était à peu près tout. Indifférence étonnante à l’heure où tout ce qui peut porter l’étiquette « baroque » est recréé à tour de bras, et que ne justifie nullement la qualité de la musique de Clérambault. Autant dire que ce disque est le bienvenu pour enrichir une discographie peu épaisse.

L’Ensemble Sébastien de Brossard apporte avec élégance et rigueur le soutien nécessaire aux trois voix masculines qui sont bien sûr au premier plan de ces pièces. Quant au trio vocal, il faut d’abord mentionner la surprise extrême que cause la voix de Jean-François Novelli : ce ténor associe curieusement la virtuosité nécessaire dans ce répertoire à une voix quasi « naturelle » qu’on s’attendrait davantage à entendre dans de la musique traditionnelle et populaire. Ses deux confrères sonnent, eux, de manière beaucoup plus « lyrique », mais les trois timbres finissent par s’unir sans heurts. Cyril Auvity surplombe le tout de sa voix de haute-contre toujours parfaitement adéquate dans cette musique, tandis qu’Alain Buet afffirme une fois encore son indispensable présence et sa totale maîtrise stylistique. Par leur expressivité jamais prise en défaut, ces trois interprètes rende parfaitement justice à la musique de Clérambault, dont on espère que la redécouverte progressera à grands pas dans les années à venir.

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Bien qu’il s’agisse génériquement de « cantates », les quatre œuvres adoptent des dramaturgies fort différentes, trompant tout effet répétitif qui aurait pu résulter de ce choix. On est ainsi particulièrement frappé par le mode narratif retenu par Clérambault, qui mêle les personnages et les atmosphères. De même, la cantate de Scarlatti s’ouvre et se ferme par deux épisodes confiés à une voix tierce. Quant à Rameau, il confie toute la cantate à un narrateur.  

Il va de soi néanmoins qu’au-delà de ces choix, c’est l’animation musicale qui varie et intéresse. De ce point de vue, il est frappant que le mythe d’Orphée semble mener les compositeurs à exprimer ce qui leur est le plus singulier. Le dramatisme de la cantate de Pergolèse, la mélancolie diffuse de Scarlatti, la subtilité évocatrice de Clérambault semblent comme aboutir à une cantate de Rameau littéralement explosive d’intentions et d’aspérités : Rameau semble faire de cette simple cantate une sorte de laboratoire de musique dramatique, multipliant les approches, les formules instrumentales.

L’Akademie für alte Musik Berlin restitue ces différentes atmosphères et la vision poétique qui les sous-tend avec une admirable variété de couleurs et d’accents. Hélas, on n’en saurait dire autant de Sunhae Im. Musicienne et linguiste comme elle est, elle ne trahit aucune limite dans ces œuvres successives. La seule limite est celle de son timbre, naturellement peu coloré et assez pointu (ce qu’on appelait jadis sans connotation trop péjorative un emploi de soubrette). Las, il faut à ces Orphées des ressources de timbre de ligne, de souffle, de couleurs que l’on soupçonne plus vastes et plus riches. Assurément, ce que nous fait entendre Sunhae Im appelle plus que ce qu’elle nous offre. C’est la rançon sans doute de son indéniable engagement et d’une interprétation qui aiguise notre appétit , davantage hélas qu’il ne le comble. 

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