« Quelle merveille absolue ! Je suis tombé tout à fait par hasard sur le manuscrit de Colonna à la bibliothèque de Vienne il y a quelques années en recherchant le troisième acte du Prometeo de Draghi (que je n’ai jamais retrouvé et c’est pour cela que j’ai dû le composer…)
Quand j’ai vu la première page de cette messe, que j’ai commencé à la lire, à regarder le type d’écriture, je me suis dit que c’était une musique de Bach perdue ! Puis j’ai commencé à la jouer. Aussitôt j’ai appelé le chœur de Namur : « On doit jouer cette musique, on doit l’enregistrer, on doit la jouer à San Petronio à Bologne. Il y est enterré, mais on n’arrive pas à voir son tombeau. Il y a des chaises dessus. On doit faire quelque chose ».
Je suis allé ensuite allé à la Bibliothèque Nationale de France pour consulter le dictionnaire biographique de Sébastien de Brossard qui figurait dans la bibliothèque de Louis XIV et qui répertorie les plus grands compositeurs d’alors et où j’ai trouvé inscrit que Giovanni Paolo Colonna est « le maître des maîtres ». Alors que Lully était vivant !
Et c’est ce que je ressentais ! Ensuite, je lis dans la nécrologie de Haendel en 1769 que Haendel doit tout à Colonna ! Donc on le connaissait. Mattheson le mentionne dans sa biographie des musiciens comme l’un des plus grands compositeurs du XVIIe siècle. Je suis sûr que Bach connaissait Colonna et que sa Messe en si mineur puise dans cette grande messe en mi mineur de Colonna qui était jouée surtout à Vienne. On sait à quel point Bach se considère comme élève de Lotti et de Caldara. Il le dit à la fin de sa vie : « Je suis surtout élève de l’école de Lotti », c’est-à-dire de l’école des Italiens à Vienne…

De cette messe que Leonardo García Alarcón re-créa le 20 septembre 2018 au Festival d’Ambronay l’enregistrement paraît enfin. Magnifique et magnifiquement servi.

Opulence et rutilance

C’est une messe de fête, créée à la cathédrale de Bologne pour la San Petronio le 4 octobre 1684. L’opulence très opératique de la sinfonia ouvrant la messe, l’alternance joueuse d’allegros piquants et de lentos éplorés qui leur répondent suffirait à démontrer la verve de Colonna.

Cette messe se compose seulement d’un Kyrie et d’un Gloria plus développé.
Le Kyrie eleison en trois parties fait la part belle à des fanfares très colorées, introduisant un Kyrie à cinq voix (deux sopranos, un alto, un ténor et une basse) doublées par les cornets et les trombones colla parte, bientôt rejointes par le chœur dans un mouvement d’amplification majestueux. Le choix de doublure par les cuivres par le chef fait référence à ce qu’on sait des usages en Autriche depuis la Renaissance. Et renforce l’impression d’une écriture luxueuse, colorée, sensuelle, d’un baroquisme radieux.
Le Christe eleison à quatre voix, soutenu par les seules cordes a tout d’un quatuor d’opéra et la reprise du Kyrie, sous forme de fugato, confirme le sentiment de jubilation. Que répandit sans doute la création de l’œuvre, servie par un effectif impressionnant : soixante-dix-huit parties séparées, soit quelque quarante choristes et presque autant d’instrumentistes. L’effectif réuni ici, plus raisonnable – les vingt membres du Chœur de Chambre de Namur et les vingt-cinq de la Cappella Mediterranea – en restitue toute l’ampleur.

Non moins somptueux, le Gloria in excelsis Deo à cinq voix (brillants échanges des cinq solistes, Elizaveta Sveshnikova, Mariana Flores, sopranos aux timbres très différents, Paul-Antoine Bénos-Djian, Valerio Contaldo, André Morsch) avec le chœur, et le In terra Pax (clarté de l’ensemble de Namur).
Le Laudamus te, sur un rythme de barcarolle, décrit une manière de parabole, partant du dialogue des deux sopranos, puis gagnant en ampleur à mesure qu’entrent les différentes voix solistes, puis celles du chœur, avant de redescendre vers l’intimité du départ. Les deux flûtes à bec gazouilllent au-dessus de tout cela.

Colonna s’amuse

Après un Gratias, très concertant à nouveau, éclairant tour à tour chacune des voix solistes, sur le somptueux arrière-plan du chœur, dans une polyphonie que la belle prise de son met en évidence, Colonna semble s’amuser dans le Domine Deus à varier les climats et les plaisirs : le Rex celestis, à trois voix seulement (les deux sopranos et l’alto) d’une tendresse un peu sentimentale pourrait figurer dans une pastorale, tandis que le Domine Fili unigenite à cinq voix jouerait la carte du pathétique, un pathétique quelque peu théâtral, et l’Agnus dei, avec ses vocalises entrelacées, celle de la virtuosité (les cinq timbres y sont particulièrement en avant).

La surprise et la vitesse

Par contraste, le Qui tollis (à cinq voix) est plus recueilli, – et met en avant d’abord le chœur, avec lequel se fondent les voix solistes, mais reste dans la même esthétique sensuelle.
Le bref Qui sedes reprend la formule à trois voix du Rex celestis (les deux sopranos et l’alto) auxquelles s’ajoutent les contre-chants de la flûte avec un brio qui ne semble avoir pour dessein que d’exalter la mélancolie (aux harmonies voluptueuses) d’un Miserere qui ne s’attarde pas (Colonna aime décidément les formes brèves).
Enfin le Quoniam tu solus sanctus, un fugato à nouveau, échafaude une vaste architecture, qu’interrompt l’effet de surprise d’un chorus de cuivres avant que tout se termine par un morceau de bravoure de plus en plus exalté, qui sonne comme une célébration de l’Église triomphante. 

On comprend que les papes aient voulu attirer Colonna à Rome, tout cela aurait été du meilleur effet dans la Rome du Bernin.

Leonardo García Alarcón nous disait aussi :

« Pour moi cette missa concertata marque simplement le début d’une découverte. Je suis allé dernièrement à San Petronio pour faire sonner avec un téléphone sa musique à l’intérieur et lui montrer que cela existe… Et faire comprendre aux Bolonais, qui ne savaient même pas dans quelle chapelle il est enterré, qu’ils doivent présenter le tombeau comme les Vénitiens celui de Monteverdi. Ils doivent nous laisser au moins y poser une fleur. C’est un privilège pour un musicien d’être enterré à l’intérieur d’une église.…

J’ai voulu enregistrer cette messe avec le Dixit Dominus de Handel, parce que Haendel le compose à mon avis en regard de la grandeur de Colonna. C’est Colonna qui le premier précise « grand chœur et soli » et Haendel fait la même chose en sortant les solistes de l’intérieur des chœurs. Ce Dixit Dominus a été composé à Rome, la ville qui a toujours voulu avoir Colonna, ce qu’il a refusé à trois papes, il ne voulait pas quitter Bologne pour Rome. Les enregistrer ensemble était pour moi presque une évidence. Colonna est mort en 1695. Haendel avait alors dix ans et c’est seulement douze années plus tard qu’il arrive en Italie. Il est à Rome en 1707 et il y compose le Dixit Dominus ».

L’alacrité et la saveur

On retrouve dans le Dixit Dominus l’alacrité, les articulations toniques, la sève, la clarté aussi qui éclairent la missa concertata. Et ces couleurs, ces sonorités astringentes qu’aime le maestro argentino-suisse.
La maîtrise de cet Haendel de vingt-deux ans éclate dans le Dixit Dominus Domini meo. L’énergie des Dixit qui ponctuent les volutes des sopranos, le martèlement des basses, les progressions harmoniques inattendues, et cette polyphonie qui est aussi polychromie, les fusées des violons, tout ici éclate de joie.
Le Virgam virtutis tuae met en lumière la délicatesse et la douceur de timbre, l’élégance des phrasés de Paul-Antoine Bénos-Djian accompagné du seul continuo et le Tecum principium la légèreté et la transparence du registre supérieur de Elizaveta Sveshnikova
La netteté insolente du Chœur de Chambre de Namur (préparé par Thibaut Lenaerts), l’équilibre de ses pupitres, de sa palette sonore, donnent tout son tranchant au Juravit Dominus et sa clarté au Tu es sacerdos, mais il faut attendre le Dominus a dexteris tuis pour que les cinq voix soient enfin réunies, entrant une à une sur le vigoureux ostinato des cordes basses, toutes plus individualisées les unes que les autres, et savoureuses.

Le fugato du Judicabit (la verdeur des accents !) puis les coups de boutoirs de la dernière section, presque sauvages, du Conquasabit font apparaître encore plus dénudée, déconcertante, désemparée l’angoisse du De Torrente. Bouleversant entrelacement des deux sopranos sur l’arrière-plan des seules voix d’hommes du chœur. On ne sait ce qu’il faut le plus admirer de l’art de coloriste du compositeur, de cette palette sonore, des palpitations des cordes, de cette manière de suspendre l’écoulement du temps, de suggérer un monde supérieur.

C’est sans doute dans le Gloria Patri final qu’Haendel est le plus proche de l’esprit de Colonna, dans cette immense architecture toute en surprises (le Sicut erat qui déferle sans prévenir !) 

Tout cela est rendu ici avec un brio ébouriffant, une audace, un goût des contrastes et du spectaculaire, une gourmandise sonore et une manière d’insolence, qu’on imagine être celles même du jeune Haendel.

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Manifestement heureux de retrouver un de ses lieux de prédilection et un public qui lui est cher, Leonardo García Alarcón introduit le concert par quelques phrases où il rappelle sa découverte des compositions de Giovanni Paolo Colonna, dont le nom et l’œuvre ont été éclipsés en France par le règne de Lully, bien que qualifié de « maître des maîtres » par Sébastien de Brossard. Artiste complet, illustrant la musique sacrée depuis San Petronio de Bologne, mais aussi la facture d’orgue comme les arts plastiques, ses œuvres liturgiques étaient justement prisées de Rome à Vienne comme les meilleures de son temps.

Totale découverte que la première de ses lamentations, pour l’Office des ténèbres, de caractère recueilli, confié à une voix soliste (Gwendoline Blondeel) à laquelle répond un chœur de voix de femmes à l’unisson, avec basse continue. La musique de chacun des versets, de caractères très variés, renouvelle le genre, de la déploration émouvante aux regrets voire aux récriminations véhémentes. Œuvre exceptionnelle dans l’abondant répertoire des lamentations ou leçons de ténèbres.

La Messe en mi mineur, révélée il y a deux ans par le chef argentin, est un chef-d’œuvre, et on peine à expliquer que de tels trésors aient pu si longtemps rester confinés dans des archives ou des bibliothèques. Colonna déploie les fastes de l’Eglise triomphante, post-tridentine, avec un art consommé. Leonardo García Alarcón défend avec conviction ces pages éloquentes. Par-delà leur caractère grandiose, somptueux, décoratif, il leur donne cette dimension émouvante que le texte de l’ordo appelle. Toutes les écritures, homophones comme contrapuntiques, sont sollicitées pour traduire le sens de chaque pièce. Jamais l’attention n’est distraite tant le propos se renouvelle. Le Quoniam,  superbe, et le Cum sancto spiritu qui suit sont parmi les plus belles pages. Tout est admirable, les solistes, le chœur, comme la formation instrumentale – limitée par rapport à celle du Magnificat suivant – où les deux flûtistes-cornettistes rivalisent de virtuosité.

Si la première surprise nous vient de la découverte de Colonna, compositeur majeur de son temps, dont les œuvres puissantes et très personnelles marquent un jalon essentiel de notre histoire musicale, la seconde concerne le choix interprétatif du célébrissime Magnificat de Bach. Le chef semble appliquer les mêmes critères aux deux œuvres. Il dirige par cœur et sa gestique traduit à merveille son engagement, voire son exaltation.  Mais, le Magnificat est un cantique d’action de grâce, d’essence contemplative, même si le texte comporte des versets qui appellent l’illustration puissante que Bach leur confère. Le chœur d’ouverture, pris de façon enthousiaste, animé en diable, donne le ton de l’approche que nous propose Leonardo García Alarcón. En simplifiant, les chœurs (Omnes generationem, Fecit potentiam, Sicut locutus est) sont admirables de précision, d’articulation, d’équilibre et de modelés. Le Chœur de chambre de Namur, préparé par Thibaut Lenaerts, se montre sous son meilleur jour, ductile, réactif à toutes les inflexions de la direction. Cependant, les tempi adoptés génèrent une sorte de fébrilité étrangère à la plénitude qu’induit le texte. De façon très contrastée, les numéros confiés aux solistes vocaux et instrumentaux (flûtes et hautbois) nous réservent d’excellents moments. Ainsi, le Et misericordia, où le chant ne se limite pas à celui confié à Christopher Lowrey, mais circule dans tout l’ensemble orchestral. Aucun des solistes ne démérite.  Les pizzicati de l’Esurientes, très accentués dérangent nos habitudes, mais, pourquoi pas ? Bien que judicieusement placés devant l’orchestre, les bois sont quelque peu étouffés par les cordes, abondantes. Mais ne boudons pas notre plaisir : puissent tous les Magnificat connaître ce niveau exceptionnel d’interprétation !

Les acclamations soutenues d’un nombreux public, visiblement conquis, appellent la reprise du début du Magnificat. Ce concert d’exception restera dans les mémoires, n’en doutons pas.  Le lendemain, c’est la Chapelle royale du Château de Versailles qui accueille les mêmes artistes dans le même programme.

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Comme chez Rossini, le rôle est destiné à une basse, et Nicolas Courjal prend ici sa revanche sur la portion congrue de sa participation à Moïse et Pharaon. Mais alors que pour Rossini la distribution vocale est liée à la typologie qui s’installe avec le retrait de scène des castrats et l’avènement du romantisme, chez Colonna la voix grave du Pharaon est l’émanation des abîmes du mal, et il y descend d’autant plus qu’il y persévère en refusant de se soumettre à Yaveh. Contrasté entre colère, doute et entêtement orgueilleux le personnage est d’une richesse dont Nicolas Courjal fait briller toutes les facettes. Voix grave aussi mais à une mesure moindre, pour le chef temporel des Hébreux qui rechigne à soutenir le leadership de Moïse ; Etienne Bazola lui donne tout son ancrage terrestre . En revanche Aaron est une voix élevée, comme l’Eliézer de Rossini, ici confiée à Raphaële Kennedy, dont la sensibilité traduit la situation complexe de l’intermédiaire entre son élu de frère et les simples mortels. Et Moïse ? C’est une voix d’alto, chantée par un castrat à Modène, confiée ici à Maarten Engeltjes, contre-ténor. Elle est censée représenter la voie droite, celle du milieu, pour l’intermédiaire entre Dieu et les hommes, quand Rossini l’attribue à une voix grave qui fait le poids en face de Pharaon. Sans diminuer les mérites de l’interprète, qui soutient sans faiblir une partie longue et d’une écriture exigeante en étendue et en rapidité,  un rien d’éclat nous a manqué dans les affrontements avec Pharaon.

Conçu en deux parties, données dans la foulée après une brève pause destinée à réajuster l’accord des instruments, l’oratorio est composé pour un orchestre à cordes. « Au quatuor traditionnel , deux parties de violon, une d’alto et une de basse » s’ajoutent  un violon ténor, deux violes, un violoncelle, une contrebasse et un clavecin, ce qui assure un continuo particulièrement charnu. La disposition des violons en miroir aux extémités recrée partiellement celle prisée alors dans les églises pour l’obtention d’effets acoustiques saisissants et elle donne lieu à des reprises en écho d’une exquise subtilité. La virtuosité des instrumentistes rassemblés par Jean-Marc Aymes fait du reste de leur dialogue, de leur concert et de leur soutien aux chanteurs un délice constant, sentiment largement partagé par une assistance conquise que seule la reprise de l’ensemble final pourra convaincre de s’en aller.

Reste que le rapprochement entre Rossini et Colonna semble relever de l’arbitraire plus que de la nécessité. Et pourtant… A Bologne vivait un autre compositeur plus jeune que Colonna, Giacomo Perti,  longtemps son rival. A la mort de Colonna il lui succéda à l’Accademia Filarmonica, et comme il vécut presque centenaire il eut comme élève un certain Giovanni Battista Martini, plus connu comme Père Martini, celui qui donna à son tour des leçons à Bertoni, à Sarti et même au jeune Mozart. Au Père Martini succéda un de ses élèves,  le non moins célèbre Père Mattéi, héritier de son enseignement du contrepoint. Ici tous les rossiniens l’ont compris, la boucle est bouclée : leur musicien de prédilection fut l’élève du Père Mattei au Liceo Musicale de Bologne et, donc, par générations successives, eut accès aux leçons et aux œuvres des Colonna et Perti, à travers elles à Carissimi, grâce aux riches collections constituées par le Père Martini et continuées après lui. Sans doute la filiation n’est pas évidente, mais elle n’en est pas moins réelle, et loin d’être saugrenu ce rapprochement se révèle d’une savoureuse richesse.  Comment dès lors ne pas souhaiter que l’Opéra de Marseille ne poursuive sur cette lancée ? Hélas, des rumeurs récentes de sérieuses restrictions budgétaires viennent d’assombrir  l’avenir !

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