La situation de Clémence de Grandval est particulière : non seulement elle est femme, mais elle appartient au milieu aristocratique. Née Clémence de Reiset au château de la Cour du Bois, dans la Sarthe, en 1828, elle descend, du côté de son père, le Baron Edouard de Reiset, d’une famille de militaires – le grand-père s’est illustré sous l’Empire, d’où la baronnie –, et d’une mère, née Adèle du Temple de Mézières, qui se pique de littérature, sous le nom de plume d’Adèle de Ravenstein.
Au château, on reçoit des artistes, on tient salon, et Clémence s’en souviendra. Marceline Desbordes-Valmore, le violoncelliste Auguste Franchomme, Friedrich von Flotow sont des familiers de la maison. D’ailleurs la jeune fille, vers ses douze ou treize ans, s’essaie déjà à la composition sous la férule du compositeur de Martha ; on dit qu’elle aurait aussi reçu des leçons de Chopin ; en tout cas elle travaille le chant avec Laure Cinti-Damoreau, l’une des gloires du Théâtre-Italien puis de l’Opéra de Paris.

Un double préjugé

En 1851, elle épouse le vicomte Charles de Grandval, capitaine d’état-major, est bientôt mère de deux filles, Thérèse et Isabelle. Ce qui est singulier, c’est qu’au lieu d’abandonner toute ambition de compositrice et de s’enfermer dans son château de l’Épine, près du Mans, elle va continuer à composer non seulement beaucoup de musique de chambre, mais aussi une symphonie, un concerto pour violon, un autre pour hautbois, – et de façon plus étonnante des œuvres lyriques : Le Sou de Lise (Bouffes-Parisiens, 1860), Les Fiancés de Rosa (Théâtre Lyrique, 1863), La Comtesse Eva (Baden-Baden, 1864), Piccolino (Théâtre-Italien, 1869). Elle aimerait être jugée pour elle-même (et d’ailleurs elle signe Les Fiancés de Rosa Clémence Valgrand, pseudo qui ne trompe personne), il n’empêche, les critiques ne manquent jamais de préciser qu’elle est une « dame du plus grand monde » ou d’affirmer que « le talent n’a pas de sexe », – mais alors pourquoi le dire ?

On évoquera surtout ici l’aspect lyrique de cet album, et donc les quelque vingt-deux mélodies qui nous sont proposées, et le Stabat Mater (dont c’est le second enregistrement, après celui de Michel Piquemal et du chœur Vittoria (Hortus, 2024).

Le sérieux et le salon

Mais on ne peut pas ne pas évoquer ce que nous offrent la plupart des plages, c’est-à-dire l’intégralité ou peu s’en faut de la musique de chambre de Grandval. Le plus étonnant est sans doute son intérêt pour les vents. On citera la très lyrique et serpentine Invocation pour clarinette et piano suivie d’un espiègle Air slave, – elle passe volontiers du grave au fantasque, ainsi dans ses Quatre pièces pour cor anglais et piano (1885) où elle fait alterner un Lamento pensif, une Valse un peu champêtre (Clémence a un fort penchant pour la valse), un Andante espressivo qui mélancolise sans s’alanguir, enfin un Final staccato et volubile, typique de son humeur souvent badine. Elle semble annoncer Koechlin et même Poulenc (celui de l’Invitation au Château).
On évoquera aussi sa Suite pour flûte et piano (1876), tour à tour aérienne, folâtre, élégante, tendre et faunesque, dans une belle interprétation par Mathilde Calderini et Guillaume Bellom (qui succèdent à Juliette Hurel et Hélène Couvert qui enregistrèrent cette suite naguère).

Sans vouloir être exhaustif, il faut citer encore une Sonate pour violon (par Raphaëlle Moreau et David Kadouch), assez mendelssohnienne, et un Grand Trio n° 2, par le Trio Zeliha, qui lui aussi vise la grande forme et penche du côté de Schumann. Cependant, dans l’une et l’autre et plus encore dans l’Andante et Intermezzo pour trio, on remarque l’inclination de Grandval à passer « de la grande forme sérieuse à l’esthétique de salon, non seulement d’une œuvre à l’autre, mais aussi au sein d’une même partition, au gré des mouvements » (Constance Luzzati).

On verra dans nos « détails » que quelques-uns des meilleurs jeunes musiciens français se sont attachés à faire ressurgir toutes ces œuvres oubliées. Sont-elles vraiment « au cœur du romantisme français », cela pourrait se discuter… C’est plutôt un esprit classique que le sien, nous semble-t-il, à l’instar de celui de Saint-Saëns qui la tenait en haute estime.

La mélodiste

Ce sont ici Camille Chopin, Fiona Mc Gown et Coline Dutilleul qui rendent hommage à l’autrice de mélodies que fut Grandval, un genre auquel elle s’est intéressée tout au long de son parcours, des années 1850 au tout début du XXe siècle, sans qu’on puisse, comme pour sa musique de chambre, noter d’évolution dans son langage, tout entier formé dès ses débuts.

Le timbre cristallin de Camille Chopin, qu’accompagne Célia Oneto Bensaid, illumine le ravissant Menuet, où le piano s’amuse à pasticher un clavecin, tandis que la mélodie semble à la manière d’une chanson découler naturellement de la prosodie. S’il fallait comparer Clémence de Grandval à l’un de ses confrères grands mélodistes, c’est peut-être à Reynaldo Hahn qu’on songerait et l’on a d’emblée ce sentiment.
Mais Chanson d’autrefois qui se promène dans le haut de la voix et finit dans le suraigu semble regarder du côté de l’opéra-comique, tandis que La Source, à l’accompagnement évidemment liquide, module sans cesse (trait grandvalesque s’il en est).
Dans le très lyrique Pensée d’Amour, c’est le piano qui se charge dans un grand élan passionné de la résolution finale, alors que la voix est mélancoliquement restée en suspens.
 Quant à Hébé, c’est une manière de scène lyrique avec des expansions à la Massenet demandant des moyens considérables (Camille Chopin se joue de ces difficultés), un exemple de ces pièces de grand format auxquelles Grandval se laisse aller volontiers.

Fiona Mc Gown trouve moins facilement ses marques, à notre sens, dans les pièces qui lui échoient. Comme cette Villanelle qui penche elle aussi du côté de l’opéra, avec ses vocalises rivalisant avec un violon obligé. Elle est plus à l’aise dans Au bord de l’eau (qui pâlit à côté de la version de Fauré), et surtout dans A l’hirondelle (qui tarde à prendre son envol). Le Vase brisé, sur un poème de Sully Prudhomme, après un beau début (des accords chromatiques descendants) tourne au grandiloquent (César Franck a été mieux inspiré). C’est aussi le défaut de La Chute des étoiles, aussi bavard que le poème de Lecomte de Lisle, sur d’envahissants flots d’arpèges.

Fine diseuse

Coline Dutilleul a plus de chance. Elle enchaîne onze mélodies beaucoup plus réussies, ou du moins qui lui conviennent tout à fait. Elle est très émouvante dans le très beau, très simple Sacrifice, qu’elle donne avec délicatesse et pudeur.
La Délaissée a le charme d’une fausse vieille chanson populaire. Elle la chante avec un irrésistible air de ne pas y toucher. Puis distille de tout son art de diseuse la Chanson laponne, mettant en valeur les mots d’Armand Sylvestre tandis que son timbre si particulier en exalte la mélodie fervente.
Le pathétique naturel de ce timbre donne tout son poids de trouble au non moins inspiré Soupir (poème de Sully Prudhomme mis aussi en musique par Duparc, l’écouter par Gérard Souzay) : Grandval soutient la comparaison et Coline Dutilleul parvient à donner du sens aux trois « Toujours l’aimer » du dernier vers et à leur exaltation débridée (Grandval aime beaucoup monter sur les sommets à la fin de ses mélodies…)

Dutilleul a le talent de trouver toujours le ton juste : spirituelle dans Scrupule, charmeuse dans Prière, manière de chanson 1900 avant l’heure, dramatique dans les Trois Oiseaux de François Coppée où elle fait appel à de grands moyens qu’elle avait jusque là tenus sous le boisseau, puis se débrouille du mélodramatisme (et de la prosodie bizarre) d’En automne. Très typique de la versatilité harmonique de Grandval (Constance Luzzati parle de « virages harmoniques à la serpe »), le brillant Les Lucioles met en valeur par contraste la touchante Chanson d’exil (elle aussi très modulante). À nouveau là, c’est le piano qui se charge de la résolution finale, et c’est l’occasion de souligner l’entente parfaite du piano de Flore Merlin et des tempis très personnels de Coline Dutilleul.
Laquelle joue avec panache le jeu du Galop (Sully Prudhomme encore), morceau de bravoure s’il en est, d’un kitsch assumé, grand succès sous la Troisième République, cavalcade pour la voix comme pour le piano. Saluons la performance sportive, harassante pour l’auditeur aussi.

Le sincère et le profane

« Je m’attache de plus en plus à ce genre si élevé de la musique sacrée Camille [Saint-Saëns] prétend que je suis moi plus que dans toute autre chose et je le crois parce que toutes mes sympathies m’y portent. »

Le Stabat Mater (1870), quatrième cd de l’album, en est sans doute le morceau de résistance, une œuvre qui s’inscrit dans un courant marial extrêmement vivace au milieu du XIXe siècle – la Vierge est apparue dix-huit fois à Bernadette Soubirous en 1858. Elle se place dans la postérité de la Petite Messe solennelle de Rossini par son instrumentarium (un piano et un harmonium), ses quatre solistes et son chœur, mais elle est aussi en accord avec le renouveau de la musique sacrée promu par Niedermayer, et ses émules Saint-Saëns et Fauré. Grandval le compose entre une Messe pour chœur et orchestre (Paris, 1867) et un oratorio, Sainte-Agnès (1876).

Une austère Introduction, méditative et contenue (on en est réduit à imaginer la version pour orchestre, – qui a existé, mais qu’on a perdue) est suivie de neuf numéros où la religiosité sincère tutoie parfois des effusions quasi profanes.
Et le Stabat Mater, n°1, en offre tout de suite un exemple, avec son début par le chœur a cappella, très recueilli, puis les interventions des quatre solistes, très rossiniennes, aux harmonies un peu sucrées. Le O quam tristis, n° 2, commence, lui, comme un air d’opéra, puis s’interrompt pour un épisode central, contrapuntique et strict, avant de retourner au style opératique, avec vocalises et trille.

Main sur le cœur

Ni le Quis est homo, n° 3, une barcarolle à quatre voix, ni le Pro peccatis, n° 4, emphatique, théâtral, ne dépareraient à l’opéra-comique, ce dernier s’entrouvrant pour un Morientem où les quatre solistes rivalisent de main sur le cœur, avant une strette aux couleurs de vitrail, lancée par un pétulant piano. Piété aimable et grandiloquente, mais après tout, ne sommes-nous pas à l’époque de Notre-Dame-de-la-Garde et de Fourvière ?

Au ténor (un Julien Henric en état de grâce, c’est le cas de le dire) échoit un Eia ! Mater ! d’une piété touchante, qui fait penser à la Messe des pêcheurs de Fauré et Messager. Et au duo soprano-baryton, Gabrielle Philiponet et Nikolay Borchev, le Sancta mater, d’abord séparés sur les arpèges syncopés du piano, puis rassemblés pour un allegro qui a tout d’un duo amoureux, pathétique et sentimental.

C’est avec une certaine ferveur qu’Aude Extrémo chante le Juxta crucem, l’air de contralto, le morceau le plus apprécié à l’époque. Grandval y multiplie joyeusement marches harmoniques et harmonies voluptueuses, avant un Fac ut portem, entièrement a cappella par les quatre solistes qui semble d’autant plus dépouillé, presque rugueux. Épreuve assez rude notamment pour le baryton.

Précédant un Inflammatus et accensus, multicolore et décousu, commençant par une grande fugue, elle aussi a capella, par le Chœur de Radio France, excellent sous la direction de Lionel Sow. Puis passant de la musique ancienne à un romantisme à la Liszt, avant de bifurquer vers un Quando corpus morietur assez sentimental et un Paradisi Gloria ensoleillé, traversant les épisodes majestueux auxquels on s’attend, mais  s’achevant  de manière inattendue sur un humble postlude à l’harmonium et au piano , aboutissement de ces quatre heures et demie de musique.

Comme pour compléter le portrait de cette vicomtesse, à l’allure si distinguée, qui se disait  d’un genre « plutôt sérieux que gai », mais qu’on se plaît à imaginer imprévisible, assez insatisfaite de sa  condition,  en tout cas assez lucide pour dire en 1893, « n’ayant commis que le crime d’être femme » : « Je n’arriverai jamais à rien qu’avoir essuyé les plâtres pour les autres femmes ».
.

L’article Clémence de Grandval, « Au cœur du romantisme français » est apparu en premier sur Forum Opéra.

Et, surprise, ce ne sont pas les institutions les plus habituées aux feux de la rampe qui raflent la mise.

Le Staatstheater Mainz est sacré « Opéra de l’année », grâce notamment à une programmation saluée pour son audace, son exigence dramaturgique et la place accordée aux œuvres contemporaines comme aux redécouvertes. Une distinction qui fait de Mayence, le temps d’une saison, la capitale lyrique de l’Allemagne.

À Francfort, on ne boude pas son plaisir : Thomas Guggeis est élu « Chef d’orchestre de l’année », tandis que le Frankfurter Opern- und Museumsorchester conserve son titre d’« Orchestre de l’année » pour la troisième année consécutive — et la sixième fois au total. Une fidélité qui commence à ressembler à une habitude.

Côté artistes, la soprano russe Elena Stikhina et le ténor américain Michael Spyres décrochent respectivement les titres de « Chanteuse de l’année » et de « Chanteur de l’année ». Claus Guth est quant à lui distingué comme « Metteur en scène de l’année ».

La « Création de l’année » revient à Of One Blood de Brett Dean, qui retrace la rivalité entre la reine Élisabeth Ire d’Angleterre et sa cousine Marie Stuart, créée à Munich (avec au passage le prix de la « Scénographie de l’année » pour Etienne Pluss). Et la « Redécouverte de l’année » offre une jolie surprise française : Mazeppa de Clémence de Grandval, ressuscitée à Dortmund.

Enfin, le Chœur du Dutch National Opera (Amsterdam) est récompensé pour l’ensemble de son travail au cours de la saison.

Tout palmarès est sujet à discussion, mais mettre à l’honneur des maisons d’opéra qui ne sont pas toujours sur le devant de la scène est plus que salutaire !

L’article Opernwelt décerne ses trophées est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le cycle se prolongera jusqu’en juin 2027 sur plusieurs scènes internationales. Parmi ses temps forts figurent la résurrection à Berlin, le 4 mai, de l’opéra-comique Les Fiancés de Rosa, créé en 1863 sous le nom de « Clémence Valgrand », et un concert au Louvre réunissant ses scènes lyriques Jeanne d’Arc et La Fiancée de Frithiof. Publications, ressources numériques et nouveaux enregistrements — dont un disque d’œuvres chorales et symphoniques dirigé par György Vashegyi — accompagneront cette entreprise de réhabilitation.

L’article Clémence de Grandval, une vicomtesse à l’avant-garde est apparu en premier sur Forum Opéra.

Saluons d’emblée et ce programme qui ouvre les portes du répertoire lyrique à de jeunes musiciens enthousiastes venus d’horizons variés et l’invitation qui leur est faite de se produire dans un lieu aussi magique que le Palais Garnier. L’éblouissement pur dans les yeux des plus jeunes musiciens en entrant sur scène en dit long sur les souvenirs qui doivent se forger dans le cadre du programme ADO. Quel plaisir aussi de voir la salle investie par un public essentiellement composé de familles, depuis les petits frères et petites sœurs de trois ou quatre ans jusqu’aux grands-parents, tous ravis et très démonstratifs dans leurs applaudissements.

Mais que cette atmosphère festive de kermesse d’école ne vous trompe pas : la qualité du concert est de très haut niveau. « Aux âmes bien nées, la valeur n’attend pas le nombre des années. » L’Orchestre Rudolf Noureev, qui assure la première partie du concert, fait ainsi montre d’un son juste, propre, assez bluffant vu l’extrême jeunesse de certains des instrumentistes. Impeccables de concentration et de tenue, ils savent aussi bien trouver le brillant frénétique de « La danse des heures » de Ponchielli que l’humour et l’élan de l’ouverture du Barbier de Séville. Mention spéciale aussi à la jeune fille au premier violon, excellente dans son solo extrait de Shéhérazade de Nikolaï Rimski-Korsakov malgré une sonnerie de téléphone mal venue.

En deuxième partie, suit l’Orchestre Maria Callas, regroupant des musiciens plus âgés, dont certains sont déjà engagés dans une trajectoire de professionnalisation. Forts déjà d’une évidente maturité artistique, les jeunes gens nous offrent une très belle ouverture de Don Pasquale, toute animée du mordant et du piquant qui font le charme de cette pièce, avec un remarquable solo de la jeune femme au premier violoncelle. Signalons aussi le très réussi prélude de l’Acte III de Mazeppa de Clémence de Grandval où les solistes au hautbois, cor anglais, violon et violoncelle s’illustrent par une grande sensibilité.

Pas de formation au répertoire de l’Opéra sans chanteurs bien sûr, aussi Julie Fuchs et Edwin Crossley-Mercer viennent offrir leurs services aux deux orchestres, en Adina et Dulcamara pour l’Orchetsre Rudolf Noureev, en Norina et Don Pasquale pour l’Orchestre Maria Callas. Parfaitement accompagnés pour les deux occasions, tous deux font montre du talent comique nécessaire pour faire vivre en quelques minutes ces personnages.

Clos par une émouvante interprétation du chœur à bouche fermée de Madama Butterfly, chanté par les enfants de l’Orchestre Rudolf Noureev, accompagnés par l’Orchestre Maria Callas, ce beau concert laisse le spectateur plein de confiance en l’avenir de nos théâtres lyriques.

L’article Concert d’ADO Apprentissage De l’Opéra – Paris (Garnier) est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’opéra de Clémence de Grandval se saisit de Mazeppa là où Hugo l’abandonne, quand le héros qui n’en est pas encore un surgit de nulle part, traîné depuis des jours par un cheval pour avoir excité la jalousie d’un noble polonais. Recueilli par le vieux guerrier Kotchoubey, dont la fille Matréna s’empresse de tomber amoureuse du bel inconnu, voici bientôt Mazeppa à la tête des cosaques ukrainiens. À peine victorieux et célébré, Mazeppa s’allie aux Suédois contre les Russes, trahissant au passage ses camarades ukrainiens. Maudit, rejeté, le voilà de nouveau seul au monde. Même Matréna, entraînée dans sa chute, devenue folle, meurt dans ses bras en répétant l’anathème.

Pour cet anti-héros pétri de contradictions et de revirements, Clémence de Grandval compose une partition impressionnante de pompe et de lyrisme, synthèse inspirée de Grand Opéra historique et de vocabulaire musical fin-de-siècle à la Massenet. Si quelques pages sont un peu convenues, notamment celles du ballet, très « couleurs locales » slaves assez génériques, difficile de résister à la fougue des duos entre Mazeppa et Matréna, à la force dramatique du final ou de la malédiction de Mazeppa par l’Archimandrite. C’est sans conteste une œuvre qui mériterait une place au répertoire.

Pour exhumer Mazeppa, le Palazetto Bru Zane a rassemblé une équipe de choix, dont Clément Mariage avait souligné ici les mérites lors du concert de clôture d’enregistrement en janvier 2025. Dans le rôle très bref de l’Archimandrite, Pawel Trojak fait montre d’une belle autorité, à l’instar d’Ante Jerkunica en Kotchoubey. À Iskra, rival amoureux et guerrier de Mazeppa, Julien Dran offre une prestance certaine, endossant crânement un rôle à l’écriture torturée, hérissée d’aigus assez périlleux. Le deuxième tableau de l’acte I le met particulièrement en valeur, depuis l’air « Il triomphe au milieu du peuple » qui lui permet de développer une belle ligne de chant, très lyrique, dialoguant avec un hautbois rêveur, jusqu’aux imprécations furieuses de « Amis, on vous trahit ! ». En Matréna, Nicole Car déploie un soprano au timbre lumineux et soyeux, homogène sur toute la tessiture, qui apporte une grande fraîcheur à l’ensemble de l’enregistrement. L’artiste est consommée, touchante de bout en bout, depuis le simple et mélodieux « Il ne soupçonne rien » à l’acte I jusqu’à la sensualité de son duo avec Mazeppa à l’acte III ou la violence du final de l’acte V. Face à elle,  Tassis Christoyannis s’impose par une diction impeccable, un style châtié qui confèrent à ce héros ambigu une grande noblesse. Projection franche, timbre d’acier, le baryton grec est un Mazeppa tout en rigueur musicale.

Sous la baguette attentive au drame de Mihhail Gerts, le Münchner Rundfunkorchester déploie une brillante toile de fond orchestrale. On signalera tout particulièrement le prélude de l’acte III, très inspiré, où hautbois et cor anglais s’entrelacent dans des accents mélancoliques.

Sans aucun doute, il s’agit là d’un enregistrement plus que réussi, qui démontre avec brio les mérites d’une œuvre injustement oubliée.

L’article GRANDVAL, Mazeppa est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le livret, de la plume de Charles Grandmougin et Georges Hartmann, puise aux mêmes sources que l’opéra homonyme de Tchaïkovski, mais l’action commence là où le poème de Byron s’achève : le jeune Mazeppa gît dans la steppe ukrainienne, après avoir été porté par un cheval fou depuis les plaines polonaises. Les vers de Victor Hugo en exergue de la partition résument la situation : « il court, il vole, il tombe / Et se relève roi ! ». En effet, les cris du pauvre hère attirent Matréna, la fille du roi d’Ukraine Kotchoubey. Ce dernier perçoit l’arrivée énigmatique de cet homme, qui déclare avoir été supplicié par un Polonais, comme un signe des cieux : il décide de le faire général des armées dans la guerre qui l’oppose aux Polonais. Revenu victorieux, Mazeppa est porté en triomphe par le peuple et avoue son amour à Matréna, qui l’aime en retour. Mais Iskra, un jeune ukrainien, épris de Matréna, est rongé par la jalousie. Bien décidé à anéantir son rival, il révèle au roi les ambitions traîtresses de Mazeppa : une alliance avec les Suédois contre le tsar. Mazeppa n’apparaît alors plus comme un héros, ni pour le peuple, ni pour le roi, ni même pour le spectateur. Matréna ayant fait le serment de suivre Mazeppa dans tous ses projets, elle est maudite par son père et sombre dans la folie. Au dernier acte, perdue dans son délire, elle ne reconnaît pas le pauvre Mazeppa, mais frisonne en entendant son nom et maudit à son tour son ancien amant, avant de mourir dans ses bras. Le héros déchu, revenu à sa solitude première, n’a plus qu’à se lamenter sur sa destinée brisée.

À partir de ce livret très orignal, ne serait-ce que par la localisation de l’action, assez exceptionnelle dans l’opéra français, Clémence de Grandval signe une partition contrastée et puissante. L’ouverture, pleine de vigueur, figure la cavalcade éperdue de Mazeppa attaché à son cheval. La plainte du cor anglais se fait soudain entendre, accompagnant la désolation de Mazeppa blessé. L’instrument suivra de ses sonorités mélancoliques le personnage de Mazeppa tout au long de l’œuvre, comme un compagnon de déroute. Après un très séduisant chœur à bouche fermée, Mazeppa est secouru et rapporte son supplice dans un récit expressif. Les scènes d’ensemble, à la fin du premier, du deuxième et au quatrième acte, ne sont pas forcément là où Grandval est la plus inspirée, la masse orchestrale se révélant assez compacte. Mais l’air de Matréna (« Quand jadis ma mère ») au début du deuxième acte séduit par ses réminiscences gounodiennes, où l’on décèle aussi une vraie singularité. L’arioso d’Iskra qui lui succède (« Ne te souviens-tu plus de ces heures bénies ») charme par son lyrisme délicat et sa ligne mélodique soignée.

Le troisième acte constitue le sommet expressif de la partition, avec un grand duo d’amour introduit par un prélude, où s’entrelacent les lignes du cor anglais et du hautbois. Les délices harmoniques et les raffinements orchestraux de ce duo entre Mazeppa et Matréna signalent l’influence de Saint-Saëns et de Lalo, mais surtout de Massenet, devant lesquels Grandval n’a pas à rougir. On retiendra également les danses pleines de caractères de l’acte IV, orchestrées avec brio et versant pleinement dans la couleur locale, après une chanson de Matréna qui avait tout pour être un tube (« Loin de la steppe en fleurs »). Enfin, le dernier acte fait apparaître Matréna, dans sa folie douce, comme une lointaine cousine de l’Ophélie de Thomas.

Mazeppa fut créé à l’Opéra de Bordeaux et n’eut jamais les honneurs de l’Opéra de Paris, où les directeurs privilégiaient les œuvres inédites en France. Clémence de Grandval put tout de même organiser un concert à la Salle Pleyel où elle accompagnait elle-même les chanteurs au piano. Et c’est à Munich, avec la complicité du Palazetto Bru Zane, que cette œuvre renaît aujourd’hui après une centaine d’années d’oubli.

Commençons par louer les exceptionnelles qualités de l’Orchestre de la Radio de Munich, qui défend avec beaucoup de probité et d’enthousiasme cette partition oubliée. Les différents solos des instruments à vent, ainsi que ceux du premier violoncelle et du premier violon, sont particulièrement soignés. L’homogénéité de l’ensemble est assurée par Mihhail Gerts, attentif à la poussée dramatique et à la clarté des différents plans. Sa direction est un exemple d’équilibre, permettant de savourer les détails de l’orchestration (notamment l’usage du saxophone dans la petite harmonie), sans perdre de vue le tableau d’ensemble

On a déjà pu goûter la versatilité de ton dont est capable Tassis Christoyannis, aussi à l’aise dans les rôles de méchants que dans les rôles de héros. Il apporte au personnage trouble de Mazeppa ce qu’il faut de clarté et d’ombres. Le timbre, charnu, et le phrasé, incisif, font merveille dans son récit du premier acte. On perçoit aussi, dans le soin apporté à la déclamation, sa fréquentation assidue du répertoire lyrique des XVIIe et XVIIIe siècles français. Jusqu’au dernier acte, le chanteur émeut dans les scènes lyriques et raffinés et impose son autorité tranchante dans les scènes d’ensemble.

Nicole Car impressionne dans le rôle de Matréna. Très investie sur le plan dramatique, elle confère à chaque scène une grande crédibilité, qui nous emporte parfois au-delà du cadre d’une version de concert. L’aigu est éclatant, le médium riche, le français digne de louanges, même si le verbe aurait parfois mérité d’être plus acéré. Visiblement pénétrée, attentive à donner toute sa chance à cette partition par un engagement sans faille, la chanteuse mérite amplement son triomphe à l’applaudimètre.

Il n’y a pas tant de rôles d’antagoniste écrits pour ténors, mais quand le personnage principal est tenu par un baryton-basse, l’équilibre des voix impose ce choix. L’écriture du rôle d’Iskar est d’ailleurs assez singulière, puisque Grandval convoque beaucoup le registre aigu dans des coups d’éclats répétés. Julien Dran assure crânement sa partie hérissée de la, de si et d’ut à répétition, concluant des lignes heurtées qui signifient la douleur et la rouerie du personnage. Il sait aussi se faire plus tendre dans son air du deuxième acte, en mettant en valeur les nuances et les couleurs de son timbre séduisant.

Le roi Kotchoubey a l’apparence d’Ante Jerkunica. Il offre un portrait puissant du personnage, grâce à un timbre minéral et une autorité naturelle, qui laissent percer quelques soupçons de tristesse dans le finale du quatrième acte, lorsqu’il lance l’anathème sur Mazeppa et sa fille. Enfin, le rôle assez court mais décisif de l’Archimandrite est tenu avec beaucoup de rigueur et d’application par Paweł Trojak.

Les chanteurs du Chœur de la Radio Bavaroise, solidement préparés, participent à la réussite de cette résurrection. L’œuvre, diffusée en direct par la Bayerischer Rundfunk, fera l’objet d’une publication dans l’indispensable et précieuse collection discographique « Opéra français » du Palazzetto Bru Zane. Nous avons déjà hâte de pouvoir réécouter certains des plus séduisants morceaux de cette œuvre singulière !

L’article GRANDVAL, Mazeppa – Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.

Augusta Holmès © D.R.

Certaines hardies, certaines cachées

Ce n’est pas que le statut de « femme compositeur » (le mot compositrice mit du temps à être accepté) fût facile. Issues pour la plupart de milieux bourgeois, on attendait d’elles qu’elles fussent d’abord épouses et mères de famille, et on aurait considéré comme peu convenable qu’elles fissent profession d’écrire de la musique. Même si à partir des années 1840, elles eurent accès aux classes théoriques du Conservatoire, harmonie, contrepoint, fugue ou composition, il fallut attendre 1903 pour qu’elles pussent briguer le Prix de Rome de composition musicale (et Lili Boulanger en fut la première lauréate en 1913).

Dans ces conditions, il est évident que leurs domaines de prédilection furent le piano ou la mélodie, et que l’opéra ou la musique symphonique furent réservées aux plus hardies ou aux plus libres.
Dans l’anthologie de 8 disques (soit plus de dix heures de musique) que propose le Palazzetto Bru Zane, si on entendra beaucoup de mélodies, admirablement servies par Aude Extremo et Cyrille Dubois, la musique de chambre et la musique symphonique sont bien présentes.

Celles qui osent l’orchestre

L’orchestre de Mel Bonis, élève de Guiraud et Franck, penche volontiers vers l’exotisme ou l’orientalisme (Salomé), mais la richesse voluptueuse de sa palette hérite de celle de Charles Koechlin, qui lui enseigna la composition orchestrale. Datés aussi de 1909, son Rêve de Cléopâtre ou son Ophélie sont superbes d’ampleur et de couleur dans l’inerprètation de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse dirigé par Leo Hussain.
La suite de ballet Callirhoé (1887) de Cécile Chaminade est d’une finesse d’écriture dans la tradition de Delibes et son Concertino pour flûte et orchestre op. 107 (1902), son œuvre la plus fameuse peut-être, rayonne d’une lumière printanière dans l’interprétation de Claire Le Boulanger, avec l’Orchestre national de Metz dirigé par David Reiland.
Il y a une sombre grandeur qui évoque César Franck dans la Symphonie en ut dièse mineur de Charlotte Sohy (qui signait Ch. Sohy, pour cacher sa féminité) et les quelques passages plus vifs n’en atténuent guère le caractère dramatique (elle fut composée en 1917). L’Orchestre National de France dirigé par Débora Waldman restitue toute sa puissance à cette œuvre que la compositrice n’entendit jamais de son vivant.

Mel Bonis © D.R.

De Louise Farrenc, la Symphonie n° 3 en sol mineur datée de 1847 a déjà été enregistrée à plusieurs reprises. Belle lecture de l’Orchestre national de Metz et  David Reiland de cette œuvre elle aussi parfaitement de son époque, dont le romantisme fraternise avec celui de Schumann et Mendelssohn : la forme est savante, l’inspiration haute, le caractère noble, le discours orchestral puissant et clair.
Farrenc enseigna le piano au Conservatoire de Paris où elle succéda à Hélène de Montgeroult, dont la Sonate en famineur datée de 1811 est la pièce la plus ancienne de cette anthologie. Se promenant entre classicisme et premier romantisme, elle n’est pas sans faire penser à Clementi. Là encore, une musique qui parle davantage de son époque que du genre de qui l’écrivit. Interprétation sensible et brillante quand il le faut par Mihály Berecz.

Marie Jaëll © D.R.

Une matinée chez Mme de Villeparisis

Encore un mot sur la musique de chambre avant d’en venir à la voix. Là encore, Mel Bonis impose sa personnalité. C’est à Fauré que fait penser sa Sonate pour violoncelle et piano (1904), toute en surprise et bifurcations inattendues, en chromatismes capricieux, où le violoncelle velouté de Victor Julien-Laferrière et le beau toucher de Théo Fouchenneret rivalisent d’intimité. Une sonate qui devrait être constamment au programme des violoncellistes s’il y avait une justice en musique.
Les mêmes qualités d’élégance des deux interprètes illuminent les trois pièces pour violoncelle et piano (1914) de Nadia Boulanger, prestes et drolatiques.

De la même Nadia Boulanger, La Sirène (1908) est une vaste chose en trois scènes pour trois voix et un large orchestre, dont les évocations maritimes font penser à Guy-Ropartz ou à Magnard. Là encore, qui songerait à parler d’écriture féminine, à entendre ces houles orchestrales, ces cors profonds, ces harmonies sombres, cette écriture vocale très tendue et, avouons-le, cette touche de pompiérisme sur la fin, mais il est vrai que cette cantate fut écrite pour le Concours de Rome 1908…

Charlotte Sohy © D.R.

La mélodie, domaine d’élection

La mélodie est bien sûr le domaine privilégiés de toutes ces femmes. Évidemment que les salons leur ouvraient naturellement leurs portes (et d’ailleurs plusieurs d’entre elles organisaient des concerts ou des festivals), et cela semble un trait commun à elles toutes que de se plier à l’esprit des poèmes qu’elles choisissent de mettre en musique.

ForumOpéra avait salué comme il le méritait le disque consacré il y a trois ans à Nadia et Lili Boulanger par Cyrille Dubois et Tristan Raës, merveilleuse réussite de clarté vocale, de diction limpide en complicité avec un piano poète suggérant d’impalpables atmosphères.
On retrouve ces qualités, cruciales pour le répertoire de la mélodie française, dans leurs nombreuses contributions ici. Cyrille Dubois se montre à nouveau ici parfait diseur, mais jamais au détriment de la beauté de la ligne vocale. Prima la musica ou prime le parole ? Les deux ensemble sans aucun doute.

Nadia et Lili Boulanger © D.R.

On avouera un coup de cœur pour les lignes flexibles des Petits poèmes au bord de l’eau (1910) d’Hedwige Chrétien, allusifs, subtils, élégants (avec un sens de la prosodie digne de Reynaldo Hahn) et Tristan Raës met en valeur toutes les subtilités de la partie de piano.
Tout aussi personnelle, l’invention mélodique de Marie Jaëll, toujours inattendue. Cyrille Dubois distille les lignes serpentines de la Rêverie extraite des Orientales de Victor Hugo et l’entre chien et loup de Quatre heures du matin, extrait de La Mer de Jean Richepin.

Une attention particulière à la prosodie

Et comment ne pas penser à Moussorgsky en entendant les Mélodies russes (1866) de Pauline Viardot (sur des textes de Pouchkine ou de Lermontov, que sans doute lui fit connaître son vieil amoureux Tourgueniev). Particulièrement belle et émouvante, portée par la voix enivrante d’Aude Extremo, dont le timbre est sans doute assez proche de celui de la créatrice de Dalila et de la Rhapsodie pour alto de Brahms, la pathétique Berceuse cosaque.

D’autres personnalités semblent d’un tempérament plus convenu telle Clémence de Grandval, pourtant élève de Chopin pour le piano et de Saint-Saëns pour la composition : on ne risque guère de surprise avec les mélodies ici choisies ni avec son Andante et intermezzo pour trio.

En revanche il y a quelque chose d’ingénu et de sincère dans les mélodies de Marie-Foscarine Damaschino. Compositrice cachée, qui fit éditer quelques-unes de ses œuvres à compte d’auteur et sous pseudonyme masculin (Mario Foscarina…). Cyrille Dubois semble se jouer de la tessiture immense d’A une femme (poème de Victor Hugo) ou de « J’ai dans mon cœur ».

Douceurs et confidences

On trouvera aussi dans cette anthologie des berlingots musicaux comme Du cœur aux lèvres, ou L’amour s’éveille, deux valses 1900 de Jeanne Danglas, très café-concert et divette, aussi charmeuses que le « Je te veux » de Satie ou Les Chemins de l’Amour de Poulenc, dont Cyrille Dubois distille avec humour le charme penché.

Cécile Chaminade © D.R.

Cyrille Dubois, très en verve décidément, restitue aussi bien la tendresse délicate des mélodies de Cécile Chaminade, Rêve d’un soir et Veux-tu ? que L’Amour, confidentiel puis farouche, d’Augusta Holmès ou, d’elle aussi, Le Vin, spectaculaire chanson à boire). Il se joue des lignes insinuantes, très Art nouveau, de la Bilitis de Rita Strohl (poème de Pierre Louÿs), non moins que des arabesques sensuelles de son Sonnet (Charles Sinnoir).

Et on imagine le plaisir des interprètes à faire découvrir des pièces aussi originales que les Méditations (1922) de Charlotte Sohy, dont, après avoir cherché à qui elles font penser (Fauré, Lili Boulanger ?), on finit par conclure qu’elles ne ressemblent qu’à Charlotte Sohy (autrice aussi des poèmes, d’ailleurs).

Quelle émotion enfin de retrouver la voix plus charnue, aux fragilités touchantes, de Yann Beuron dans sept mélodies de Mel Bonis, denses, secrètes, profondes.

Le dixième et dernier disque s’achève délicieusement par l’album Pour les tout-petits de Mel Bonis (1913), inventif, ludique, inattendu, léger et drôle, rappelant son intérêt pour la pédagogie musicale, et qui pourrait être posé sans rougir à côté de l’Album für die Jugend de Schumann et de l’Album pour la jeunesse de Tchaïkovski.

Une anthologie indispensable, dont on espère qu’elle donnera des idées aux programmateurs…

L’article Compositrices : une anthologie en 8 CD par le Palazzetto Bru Zane est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Le Stabat Mater de Clémence de Grandval exhumé est apparu en premier sur Forum Opéra.