Le deuxième essai opératique du compositeur constitue une œuvre étonnante, dont l’écriture court de 1893 à 1895. Delius rédige lui-même son livret, avec la complicité supposée de son amie Jutta Bell, en s’inspirant de la légende de Juan Ponce de León, conquistador espagnol parti à la recherche de la fontaine de Jouvence. L’action se situe en Floride – région que Delius connait pour y avoir vécu quelques temps dans une plantation d’oranges tenue par ses parents – et se déroule dans un XVIe siècle où s’opposent conquistadors et tribus autochtones.

Solano, le personnage principal de l’opéra, n’est cependant pas un explorateur comme les autres puisque son unique but est d’atteindre la légendaire fontaine de Jouvence. Son équipage est peu enclin à le suivre, mais disparaît avec son navire dans une tempête. Solano, seul survivant, échoue sur une plage. Là, il est découvert par Watawa, une jeune Amérindienne, qui le mène jusqu’à Wapanacki, chef de la tribu. Solano lui confie sa quête, et celui-ci l’envoie consulter le prophète Talum Hadjo. Watawa décide d’accompagner l’étranger jusqu’à la hutte du prophète, perdue au milieu des marécages. Elle nourrit en secret l’intention de tuer Solano, persuadée que sa mort rachètera les souffrances infligées par les hommes blancs à son peuple. Cependant, Talum Hadjo révèle à la jeune femme que l’eau de la fontaine est empoisonnée. Elle renonce alors à agir et choisit de laisser Solano courir lui-même à sa perte. Hélas, l’amour a ses raisons que la raison ne connaît pas : Watawa s’éprend progressivement de Solano. Dans un geste désespéré, elle boit l’eau de la fontaine avant lui et meurt dans ses bras. Désespéré, Solano la suit dans la mort.

Dans ce bref résumé, vous aurez remarqué sans trop d’effort l’empreinte du modèle de Delius, dont il est bien loin de chercher à dissimuler l’influence : l’inévitable Richard Wagner. Le premier acte – introduit, ça ne s’invente pas, par un solo de cor anglais – rappelle le premier acte de Tristan und Isolde, situé lui aussi sur un bateau, accompagné par un chœur de marins. Le désir de vengeance qui anime Watawa évoque celui d’Isolde et le thème de l’anéantissement dans la mort, associé au motif du poison, inscrit tout autant The Magic Fountain dans le sillon tristanesque. L’écriture durchkomponiert et la présence de leitmotivs structurants, quoiqu’en moins grand nombre que chez le compositeur allemand, relèvent tout autant de l’esthétique wagnérienne.

Là où Delius s’écarte véritablement de son modèle, c’est dans son orchestration, parfois plus française que germanique. L’introduction de la scène sur la plage en est l’exemple le plus frappant : un motif lumineux circule de la flûte au hautbois, puis à la clarinette, avec une liquidité toute debussyste. On voit passer également l’ombre de Tchaïkovski dans la tempête et une préfiguration de Strauss dans l’interlude vers la hutte, tout comme dans le magnifique prélude de l’acte III, peut-être le sommet de la partition, véritable paysage sonore aquatique. Un motif récurent construit sur une échelle pentatonique, peut-être associé à la fontaine, surprend par son « exotisme ». De manière générale, la prosodie est plutôt libre et l’harmonie étonne par son mélange de classicisme et de modernité. On s’étonnera moins si l’on sait que Delius a pu entendre les chants des Noirs américains en Floride et que l’influence de formes anciennes de blues et de jazz a pu jouer un grand rôle dans son imaginaire musical.

© Pádraig Grant

Alors que l’enregistrement de la BBC plonge l’œuvre dans un bain post-romantique, Francesco Cilluffo met plutôt en valeur les éléments singuliers et modernes de la partition, donnant presque à entendre une sorte de « musical wagnérien ». Cette impression est bien sûr renforcée par l’usage de la langue anglaise, mais aussi par la grande plasticité et la grande clarté de la direction orchestrale. Certes, les vents sont bien par deux et tous les pupitres de la partition sont représentés, mais l’Orchestre du festival de Wexford ne comprend pas un nombre de cordes suffisant pour donner à l’œuvre une dimension trop imposante et océanique. On pourrait le regretter, mais cela éclaircit vraiment la partition et lui confère une fluidité bienvenue, d’autant plus que les instrumentistes font preuve d’une très belle franchise de timbre.

De son côté, la mise en scène de Christopher Luscombe se démarque aussi par son élégance et sa grande clarté, parti pris qu’on ne peut que louer lorsqu’il s’agit d’une œuvre inconnue. Malheureusement, en ne cherchant pas à se situer au-delà de son sujet, elle expose en même temps toutes les faiblesses du livret : des personnages peu développés, des contrastes un peu artificiels, une précipitation dans le déroulement de l’intrigue qui ne permet pas de rendre crédible le revirement sentimental de Watawa. De même, le dénouement se révèle peu émouvant, puisqu’on n’a pas vraiment eu le temps de s’intéresser au sort des personnages. La question délicate de la représentation des Amérindiens est contournée, puisque le metteur en scène semble retenir le caractère universel de l’intrigue et propose avec Simon Higlett des costumes où se mêlent des influences très diverses, sans ambition documentaire. Ce point de vue a l’intérêt de ne pas jeter The Magic Fountain avec l’eau du bain, dans la mesure où l’œuvre se révèlerait inopérante, voire ringarde, si on l’extrayait du contexte de sa création, imprégné de romantisme et bien loin des questions post-coloniales. En ceci, la scénographie du même Simon Higlett, ainsi que les éclairages toujours impeccables de Daniele Naldi et Paolo Bonapace tirent l’œuvre vers un symbolisme bienvenu : un rideau de lianes vertes à l’avant-scène, baigné de reflets bleutés au troisième acte, s’ouvre finalement sur le tableau de la fontaine de Jouvence, d’une somptuosité plastique indéniable.

On est très heureux de retrouver à Wexford la chanteuse française Axelle Saint-Cirel, connue du grand public pour avoir interprété la Marseillaise lors de la cérémonie d’ouverture des JO 2025, mais dont le talent dépasse bien évidemment ce cadre patriotique. Elle donne chair à Watawa, avec une voix de mezzo large, aux reflets cuivrés. Les aigus sont faciles et la présence de l’artiste est magnétique. Si le rôle est esquissé de manière assez elliptique par le compositeur, la chanteuse parvient néanmoins à donner au personnage sa crédibilité, à incarner aussi bien sa rage contre les hommes blancs au premier acte que ses doutes, puis son amour au troisième acte. À ses côtés, Dominick Valdés Chenes est un Solano vaillant, parfois un peu statique scéniquement, mais qui défend avec courage et sincérité ce personnage de rêveur. La voix a des nuances par moments presque barytonnantes, qui donnent au personnage une gravité touchante. Les autres personnages sont plus épisodiques : Kamohelo Tsotetsi campe un Wapanacki d’une calme et d’une autorité souveraine ; Meilir Jones, dans le rôle de Talum Hadjo, est un diseur savoureux, faisant résonner l’anglais avec un relief saisissant ; enfin, Seamus Brady est un marin de grande classe.

Il faut également saluer l’excellent travail du Chœur du festival de Wexford. Dès le premier acte, la scène chorale des marins, l’une des plus belles pages de la partition, séduit par son caractère bien affirmé, à la fois robuste et poétique. Delius y montre une science du contraste et de la prosodie qui évoque toujours autant Wagner que certaines traditions populaires. Les choristes en restituent admirablement l’élan, la clarté rythmique et la densité expressive, tout comme le chœur féminin pendant la scène d’arrivée à la fontaine, miroitant de couleurs.

En sortant de la salle, on se dit que le festival de Wexford demeure toujours fidèle à sa vocation : offrir un espace de rédemption à des œuvres oubliées ou méconnues, sans céder à la facilité du répertoire établi. The Magic Fountain n’est certes pas un chef-d’œuvre absolu, mais l’intelligence musicale et scénique de cette nouvelle production lui confère un beau relief. C’est précisément là que réside l’esprit de Wexford : faire entendre autre chose et rappeler que le répertoire de l’opéra est bien plus vaste que les quelques mêmes titres qui tournent sans cesse dans les maisons d’opéra. C’est ce que prouvera sans doute une fois encore le festival de Wexford l’année prochaine, en fêtant ses 75 ans d’existence ! Une brève sera publiée très prochainement pour rendre compte du programme de cette prochaine édition.

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Magicien de l’orchestre, habile à manier la voix humaine, Frederick Delius ne naquit pourtant pas tout armé et son génie mit naturellement un certain temps à s’épanouir. Les différentes œuvres chorales datant de 1885 à 1891 correspondent donc à une période d’apprentissage, du temps de ses études au conservatoire de Leipzig, avant qu’il ne trouve une voix personnelle. Un Ave Maria en allemand, plutôt brahmsien, d’autres pièces inspirées par des poèmes teutons… Tout cela est certes charmant, plutôt bien troussé, mais n’a rien de bien renversant. On comprend donc que Naxos ait choisi d’ouvrir le disque avec une œuvre plus tardive, et infiniment plus inspirée, On Craig Ddu, évocation d’un paysage gallois due à la plume du poète symboliste Arthur Symons, pour laquelle un Delius en pleine possession de ses moyens (1907, soit plus de vingt ans après les premiers essais) trouve des accents impressionnistes, des audaces debussystes qui enchantent l’auditeur. De la même époque, une Midsummer Song, un peu moins téméraire. Plus étonnants, les deux chœurs de 1917, sans paroles mais « à chanter sur l’eau par une nuit d’été », aux harmonies inattendues, qui tranchent tout aussi nettement sur les essais de jeunesse. Enfin, ultime création dans ce genre, dictée à son épouse par un Delius devenu aveugle, The Splendour Falls on Castle Walls, sur un texte de Tennyson, où les voix imitent le son du cor !

Si Delius peut parfois faire figure de Debussy britannique, Arnold Bax, à la génération suivante, aurait-il joué au Ravel anglais ? On pourrait le croire en découvrant qu’il a composé en 1942 Cinq Mélodies populaires grecques, dont une « Chanson de la mariée », également collectée et traduite par Calvocoressi, mais sur un texte différent. Point de cueilleuses de lentisques, néanmoins, et un climat généralement plus pieux, puisque le recueil s’ouvre et se ferme sur une évocation de saint Basile, dont le dynamique « A Pilgrim’s Chant », avec son imitation du ding-dong des cloches. Tout aussi vigoureusement scandé, « In Far-off Malta » est la plus guillerette des cinq mélodies. Quelques interventions solistes dans la « Chanson de la mariée » permettent d’entendre isolément deux sopranos momentanément issues des excellents Carice Singers. De même, dans l’intéressant Of a Rose I Sing a Song, le ténor solo et le chœur sont soutenus par une harpe, un violoncelle et une contrebasse.

Bax semble avoir été très inspiré par la poésie du Moyen Age, comme en témoigne  This Worldes Joie, où l’on retrouve un certain goût pour une articulation robuste du texte, avec les syllabes martelées sur « All we shall die ». Dans Mater Ora Filium, les longs aigus radieux des sopranos préfigurent presque certaines pages chorales de Poulenc.

Si tout n’est donc pas d’une égale hauteur, ce disque a du moins le grand mérite de nous inviter à jeter une oreille du côté de ces compositeurs anglais si négligés en France. Enfin, puisque The Dream of Gerontius d’Elgar, pilier du répertoire britannique, sera donné en décembre à la Philharmonie de Paris, il y a quand même des raisons d’espérer.

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L’Arlesiana de Cilea, d’après un livret de Leopoldo Marenco inspiré de L’Arlésienne d’Alphonse Daudet fut créée au Teatro Lirico de Milan en 1897. C’est Enrico Caruso qui fut le créateur de « E la solita storia el pastore », le lamento de Federico, fragment le plus connu de l’opéra. Si l’œuvre n’a pas vraiment pu s’assurer une place dans le répertoire, le lamento par contre est un air d’une très grande popularité, chanté et enregistré par les noms les plus illustres. A Wexford ce fut le ténor russe Dmitry Golovnin qui interpréta le désespoir de Federico, trahi par la belle Arlésienne qu’il ne peut chasser de sa mémoire et cherchant en vain le repos. Il campa son rôle avec une voix bien timbrée et un style adéquat. L’oubli auquel il aspire il le trouvera en se tranchant la gorge car pour Rosetta Cucchi, le metteur-en-scène de cette Arlesiana l’histoire de Daudet ne suffisait pas. Elle y a ajouté un monde imaginé par Federico qui est témoin de l’assassinat de son Arlésienne par son amant Metifio, et sombrant dans une folie sans retour, se voit entouré de multiples Arlésiennes puis finalement se suicide mais pas en se jetant dans le vide, comme le veut le livret. Le reste de l’histoire est traitée de façon assez réaliste dans un décor plutôt pittoresque de Sarah Bacon et des costumes qui rétrogradent l’action de quelques décennies, ce qui donne naissance à des incongruités dans les surtitres qui font rire le public. Bonhomie pour Baldassarre (Christopher Roberston sympathique et à la voix sonore), timidité et sensibilité pour Vivetta (Mariangela Sicilia soprano expressive mais un peu dure dans l’aigu), présence dramatique et menaçante pour Metifio (Quentin Hayes au baryton percutant) et candeur et chant tendre pour l’Innocente bien incarnée par Eleanor Greenwood. Annunziata Vestri campe une Rosa Mamai plus austère que maternelle et bascule assez facilement dans le mélodrame. La partie vocale met son mezzo-soprano étriqué assez durement à l’épreuve. Bonne prestations des chœurs et de l’orchestre. Mais la direction de David Angus aurait pu être plus souple et le son de l’orchestre avoir plus de chatoiement et de couleurs.
 

On peut se demander pourquoi un festival qui se spécialise dans la présentation d’opéras peu connus, ne cherche pas en premier lieu des metteurs en scène qui nous font découvrir ces œuvres telles qu’elles sont au lieu de nous imposer leurs lectures souvent saugrenues. Ce fut malheureusement le cas pour Le Roi malgré lui mis en scène par Thaddeus Strassberger. Il a fait de cet opéra comique français un show démesurément kitsch et de mauvais goût, mélangeant époques et styles et persillant l’intrigue d’effets comiques tarabiscotés. Henri de Valois qui parle de son « pays du gai soleil » est amené dans un solarium ambulant, la fête au palais de Laski est un grand show de télévision, le Comte de Nangis emprisonné sort tout droit de Guantanamo. Et surtout quelle idée de représenter Alexina, la jeune femme avec qui Henri a vécu une belle romance à Venise et qu’il poursuit toujours (sans savoir qu’elle est l’épouse de Fritelli), en femme enceinte qui accouche à la fin de l’opéra ! Ajoutez à cela que les dialogues sont souvent débités dans un français peu compréhensible et il est évident que l’intrigue déjà assez compliquée n’en devient pas plus claire. Mais le public semble s’amuser de ces frasques et il faut dire que la distribution montre un engagement sans faille. Sous la direction énergique de Jean-Luc Tingaud, l’orchestre parvient à faire ressortir la richesse de la partition, même si les cordes rencontrent quelques problèmes initialement. Les chœurs, très sollicités scéniquement, chantent avec ferveur et les solistes, même sans avoir tous le style requis, font généralement honneur à la partition. Liam Bonner est un Henri de Valois jeune, beau et insouciant au baryton insolent mais pas toujours bien maitrisé. Luigi Boccia offre au Comte de Nangis une présence moins convaincante et une voix de ténor assez agréable. Frédéric Gonçalvez (Le Duc de Fritelli) s’illustre surtout par ses dons de comédien. Minka connait en Marcedes Arcuri une interprète de tempérament au soprano virtuose mais parfois un peu mince. Nathalie Paulin donne à Alexina allure et féminité et Quirijn de Lang est un Laski menaçant. Le reste de l’ensemble est homogène et les danseurs impressionnants.
 

Le spectacle le plus réussi de cette édition du Wexford Festival Opera fut A Village Romeo and Juliet le drame lyrique en six scènes de Frederick Delius pour lequel le compositeur et sa femme Jelka ont écrit le livret d’après Romeo und Julia auf dem Dorfe extrait de Die Leute von Seldwyla de l’écrivain suisse Gottfried Keller. La première eut lieu au Komische Oper de Berlin en 1907, le première anglaise au Royal Opera House Covent Garden en 1910 sous la direction de Sir Thomas Beecham. A Village Romeo and Juliet est l’histoire de Sali et Vreli dont les pères qui se disputent une pièce de terre, interdisent leur amour. Quand finalement les jeunes gens sont quand même réunis, ils ne trouvent pas leur place dans la société qui les entoure et décident de mourir ensemble. On a reproché à A Village Romeo and Juliet de ne pas être un opéra, de manquer de force dramatique et d’avoir une conception peu conventionnelle de la musique vocale et instrumentale. Pourtant c’est finalement le plus populaire des six opéras de Delius même si ce n’est pas un drame musical traditionnel mais « un tableau symphonique dans lequel les éléments de drame, poésie, voix et argument musical jouent un rôle égal, nouveau et original dans une partition magnifique ». Sous la direction musicale de Rory Macdonald toute la splendeur de la partition de Delius culminant dans l’interlude orchestral « The Walk to the Paradise Garden » nous fut révélée. Heureusement la mise en scène ne trahit pas l’œuvre. Dans un décor unique et adaptable, plus suggestif que réaliste (Jamie Vartan) le metteur-en-scène Stephen Medcalf a raconté l’histoire de Sali et Vreli de manière directe et sobre. Il a su créer l’atmosphère juste et l’émotion sincère et donner à l’opéra une force dramatique inattendue grâce aussi à l’interprétation de Sali et Vreli par John Bellemer et Jessica Muirhead, très crédibles en jeunes amoureux et chantant avec des voix fraiches et expressives. David Stout, excellent dans le personnage du Dark Fiddler, sorte de bohémien qui représente la liberté et propose à Sali et Vreli de le suivre dans sa vie de bohème, a campé son personnage avec une présence dominante et une riche et ample voix de baryton. Les pères ennemis Manz et Marti ont bien été interprétés par Quentin Hayes et Andrew Greenan et tous les autres personnages des rôles épisodiques plus que correctement tenus. Une belle conclusion de l’édition 2012 du Weford Festival Opera qui pour 2013 annonce : Il cappello di paglia di Firenze (Nino Rota), Thérèse et La Navarraise (Jules Massenet) et Cristina, regina di Svezia (Jacopo Foroni).
 

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Delius est sans doute le plus cosmopolite des compositeurs britanniques : d’origine germanique (baptisé Fritz en 1862, il ne devient Frederick qu’en 1903), il passa ses jeunes années en Scandinavie (amis de Grieg, d’Edvard Munch, d’August Strindberg et de Knut Hamsun, ses premières partitions sont inspirées par la Norvège), aux Etats-Unis, en Allemagne, et en France où il s’installa définitivement en 1897, à Grez-sur-Loing où il devait finir ses jours… Ravel et Florent Schmitt arrangèrent pour piano des extraits de ses opéras. En 1880, son père l’avait envoyé en Suède pour qu’il s’initie au commerce de la laine et puisse reprendre un jour la tête de l’entreprise familiale. Si la Norvège est le pays avec lequel il se sentait le plus d’affinités et où il se rendait le plus souvent, le Danemark ne l’inspira pas moins, à travers la personnalité de Jens-Peter Jacobsen, poète et romancier danois : six des Sept Chansons danoises (1897) s’appuient sur des textes de Jacobsen, le roman Niels Lyhne lui fournit le sujet de Fennimore and Gerda, son dernier opéra (1908-1910, créé à Francfort en 1919), et sa mise en musique du poème En Arabesk (1911) compte parmi ses chefs-d’œuvre. Helge Rode, dramaturge, lui inspire un poème symphonique Lebenstanz, créé en 1899 sous le titre La Ronde se déroule et révisé plusieurs fois avant d’acquérir son titre définitif. Sakuntala (1889), pour ténor et conçu d’emblée pour orchestre, d’après Holger Drachmann, ne sera créé qu’un siècle plus tard, mais semble bien être antérieur aux lieder pour voix et orchestre de Strauss ou de Mahler.

Le sesquicentenaire de la naissance de Delius justifie la réédition des trois CD enregistrés au tournant du siècle par Bo Holten (Danish, Norwegian et English Masterworks). Il y aurait évidemment de quoi enregistrer plusieurs disques pour rassembler ses French Masterworks, mais il faudrait pour cela que des chanteurs francophones commencent par s’intéresser au compositeur. En 1982, Felicity Lott, Sarah Walker et Anthony Rolfe-Johnson s’en étaient en partie chargés, pour un disque Unicorn aujourd’hui indisponible), mais il serait peut-être temps que, dans sa patrie d’adoption, les interprètes se penchent aussi Delius. Non content de diriger les musiciens, Holten est aussi et surtout l’orchestrateur de plusieurs de ces pièces conçues pour un accompagnement au piano, qu’il arrange dans un style tout à fait respectueux de celui du compositeur. Les « Cinq chansons danoises » sont ainsi un cycle fabriqué par Holten à partir de cinq mélodies pour voix et piano, qui inclut la toute première composition d’un Delius alors en Amérique, Two Brown Eyes, sur un quatrain d’Andersen (1885), ainsi que des pièces isolées datant de la période 1895-1901. Quant aux « Deux chansons danoises », on y trouve La Violette de 1900 et Sommer I Gurre de 1902.

Johan Reuter est un baryton limité dans l’aigu, qui plafonne vite, avec des notes fixes pas très jolies à entendre. On déplore chez lui un sérieux manque d’expressivité, presque criminel dans le poème halluciné de l’Arabesque, évocation des sortilèges d’une femme fatale étrangement reliée au dieu Pan. Peut-être parce que la tessiture lui convient mieux, il semble moins embarrassé dans Sakuntala, ici enregistré dans la version pour voix grave. Heureusement, Henriette Bonde-Hansen a de tout autres arguments pour défendre Delius : voix claire et souple, qui laisse passer l’émotion, avec toutes les nuances qu’on désespère de ne pas trouver davantage chez son compatriote. Elle sait nous faire savourer la sensualité d’un poème orientaliste comme « I Seraillets Have » (Dans le jardin du sérail).

Dans ces mélodies pleines de brumes symbolistes aux envoûtantes volutes, on reconnaît l’influence de Debussy, où se mêle régulièrement une joie turbulente qui renvoie plutôt à Gustave Charpentier. En 1897, le compositeur révélait pour la première fois sa personnalité avec son cycle de Sept Chansons danoises, dont deux furent données avec accompagnement orchestral à la Société Nationale de Musique, sous la direction de Vincent d’Indy, sont données à Paris le 16 mars 1901. Debussy, justement, écrivait dans la Revue Blanche, le 1er avril 1901 : « ce sont des chansons très douces, très blanches, de la musique pour bercer les convalescents dans les quartiers riches… Il y a toujours une note qui se traîne sur un accord ; telle, sur un lac, une fleur de nénuphar fatiguée d’être regardée par la lune, ou bien encore… Un petit aérostat bloqué par les nuages. C’était ineffable comme tout, cette musique ! »

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En 1897, Delius avait composé une mélodie sur un passage d’Also Sprach Zarathoustra, « Noch ein Mal ». Un an après, y ajoutant d’autres extraits, il en reprit la musique pour lui donner une forme plus ambitieuse : ainsi naquit Mitternachts-Lied Zarathustras, pour baryton solo, chœur d’hommes et orchestre. En 1903, il écrivit à son ami Edvard Grieg : « De mon Mitternachtslied ai-je besoin de te dire qu’il n’a absolument aucune relation avec le Ainsi parlait Zarathoustra de Strauss que je considère comme un échec complet ». Dès l’année suivante, estimant peut-être qu’il n’avait pas lui-même rendu justice au texte de Nietzsche, il devait y revenir, et c’est sur un collage d’extraits réalisé par le chef d’orchestre Fritz Cassirer qu’il composa la musique de cette « messe » qui n’a pas grand rapport avec la liturgie officielle, en réutilisant notamment pour la conclusion le morceau composé en 1898, complété par des voix de femmes et amputé de sa conclusion paisible, remplacée par un tutti vocal et orchestral. Il s’agit donc d’une partition complexe, dont la gestation fut longue, et qui reflète diverses influences : paroxysmes post-wagnériens auxquels se mêlent des tourbillons de joie rappelant certaines pages de Gustave Charpentier, mais aussi passages pleins de douceur qui lorgnent plutôt du côté de Debussy. Dirigé par David Hill, le Bournemouth Symphony Orchestra défend avec brio et conviction l’un des chefs-d’œuvre de Delius.

La première audition intégrale en avait été dirigée en 1909 par Sir Thomas Beecham, le texte étant chanté dans une traduction anglaise (A Mass of Life). En 1951, l’illustre chef britannique décida qu’il était temps d’en donner la version originale, en allemand. Pour Eine Messe des Lebens, il était donc assez logique de s’assurer le concours d’un chanteur germanophone, et l’on fit appel à un baryton allemand de 23 ans pour tenir le rôle principal. Le jeune homme qui fit alors ses débuts en Angleterre n’était autre qu’un certain Dietrich Fischer-Dieskau… Ce n’est hélas pas avec lui que Beecham réalisa son enregistrement en 1952-53 : apparemment, Fischer-Dieskau aurait dû y participer, mais il tomba malade au mauvais moment, tout comme pour le deuxième enregistrement de l’œuvre, réalisé en 1972. A ces deux premières versions devait s’en ajouter une troisième en 1997, chez Chandos. Dans ce nouvel enregistrement qui coïncide avec le vingt-cinquième anniversaire de Naxos et le cent-cinquantième anniversaire de la naissance du compositeur, Alan Opie succède à Bruce Boyce, Benjamin Luxon et Peter Coleman-Wright, et même si l’on peut regretter qu’au disque, aucun chanteur de renommée internationale ne se soit attaqué à cette partition (qu’y aurait donné un Thomas Hampson ?), il faut reconnaître que le baryton britannique défend fort bien cette partie écrasante, avec une noblesse de diction que n’ont pas toujours eu ses devanciers.

Si le baryton-Zarathoustra est quasi omniprésent, le chœur est lui aussi extrêmement sollicité, intervenant à peu près constamment, massif au premier plan, ou plus léger en tapis sonore derrière les solistes : The Bach Choir se montre tout à fait à la hauteur de l’exercice, dans la douceur comme dans les déchaînements d’euphorie collective. Les trois voix solistes n’interviennent, elles, que dans quatre des douze numéros, soit 45 minutes sur une heure quarante que dure cette messe en deux parties. La contralto a un peu plus à chanter en solo, lorsqu’elle devient l’incarnation de la Vie, mais le ténor et la soprano doivent se conter de quelques phrases. Catherine Wyn-Rogers profite fort bien des quelques moments que lui offre la partition pour déployer son beau timbre grave. Entendu à l’Opéra de Lyon dans les rôles mozartiens et dans The Rake’s Progress, Andrew Kennedy coule ici sans peine sa voix ferme et élégante dans un format plus héroïque. De la straussienne Janice Watson, récemment Maréchale à l’ENO, on entend surtout le vibrato ; elle livre une prestation beaucoup plus envoûtante, mais non exempte de duretés dans l’aigu, toutefois, dans Prelude and Idyll, arrangement conçu en 1932, à partir de fragments de l’opéra Margot la Rouge (1902), sur un nouveau texte, anglais cette fois, tiré de poèmes de Walt Whitman.

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