À l’instar des airs di furore des opéras baroques italiens, les scènes de colère, de malédiction, de désespoir, étaient des passages obligés des tragédies lyriques ou des opéras-ballets à la française, autant qu’étaient inévitables les scènes d’apparition, les descentes de Dieux dans leurs gloires, les excursions aux Enfers, les scènes d’incendie ou de destruction de temples.

Un moment de l’histoire du goût

Cet album rassemble à nouveau, après leur album Passions en 2021, Véronique Gens et Louis-Noël Bestion de Camboulas, à la tête de son ensemble Les Surprises, chœur et orchestre. Et prend à nouveau l’aspect d’une manière de pasticcio, d’un opéra imaginaire, d’un tableau des passions humaines (ou surhumaines). D’une marqueterie d’airs, de récits, de plages orchestrales, ou chorales, comme pour présenter un moment de l’histoire du goût entre 1712 (le Callirhoé de Destouches) à 1763 (le Polyxène de Dauvergne).

Tout commence par un terrible tremblement de terre extrait justement de ce Polyxène de Dauvergne à faire vaciller les haut-parleurs. Ensuite ce sera un continuum sonore où, à la douleur de Phèdre apprenant chez Rameau la mort d’Hippolyte, s’enchaîneront l’imploration de Déjanire chez Dauvergne puis les sombres désirs de vengeance de Médée chez Salomon, et ainsi de suite.

Comme si un seul personnage, reine ou magicienne, passait par tous les stades de la douleur, du désarroi et de la révolte. Face à ces malheureuses, un chœur prêt à tout, soit à compatir et pleurer sur leur sort, à s’endormir avec elles (le chœur du sommeil de Valette de Montigny est tout disposé à accompagner la Circé de Dauvergne) ou à soutenir leurs noirs desseins (le chœur de démons ou de furies est un autre poncif inusable).

Le paradoxe étant que, dans le système économico-artistique bien rodé qu’est la production à la chaîne de nouveaux opéras sous l’ancien régime, aussi standardisée que celle de pièces à sujets mythologiques par l’Académie royale de peinture et de sculpture, naissent des œuvres magnifiques de puissance et de vérité dramatique.

D’abord les mots

Véronique Gens y est (évidemment) impressionnante. Elle privilégie l’intensité et l’expression en grande tragédienne qu’elle est. Lully, on le sait, allait voir et entendre la Champmeslé jouer les Reines de Racine et la tragédie lyrique est née de son art. Gens dit les mots, les incarne, et il n’est que d’écouter, parmi les grands moments (nombreux) de cet album, le long récit « Prête à porter d’horribles coups » du Médée et Jason de Salomon (décidément à l’honneur ces temps-ci) : la fureur de la reine, c’est bien la diction impitoyable qui l’exprime, qui parfois s’adoucit quand le doute la saisit – et les commentaires de l’orchestre, tout en pleins et déliés, sont aussi changeants et tourmentés qu’elle. Véronique Gens assume ce jeu très physique, cette implication du corps tout entier, cette possession par un personnage, la musique venant en somme par surcroît.

Juste après, l’Armide de Desmarest apparaît d’abord, portée par un mélodieux concert de flûtes, troublée par l’amour qu’à sa grande surprise elle éprouve pour ce chevalier Renaud venu tuer son père Hidraot. Mais on la verra ensuite changer de ton, honteuse de sa trahison, et enfin, s’estimant « parjure et parricide », à deux doigts de planter un poignard dans son sein (Renaud l’en empêchera in extremis) dans un spectaculaire déploiement de démons et de tonnerre. Cette palette d’états d’âme, à nouveau Gens la joue autant qu’elle la chante, et donne vie à une poétique très codée.

Quelque chose de sauvage

Louis-Noël Bestion de Camboulas construit une dramaturgie surprenante et violente à la fois, que tempèrent des séquences instrumentales délicates, colorées, goûteuses (le hautbois dans le menuet d’Acanthe et Céphise !)

Il insère un air de Pancrace Royer, où Gens est une Zaïde incandescente, entre deux ritournelles de Destouches (ça fonctionne) puis enchaîne avec un air de Dauvergne (une invocation à la Nuit d’une poésie très Rameau), auquel il accole le chœur du sommeil du très secret Valette de Montigny.
Et le ravissant Air tendre de Dardanus (traverso et viole de gambe) ponctue de sa douceur inattendue le cavalcadant « Gouffres qui conduisez au séjour ténébreux » du Méléagre de Stuck, où Gens est d’une virulente âpreté, quasi sauvage !

Elle est, d’une plage à l’autre, d’une audace, d’une liberté totales, aboutissement d’un parcours et d’une somme d’expériences incomparable.

On ne sait trop quelle plage privilégier, entre toutes celles qu’on vient de citer, auxquelles s’ajoutent le grand pathétique de la plainte de Déjanire désespérée d’avoir causé la mort d’Hercule (Hercule mourant de Dauvergne que Gens enregistra il y a déjà quinze ans sous la direction de Christophe Rousset), ou les deux Rameau : le « Amour, cruel amour » extrait de Zoroastre (deuxième version, celle de 1756), dans une lecture toute en ruptures dramatiques, vocalises expressives, changements de couleurs vocales, en parfaite entente avec la direction nerveuse de Bestion de Camboulas ou la scène avec chœur de Hippolyte et Aricie (voir la vidéo ci-dessous) : puissance de l’incarnation, moyens vocaux intacts, grandeur tragique, une Véronique Gens au sommet de son art.

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Les sources du livret, la pièce d’Euripide, sont les mêmes que celles de l’œuvre de Gluck, traduites et adaptées par Jean-François Duché de Vancy. Et c’est d’abord à Henry Desmarest qu’en 1696 l’Académie Royale de Musique confie la composition de la partition, qui ne progresse que lentement. En 1699, le processus créatif est même à l’arrêt complet, le compositeur ayant été obligé de s’exiler, condamné par Louis XIV pour séduction et rapt, après avoir épousé une jeune fille noble sans le consentement de son père – il avait aussi fait un enfant à la belle. Avant de partir pour Bruxelles, Desmarest confie sa partition en devenir à un proche qui la remit ensuite à André Campra, que l’Académie avait chargé de terminer l’œuvre. Ce dernier demande la collaboration de son complice Antoine Danchet pour remanier le livret et complète des pans entiers de l’œuvre qui avait été laissé inachevée par l’équipe précédente. Il compose entièrement le prologue et l’ouverture. A l’audition, on ne distingue pas clairement la patte de chacun des compositeurs ; si l’œuvre paraît homogène et ne semble pas trop souffrir de sa genèse chaotique, c’est sans doute parce que Campra a coulé son écriture dans le style de Desmarest, ajoutant des pages virtuoses pour rehausser le caractère brillant de l’œuvre. Et il faut saluer le travail de Benoît Dratwicki, directeur du Centre de Musique Baroque de Versailles, à qui l’on doit cette redécouverte.

Il est sans doute inutile de comparer l’œuvre à celle de Gluck : les contraintes de forme sont propres à chaque époque et les deux partitions ressortissent d’univers stylistiques complètement différents. Le drame est ici plus cadré, les émotions sont codifiées, et il faut tout le talent des interprètes pour apporter du relief, des aspérités à une partition qui parfois semble lente à s’émouvoir. Hervé Niquet sait comment s’y prendre pour créer des tensions, à grand renfort de contrastes, de surprises et sollicite la partie musicale parfois au-delà de ce qu’elle peut livrer. L’effort est payant, le sens de chaque situation est accentué, magnifié, et le rendu global – celui d’un récit cohérent non dépourvu d’émotions – parfaitement en ligne avec les attentes exigeantes que l’auditeur peut avoir face à une partition qu’il découvre. Le chef est secondé par ses troupes du Concert Spirituel, celles avec qui il travaille maintenant depuis de nombreuses années et qu’il a formées à sa gestique, à son esthétique, son sens de la répartie et sa forte personnalité, laissant percer çà et là les individualités les plus saillantes de son orchestre, mais toujours sous son contrôle.

Il est aidé aussi par une brillante brochette de solistes, tous aguerris au répertoire particulier du baroque français, ses exigences en matière de diction, de justesse, d’articulation musicale et son expressivité si particulière. C’est cette précision, très largement partagée par toute l’équipe, qui fait le sel de cette interprétation toute en finesse. La distribution est dominée par Véronique Gens dans le rôle-titre, qu’on ne présente plus, parfaitement professionnelle et rompue à ce type de répertoire. La voix a acquis avec le temps un peu plus de vibrato sans rien perdre en puissance – au contraire – ni en impact dramatique.

Reinoud Van Mechelen, parmi les meilleurs hautes-contre du moment, se montre sensible et plein de délicatesse musicale dans le rôle de Pylade. Voilà bien un chanteur qui marque tout ce qu’il fait du sceau de la rigueur, de la précision et d’un travail exigeant sur le texte. A cela s’ajoute la beauté et la chaleur de la voix, un charme particulier dans la façon de conduire les inflexions de la courbe mélodique et une grande authenticité des sentiments. Son comparse Thomas Dolié, (Oreste) est très bien distribué également, dans un rôle moins démonstratif cependant. Le reste de la troupe ne démérite pas : on citera les très belles contributions de David Witczak dans le rôle de Thoas et de Floriane Hasler dans celui de Diane ainsi que les quatre chanteurs qui se répartissent les emplois moins essentiels à l’action en une douzaine de petits rôles.

Sans être la révélation du siècle, voilà une œuvre qui méritait certainement d’être exhumée, et qui est fort bien servie par d’excellents musiciens.

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Commençons par examiner l’œuvre : inachevée car Desmarest a dû fuir le pays peu avant la fin de sa composition pour épouser celle qu’il aimait sans l’accord de son père. C’est le non moins célèbre André Campra qui termina la partition. Alors, est-ce le premier en partant, ou le second en arrivant ? Cette musique nous a souvent semblé manqué d’ambition, et répondre au plus pressé. Le livret n’aide pas non plus : quelle idée par exemple d’avoir ramené Electre en Tauride ! Le rôle-titre est complètement satellisé au premier acte, absent aux II et III, puis occupe tout l’espace au point d’éjecter Electre aux deux derniers. Et quelle gestion chaotique de la tension dramatique : d’interminables et répétitifs hommages à Diane viennent saborder l’action, et les finales des acte III et IV font tellement pschitt qu’on est surpris que la musique s’arrête. Qui plus est, la poésie des librettistes n’est pas des plus profondes ou inventives. On ne vous parle pas du prologue. Dur de comprendre ce qui a fait le succès de cet attelage en son temps. Dans tout cela citons quand même une belle danse et tempête de Triton, un superbe duo Iphigénie/Oreste et un doucement mélancolique chœur « Que les plaisirs suivent nos peines » au dernier acte. Mieux vaut tout de même éviter de comparer l’œuvre avec ce que Gluck fera de la même histoire quelques décennies plus tard, ce serait cruel.

On peut aussi penser que les musiciens de ce soir n’ont pas défendu cette musique comme ils l’auraient pu. A commencer par l’orchestre et son chef. L’effectif est toujours historiquement justifié et placé (le plaisir de voir cette dizaine de vents à jardin et le chef entouré de sa pléthorique basse continue telle une garde rapprochée), pourtant le tout manque terriblement de nerf, c’est une masse magnifiquement sonnante mais la force tranquille, ce n’est pas très trépidant. Hervé Niquet et son Concert Spirituel sont pourtant connus pour animer ce répertoire comme personne (Callirohé, Sémélé, Proserpine, pour ne citer que 3 brillants exemples). On pense donc très vite à un manque de répétitions, surtout en entendant le manque de clarté dans la diction du chœur dont c’est pourtant l’une des signatures.

Dans ce contexte, c’est aux chanteurs d’apporter leur énergie pour que l’action fasse vibrer les planches. Hélas, peu se donnent cette mission et ils restent trop souvent cachés derrière leur pupitre. Ne blâmons pas les petits rôles, bien chantants mais limités à des utilités. Nous serons moins indulgents avec le Thoas transparent de David Witczak, alors que son rôle regorge de fureurs, il donne le plus souvent l’impression de réciter poliment, jusque dans son appel à Neptune dénué de toute envergure. Floriane Hasler réussit à l’inverse à dépasser les limites de son rôle univoque par une présence forte et une déclamation souveraine, véritable puissance divine, tonitruante et gracieuse. Olivia Doray propose un chant tendu très élégant et raffiné, mais manque de véhémence pour donner vie à son personnage. Reinoud van Mechelen intervient rarement mais avec l’entrain qu’on lui connait depuis peu et les superbes voix et élocution qu’on lui connait depuis longtemps. Déception pour Véronique Gens cependant, que l’on sait capable de tellement plus et qui semble ce soir en sous-régime. Avec autant de métier et de connaissance de ce répertoire, les réflexes sont là pour assurer l’essentiel, mais point de texte ciselé ou d’expressions fouillées pour celle qui quitte difficilement sa partition des yeux. Louanges en revanche pour Thomas Dolié qui sort la salle et ses collègues de leur torpeur dès son apparition à la fin du deuxième acte, en investissant chaque syllabe, jouant avec l’orchestre, n’ayant pas peur de grossir le trait efficacement sans jamais trahir la partition, et occupant l’espace avec verve, un vrai modèle.

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Le livret de Louise-Geneviève Gillot de Saintonge, également librettiste de Didon – première œuvre de Desmarest redécouverte il y a deux ans – s’inspire de l’Odyssée et a pour cadre le séjour d’Ulysse sur l’île de la reine et magicienne Circé. Elle aime éperdument Ulysse ; celui-ci lui rend son amour en apparence, mais ne le fait que par ruse, pour s’assurer de ne pas être ensorcelé. Il aime toujours Éolie, une nymphe qui débarque sur l’île au début de l’acte III. Une autre nymphe, Astérie, proche de Circé, est quant à elle éprise d’un membre de la suite d’Ulysse, Polite. Mais elle est convoitée par Elphénor, qu’elle repousse.

L’entrelacement de ces intrigues galantes donnent lieu à une succession de scènes de dépit et d’amour, de jalousie et de tendresse, dans un langage qui aligne les lieux communs de style et de situation. Seule la très belle apparition d’Éolie au milieu de l’acte IV, à la recherche d’Ulysse, torturé par les Euménides que Circé a invoquées, reconsidère un topos d’une manière originale. Perdue, ne retrouvant plus son chemin, elle s’exclame : « Hélas ! on s’égare aisément / Quand on n’a que l’Amour pour guide », redonnant ainsi un sens, par la situation concrète dans laquelle elle se trouve, à cette moralité ordinaire qui veut qu’être amoureux rende aveugle et altère le jugement.

Musicalement, l’œuvre est très proche du style lulliste, bien que l’orchestration paraisse plus riche par endroits. L’intervention des bassons à la fin du récitatif accompagné d’Elphénor « L’inhumaine me fuit » – qui n’a presque rien à envier sur le plan expressif à « Enfin il est en ma puissance » – est particulièrement marquante. De même, le trio masculin lors de la scène du sommeil d’Ulysse, très directement inspirée du sommeil d’Atys, est d’une invention mélodique et harmonique étonnante. On peut aussi évoquer l’air d’entrée d’Éolie, au début de l’acte III, d’une grande fraîcheur de ton, et la scène finale de Circé, adroitement développée jusqu’au « chaos » provoqué par la magicienne avant le baisser du rideau. Circé n’est pas une œuvre décisive dans l’histoire de la tragédie lyrique en France, mais elle reste d’une belle facture.

L’enregistrement qui paraîtra d’ici un an révèlera peut-être mieux encore les richesses de la partition de Desmarest. En effet, les Nouveaux Caractères et Sébastien d’Hérin ne nous avaient pas habitués à de telles approximations de mises en place et à une telle uniformité d’expression : serait-ce dû à des changements de titulaires covidés, et donc à un manque de répétitions ? Les quelques passages solistes des instrumentistes témoignent pourtant de leur assurance et de leur engagement : mentionnons notamment Félix Leclerc aux percussions nombreuses et Isaure Lavergne au basson, qu’elle troque plus d’une fois pour des flûtes à bec.

Parée de la même robe écarlate qu’elle portait pour chanter Armide de Lully/Francœur au Théâtre des Champs-Élysées, Véronique Gens, pourtant souffrante et secouée par moments de quintes de toux, impose son autorité en Circé. Le verbe haut malgré une projection très affaiblie, elle garde ses qualités de déclamation et son maintien altier. Là encore, on ne peut qu’attendre l’enregistrement pour prétendre découvrir la dimension qu’elle comptait donner au rôle de Circé, surtout dans la scène finale, où la direction incertaine du chef ne l’aidait pas ce soir-là à passer outre son indisposition passagère.

Face à elle, Mathias Vidal apparaît plus véloce et énergique encore qu’habituellement, ce qui pourrait ne pas correspondre à l’image qu’on se fait du rusé Ulysse, mais ces qualités épousent parfaitement la dimension galante du personnage de Saintonge et Desmarest. On admire toujours chez lui cette franchise d’émission et cette clarté déclamatoire qui permettent d’accéder immédiatement à la ligne musicale et au texte. 

Après avoir chanté cet automne aussi bien Meyerbeer que Haendel, Nicolas Courjal se voit attribué un rôle lulliste, et le plus sombre de l’œuvre, celui du jaloux Elphénor, qui met fin à ses jours à l’acte III. La largeur de l’émission et l’expressivité un peu exagérée ne sont peut-être pas dans le plus pur style de la tragédie lyrique, mais s’avèrent d’une efficacité redoutable : toutes les  interventions de son personnage acquièrent une charge singulière. 

Caroline Mutel, au timbre tramé d’une délicate acidité, campe une Astérie affirmée et d’une belle présence, mais qui aurait pu parfois mordre plus dans le texte. L’Éolie de Cécile Achille est pleine de charme et de caractère. La jeune chanteuse est douée de très grandes qualités d’expression, alliées à un timbre fruité. Enfin, un peu sur la réserve dans le prologue, Romain Bockler se révèle être un solide et élégant Polite.

Les choristes chantant masqués, ils font ce qu’ils peuvent pour que leurs voix n’apparaissent pas trop floues, mais on perd forcément en netteté d’élocution. On observe très rapidement que chacun des membres du chœur aurait pu être distribué en soliste, surtout quand on entend le registre aigu magnifiquement timbré de Mathieu Montagne ainsi que l’abattage, les couleurs et l’autorité d’Arnaud Richard en Phaebetor. Cécile Granger et Marie Picaud, qui tenaient des petits rôles solistes d’Amour et de nymphes, étaient également remarquables. 

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