En dépit des poids des ans, Vincent d’Indy reste une figure passionnée et controversée de la musique française, jouissant d’une grande autorité auprès de ses contemporains. Conservateur affirmé, il poursuit sa défense acharnée de la tradition musicale face aux bouleversements de son époque – « Schoenberg : musique inutile ; Korngold : mauvaise musique ; Prokofieff (sic) : musique de cirque », lapide-t-il en 1922. Mieux que le polémiste, le mémorialiste narrant sa première rencontre avec Liszt ou le musicien s’émerveillant de l’art des compositeurs qu’il admirait – Wagner, Franck, mais aussi Monteverdi, Bach, Couperin – rendent le troisième volume de ses écrits aussi nécessaires que les deux précédents.

Gilles Saint Arroman, Ecrits de Vincent d'Indy. Vol. 3 : 1919-1931 
Actes Sud / Palazzetto Bru Zane, 45€

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Tout d’abord, quelques souvenirs personnels de Michael Spyres, de 2015 à 2019…. Finalement l’un des chanteurs que j’ai le plus entendus dans des ouvrages français pour l’essentiel : en avril 2015, Le Pré aux Clercs (Opéra comique) ; en février 2016, le Mitridate du TCE ; en juin 2018, La Nonne sanglante à l’Opéra Comique. 
En 2019, j’aurai l’occasion de voir et d’entendre Michael Spyres pas moins de quatre fois : en février 2019, Les Troyens (Bastille) ; début avril, à l’Opéra Comique, il chante à pleine voix Le Postillon de Lonjumeau ; puis le 24 juillet 2019, Michael Spyres porte à bout de voix le gigantesque Fervaal (Vincent d’Indy), à l’invitation du Festival Radio France Occitanie Montpellier. L’ouvrage est donné en version de concert, pour la première fois sans coupure. Commencée à 20h, la représentation s’achève trois actes plus tard à minuit et demi ! 

Le 19 juillet nous nous retrouvons par hasard à la terrasse de l’Insensé, devant le musée Fabre. Michael Spyres m’avoue qu’il n’est pas en avance dans l’apprentissage du rôle extrêmement lourd de Fervaal (« ça équivaut à chanter deux fois Tristan ! »).

© DR

Le travail avec Michael Schonwandt et le reste du cast va s’avérer très dense, parfois tendu pendant les premières répétitions, le ténor, pourtant aguerri à la langue française, butant sur la prosodie difficultueuse de Vincent d’Indy.

Le soir venu, Michael Spyres intrigue le public par sa tenue puis entraîne les plus réticents jusqu’au triomphe final. Il semble ne faire qu’une bouchée de son rôle, et singulièrement dans le troisième acte où il est sollicité quasiment sans interruption dans son registre le plus tendu (ndlr : écouter ci-dessous la captation intégrale du concert ;  l’édition discographique qui devait suivre est toujours à l’état de projet.)

Michael a encore la force, à presque une heure du matin, de recevoir un diplôme des mains du président d’un syndicat de critiques, de boire quelques bières avec des fans qui sont parfois venus de loin.

Michael Spyres avec, en mains, le diplôme d’un syndicat de critique  © DR

Je retrouverai Michael Spyres deux mois plus tard à Versailles, pour un Benvenuto Cellini d’anthologie sous la direction de John Eliot Gardiner.

Michael Spyres est l’anti-star autant dans le travail que dans la vie. Rien ne lui semble impossible. Inconscience ? intrépidité ? Sa curiosité insatiable, son incroyable versatilité, lui ont plutôt réussi jusqu’à maintenant. 

Evviva Michael !

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Compositeur donc mais aussi chef d’orchestre, président de la Société nationale de musique, professeur au Conservatoire, directeur de la Schola Cantorum – mouvement de redécouverte des polyphonies d’origine chrétienne… « Tout cela me laisse bien peu de temps disponible » constate le musicien lors d’une enquête publiée par l’Intransigeant en août 1907, avant d’énumérer les « joies artistiques » qui l’attendent : la collaboration demandée par Messager pour monter Hippolyte et Aricie ; la première représentation de Dardanus qu’il a accepté de diriger à Dijon ; puis la présentation à la Schola Cantorum de quelques œuvres rarement – « ou jamais » – exécutées en France ; « et aussi Euryanthe, cet admirable opéra de Weber qu’on ne connaît absolument pas chez nous » ; enfin une tournée de concerts en Russie pour y faire connaître notre jeune musique française ». Et Vincent d’Indy de conclure, non sans malice : « je crois bien que ce sera tout l’emploi de mon hiver ».

Il n’est pas d’homme trop occupé qui ne sache trouver de nouvelles occupations. A ces multiples responsabilités s’ajoute une activité littéraire intense, comme en témoigne le nombre d’écrits recensés dans le présent volume. Les explications glissées par Gilles Saint Arroman entre chaque texte aident à comprendre les prises de position parfois farouches, notamment durant les années de guerre où Vincent d’Indy peut donner libre cours à un antigermanisme de plus en plus agressif. « J’ai toujours aimé la bataille » confie-t-il dans une lettre à Isaac Albeniz en 1900. Wagner, seul, demeure épargné – « Ne serait-il pas suprêmement imbécile de bannir de chez nous des chefs-d’œuvre tels que Parsifal, Tristan, Les Maîtres Chanteurs qui appartiennent au plus noble domaine de l’art universel ? ».

Le nombre de lettres ouvertes, interviews et articles dans les quotidiens et revues musicales peut étonner de la part de celui qui affichait un certain mépris pour le journalisme. C’est que là comme nulle part ailleurs, d’Indy peut donner libre cours à son bellicisme et rendre coup pour coup aux critiques dont il fait l’objet. « On n’attaque que ce qui est fort » assène-t-il en 1909 à Auguste Sérieyx, un de ses confères de la Schola Cantorum.

La fin d’année 1907 voit tourner au vinaigre la polémique déclenchée par les représentations d’Iphigénie en Aulide à l’Opéra-Comique. Initiée par un article dans le quotidien artistique Comœdia, la querelle, d’abord scripturale, s’achève par un duel au pistolet un petit matin de janvier 1908 au Parc des Princes sans qu’une seule goutte de sang ne soit versée. Reprise en 1922, la collaboration avec Comœdia figurera sans nul doute au troisième et dernier volume de ces écrits, incontournables pour qui veut comprendre les enjeux de la musique en France au début du 20^e siècle.

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Ce que reflète surtout ce premier volume, c’est la multiplicité des combats menés par Vincent d’Indy, la diversité des passions qui ont pu le pousser à prendre la plume. L’amitié et l’admiration l’incitent à rédiger un hommage à Chausson, à César Franck. Bien sûr, sur tous ces écrits, on compte un certain nombre de rapports correspondant à ses fonctions de jury de concours ou de membres de commissions diverses, et l’on rencontre à plusieurs reprises les réponses plus ou moins succinctes adressées à la presse soucieuse d’obtenir l’opinion de quelques illustres contemporains sur les sujets (musicaux) les plus variés : Verdi, Meyerbeer, Mignon, le Prix de Rome… Il peut aussi s’agir de textes présentant les concerts « pédagogiques » conçus par d’Indy, concerts historiques balayant deux siècles de musique pour révéler au public tout ce qui avait précédé son temps. C’est l’occasion pour le compositeur-musicologue de s’appuyer sur les connaissances acquises grâce à son travail d’éditeur de partitions anciennes, comme celle de l’opéra-ballet Les Eléments de Destouches. Vincent d’Indy développe ainsi une vision téléologique de l’histoire de la musique, qui pourra étonner plus d’un lecteur : que les compositeurs du Grand Siècle soient jugés à l’aune de Bach, passe encore, mais y voir des « précurseurs de Wagner », c’est un peu plus difficile à avaler. Certes, il s’agit d’un compliment, de la part d’un homme encore jeune, pour qui Wagner constituait un aboutissement à peu près indépassable, et qui rédigea en 1886 une amusante évocation du festival de Bayreuth à ses balbutiements.

Dans ces écrits, d’Indy règle aussi ses comptes avec les institutions : l’Opéra-Comique, « théâtre breveté avec garantie du gouvernement pour tout ce qui concerne les coupures, mutilations d’œuvres, etc., célérité et discrétion », et l’Opéra de Paris, « la grande momie qu’on appelle l’Académie nationale de musique ». Evidemment, la première parisienne de Lohengrin, pour laquelle il prépara le chœur, n’eut pas lieu dans un théâtre national, et Vincent d’Indy était l’un de ceux pour qui il aurait été souhaitable de créer un Théâtre lyrique populaire, où l’on monterait, sans le luxe des spectacles donnés à Garnier mais « avec art », des œuvres anciennes délaissées ou des nouveautés refusées par l’Opéra.

Hélas, force est de signaler également un côté nettement moins plaisant de ces textes, mais tout à fait représentatif de l’air du temps. Sans doute rendu indulgent par la longue fréquentation de son sujet d’étude, le musicologue Gilles Saint-Arroman cherche à situer les propos de Vincent d’Indy dans le contexte de cette Belle Epoque qui vit se déchirer dreyfusards et anti-dreyfusards. Membre de l’aristocratie, catholique convaincu – de nombreux textes développent son amour du chant grégorien, sa conception stricte de la musique d’Eglise –, d’Indy prit parti contre Dreyfus, et cela contribua sans doute à libérer une parole anti-sémite virulente. Certes, autour de 1900, « La confusion entre politique et esthétique est à son comble », rappelle Gilles Saint-Arroman, mais l’insistance de Vincent d’Indy risque de rester en travers de la gorge de pas mal de lecteurs aujourd’hui. Quantité de fois, on trouve des références à « la néfaste période judaïque », c’est-à-dire l’époque allant de 1830 à 1870, à « l’école judaïque qui retarda la marche de l’art pendant une grande partie du XIX^e siècle », façon de théoriser une vieille détestation de l’opéra sous influence italienne, sans parler des allusions au « péril juif ». Alors, oui, d’Indy eut la clairvoyance, au même moment, de se prononcer en faveur de Pelléas, tout comme il avait salué Louise, deux chefs-d’œuvre ressortant à des esthétiques totalement opposées entre elles et à la sienne. Et il ne fut pas non plus le seul à émettre des propos nauséabonds, d’autres compositeurs les ayant émis à une époque plus sinistre encore. Du moins, en mourant en 1931, l’auteur de Fervaal n’aura-t-il pas eu le temps de voir la peste brune s’abattre sur l’Europe.

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Du Maître de Bayreuth, d’Indy a aussi emprunté le goût du gigantisme vocal dommageable à une représentation même épisodique de l’opéra. Il faut des chanteurs adeptes de l’extrême pour accepter de se frotter à une écriture bodybuildée face à un orchestre imposant. « Fervaal revient à chanter deux fois Tristan d’affilée » proclame Michael Spyres, ravi de relever en kilt (!) un défi à la mesure de son intrépidité. N’exagérons-rien ; le rôle n’en demeure pas moins une épreuve de force à laquelle peu aujourd’hui ont la capacité de se frotter. Avec une émission déportée vers un médium rendu d’acier, Spyres met de côté sa science belcantiste coutumière pour empoigner la partition à bras le corps. Dans ce combat à la vie à la mort, la voix ne flanche jamais, malgré certains aigus poussés dans leurs ultimes retranchements. L’engagement, comme toujours infaillible, ne met en péril ni la ligne, ni la vaillance, jusqu’à la scène finale en forme d’apothéose, dramatique et interprétative. Outre la performance tant vocale que physique, la prononciation du français demeure exemplaire.

L’occasion d’ouvrir une parenthèse discursive pour souligner l’attention – sans exception – portée au mot par une équipe de chanteurs essentiellement francophones – le lien de cause à effet n’est pas toujours si évident. L’usage des surtitres s’avèrerait superflue si la prose de Vincent d’Indy, auteur de son livret – comme Wagner –, n’était parfois alambiquée.

Gaëlle Arquez (Guilhen) et Michael Spyres (Fervaal) © Luc Jennepin

Pas moins de quinze solistes masculins sont nécessaires pour interpréter une vingtaine de personnages, le cumul des rôles étant rendu possible par la brièveté de certaines interventions. Dans la confusion des « Hogué », interjection qui est au monde de Fervaal ce que « Hojotoho » est aux Walkyries, se détachent les deux Éric, Huchet et Martin-Bonnet, chacun à un extrême de l’échelle photométrique, le premier en Lennsmor d’une clarté éblouissante, le second en Penwald puis Buduann d’une noirceur réjouissante.

Grande est la tentation de mettre en miroir les protagonistes et leur(s) modèle(s) wagnériens : Guilhen et Kundry ; Kaito et Erda ; Arfagard et Wotan Amfortas ou Kurwenal ; Fervaal et Tristan, Parsifal ou Siegfried – on ne sait plus trop. Il est révélateur cependant qu’aucun des interprètes choisis à Montpellier n’ait Wagner à son répertoire ordinaire. Gaëlle Arquez, encore drapée dans la noblesse marmoréenne d’Iphigénie en Tauride le mois dernier au Théâtre des Champs-Élysées, domine la tessiture ambiguë de Guilhen, jusque dans l’éclat des appels guerriers à la fin du premier acte. La séduction vénéneuse du timbre et la conduite scrupuleuse du chant sont bienvenues dès qu’il s’agit d’ensorceler Fervaal (Guilhen présente aussi des analogies avec Armide – c’est à y perdre son Wagner). Le baryton de Jean-Sébastien Bou, Arfagard très – trop ? – humain, est-il suffisamment héroïque pour assumer les paradoxes d’un rôle que, références aidant, l’on imagine démesuré ? Pour les mêmes raisons, le mezzo-soprano d’Elisabeth Jansson est-il suffisamment corrodé d’ombres inquiétantes ? Bien qu’absorbés par leurs partitions, les yeux rivés sur le pupitre – l’inconvénient de la version concertante d’une œuvre trop rare, longue et complexe pour être apprise par cœur – tous les personnages ont le mérite d’exister, à défaut d’interagir.

Sait-on d’ailleurs si Vincent d’Indy souhaitait des épigones vocaux de chanteurs wagnériens et que signifiait à l’époque « chanteur wagnérien » ? La question n’est pas nouvelle ; elle prend ici un sens accru d’autant que l’orchestre, indépendamment des clins d’œil rythmiques, harmoniques, et mélodiques, possède sa propre couleur, affranchie de toute imitation germanique. Avec ses audaces tonales, l’écriture chorale regarde au-delà des grandes pages romantiques. A la tête des forces combinées de l’Opéra et l’Orchestre National Montpellier Occitanie, augmentées du Chœur de la Radio Lettone, tous irréprochables, la direction de Michel Schønwandt prend en compte l’ensemble de ces paramètres. L’hédonisme sonore obtenu par l’attention portée à un fourmillement de détails ne prend jamais l’avantage sur le souffle épique d’une partition dont le dernier acte, pour le moins, parvient à s’abstraire de toute influence pour se hisser au niveau unique de chef d’œuvre. En espérant un hypothétique enregistrement, la soirée, retransmise en direct sur France Musique, est disponible en replay.

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Face aux terribles difficultés que présente l’ascension de telles altitudes lyriques, la RTF sut pourtant, en 1962, rassembler des noms sur lesquels personne, à tort, ne parierait aujourd’hui, mais qui parviennent admirablement à faire vivre Fervaal et à nous le faire aimer. Bien sûr, la partition qu’on entend est criblée de trous, un vrai gruyère, à commencer par l’amputation pure et simple du prologue et de la scène 1 de l’acte I (soit les 70 premières pages dans l’édition piano-chant qui en compte 390 !), mais qu’importe, ce qu’il reste de l’intrigue se suit malgré tout, et peut-être même ces coupes rendent-elles parfois l’oeuvre plus digeste. Bien sûr, on pourrait rêver d’une prise de son de studio moderne rendant mieux justice à la vigueur de l’orchestration, mais Pierre-Michel Leconte dirige avec conviction une formation qui n’était certes pas la plus raffinée, et il a de la fougue à revendre.

Là où il n’est pas certain qu’on puisse faire mieux de nos jours, c’est pour les voix. Micheline Grancher est à présent bien oubliée, et c’est une injustice criante. Décédée l’an dernier, cette soprano avait à son répertoire Mélisande mais aussi Elisabeth de Valois, Elsa ou Madame Lidoine, et bien des théâtres rêveraient à présent de pouvoir compter sur une voix aussi large et bien timbrée, à la diction exemplaire. Jean Mollien est un nom qui revient fréquemment dans les distributions de concerts de la radio française dans ces années 1950 et 1960, mais on l’entend rarement dans des rôles de premier plan : quelle injustice ! Plus souvent entendu dans des rôle légers, le ténor interprète ici un personnage qui ne le ménage à aucun instant, presque toujours au-dessus de la portée et s’élevant régulièrement au si bémol ou naturel. Pierre Germain peut d’abord sembler un peu clair, mais le druide Arfagard n’est pas Gurnemanz, et le baryton a toute l’autorité nécessaire à imposer sa présence paternelle. Surtout connue pour des enregistrements d’opérette, mais grande Dalila, Janine Capderou est superbe en Haïto. Donc, ne cherchez plus le chef-d’œuvre méconnu de l’opéra français : il est là, dans une interprétation partielle mais splendide. Et maintenant, quand verra-t-on Fervaal sur une de nos courageuses scènes nationales qui nous révèlent depuis quelques années des titres trop peu fréquentés ?

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