Le récital fait judicieusement alterner la musique et les vers de Shakespeare : on entend plusieurs fois La Tempête et bien sûr Roméo et Juliette, Hamlet, La Nuit des rois, Richard III, de vertes insultes tirées d’Henri IV et du Roi Lear, jusqu’au monologue final de Puck dans Le Songe d’une nuit d’été. Le programme musical, lui aussi éclectique (Purcell, Quilter, Cole Porter, Bernstein mais aussi Ivor Gurney, Patrick Doyle et Jonathan Dove), décline les formes de la chanson telle qu’elle apparaît souvent dans les pièces du Barde, jusqu’à des formes plus contemporaines et jazzy. On touche parfois aux limites de l’exercice, quand les changements brusques d’atmosphère semblent peu motivés et que Shakespeare s’efface derrière l’exercice de virtuosité. On espère en sortant, pour voir Marie Oppert proposer une interprétation complète et nuancée d’un personnage, que la Comédie-Française lui confiera bientôt un grand rôle shakespearien.

Encore plus que pour d’indéniables qualités vocales, c’est pour la décharge de talent et de charisme dont elle électrise le public que Marie Oppert marque les esprits. La voix de soprano, légère, est dotée d’un timbre clair très agréable mais elle manque de volume et de nuances, ainsi que d’une vraie ligne pour être une voix pleinement lyrique. Qu’importe : l’actrice crève les planches jusque dans ses maladresses ou excès (quelques sanglots un peu trop appuyés à la fin du monologue de Gertrude décrivant la mort d’Ophélie dans Hamlet). Sans coup férir, elle passe du chant à la déclamation, récite des vers sur de la musique comme des récitatifs et intègre des mots en parlato dans ses chansons, brouillant les frontières entre le jeu et le chant, ce qui est vocalement très exigeant. Elle émaille le récital de quelques sons filés et de mélismes délicats, convoquant parfois des influences américaines dans ses inflexions et dans un vibrato large typique du musical. Elle ouvre sobrement le spectacle a cappella et le referme avec un vrai show, en faisant chanter le public en réponse à ses vocalises. Sa diction fait merveille, sans le moindre accroc, sans les exagérations et cris dont Shakespeare est souvent affublé. Elle chante toute la soirée sans micro, aidée par les dimensions de la salle, même si elle est parfois couverte par l’accordéon de Benoît Urbain. Les pages les plus lyriques lui échappent un peu (Maria en particulier semble un rôle vocalement au-dessus de ses moyens) et on note un charmant accent français qui se maintient toute la soirée. Mais ces quelques réserves ne doivent pas tromper : Marie Oppert proposait ce soir un récital remarquable et surtout prometteur. Les chansons « O Death Rock Me Asleep » et « Willow, willow » ainsi que « So In Love » de Cole Porter sont des moments jouissifs qui lui attirent des applaudissements nourris.

Benoît Urbain accompagne le récital à l’accordéon et au piano et se frotte même avec humour à la déclamation de quelques vers. On l’apprécie surtout à l’accordéon, quand, en homme-orchestre, il dialogue avec sa partenaire et relève ses scènes de quelques bruitages.

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Pour évoquer celui qui a longuement réfléchi sur les conséquences de la Révolution industrielle, Jürgen R. Weber place sa mise en scène sous le signe des machines et de la vapeur. Dans un décor proche des assemblages de Louise Nevelson, qui peut se transformer en atelier et d’où jaillissent régulièrement des jets de fumée, des plates-formes mobiles ne cessent d’apparaître, poussées par six figurants mimant les damnés de la terre. Sur ces plateaux évoluent les membres de la famille Marx, en cette folle journée du 14 août 1871 durant laquelle se déroule tout l’opéra. Si l’on ajoute que la famille Marx est espionnée par un agent du gouvernement survolant le domicile à bord d’un aérostat, et que l’un des personnages se déplace dans un fauteuil roulant équipé de tuyaux et d’engrenages, on aura compris que le spectacle se situe résolument dans le courant« steampunk », cette tendance qui revisite le XIX^e siècle sous l’angle de la technologie. Ces plates-formes qui entrent et sortent de scène finissent par être un peu répétitives, mais c’est une solution pour évoquer la multiplicité des lieux de l’action. Le happy end partiel – puisque les deux amoureux découvrent in extremis qu’ils sont en fait demi-frère et demi-sœur – est moins béat qu’il n’y paraît, puisque les figurants se munissent finalement de pistolets pour en menacer les protagonistes.

M. Morouse, D. Yang © Thilo Beu

La distribution réunie à Bonn a elle aussi sa part dans cette réussite. Parfaitement grimé de manière à ressembler aux portraits les plus connus de Karl Marx, le baryton américain Mark Morouse réalise une performance dans le rôle-titre : l’auteur du Capital est ici plus comique qu’autre chose, même si son monologue dans une taverne parvient à convaincre les ouvriers du bien fondé de créer le parti communiste, envers et contre l’anarchiste Melanzane (fort ténor qui transforme chaque mot en vocalise), et avec les fonds généreusement offerts par un certain « Franz ». L’autre personnage-clef de Marx in London est la fille de Marx, Jenny pour l’état-civil et surnommée Tussy (pour la distinguer de sa mère, également prénommée Jenny). La soprano allemande Marie Heeschen y est délicieusement primesautière et émet des sons stratosphériques avec une aisance tout à fait déconcertante. Dans le rôle ingrat de l’épouse délaissée, alcoolique et neurasthénique, la Canadienne Yannick-Muriel Noah fait valoir un chant dramatique mais que la partition sollicite aussi beaucoup dans l’aigu. Le timbre somptueusement grave de Ceri Williams ne saurait laisser indifférent, pas plus que sa savoureuse composition en servante-maîtresse de Karl Marx. Habitué à Tamino ou Alfredo, le ténor Christian Georg n’a aucun mal à séduire, même sans air. Engels joue ici un peu les utilités, mais Johannes Mertes s’en accommode fort bien, le mot de la fin revenant au cocasse espion de David Fischer.

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Si Le Monstre du labyrinthe a connu un grand succès depuis sa création à Berlin en juin 2015 (en version allemande), suivie d’une création britannique (Londres, juillet 2015), française (Aix-en-Provence, quelques jours plus tard) et chinoise (Taïwan, octobre 2016), cela vient d’abord et incontestablement des mérites musicaux de cette partition. Tout en refusant explicitement le modernisme de l’avant-garde, Jonathan Dove n’en bascule pas pour autant dans l’imitation des compositeurs du passé ; tout en écoutant agréable à écouter, sa musique n’en est pas moins puissante et de notre temps, avec une utilisation saisissante des percussions et des cuivres, tout en renouant avec cette inspiration maritime qui a toujours souri à ses compatriotes.

Cette partition efficace et chaleureuse est, pour la France, portée depuis le 8 juillet 2015 par la production signée Marie-Eve Signeyrole. Par une coïncidence étrange, elle est proposée à Paris pendant la Coupe du monde de football, alors que l’une des points de départ de la mise en scène est précisément l’exploitation des ouvriers immigrés au Qatar pour la construction du stade qui sera utilisé en 2022… Cette idée discutable n’apparaît finalement pas trop dans le spectacle et, à moins d’avoir lu la note d’intention, on peut ne pas la discerner. L’actualisation du propos souligne que le mythe peut encore nous parler, comme le souhaite le compositeur, et les costumes actuels, ou l’usage ponctuel d’accessoires comme les barrières métalliques, ne font nullement obstacle à une certaine qualité intemporelle de la fable. Surtout, on est subjugué par l’extraordinaire talent avec lequel la metteuse en scène sait faire bouger la foule présente sur scène (les chœurs d’adultes, d’adolescents et d’enfants totalisent environ deux cents personnes) et créer, avec la complicité de son scénographe Fabien Teigné, des images frappantes avec parfois très peu de choses, comme ces petits bateaux en papier que laissent sur scène les enfants enveloppés dans leur cape rouge.

© Ugo Ponte / ONL

Le chef Quentin Hindley dirige avec une rigueur souriante et complice ces effectifs pléthoriques préparés par quatre chefs de chœur et un chef de chant, foule chantante à laquelle s’adjoignent les membres de l’Orchestre de chambre de Paris complétés par des étudiants de Lille et de Boulogne-Billancourt, pour un total de « seulement » quarante-six instrumentistes.

Face à tout ce monde, un acteur et trois chanteurs. Miloud Khetib confère une force terrible aux paroles impitoyables de Minos, tyran qui exige son tribut de chair humaine, son tribut de jeunesse et d’espoir. Des trois chanteurs, le baryton Damien Pass est le moins sollicité, en Dédale enfermé dans son propre labyrinthe. En mère de Thésée, à laquelle échoit un beau monologue pathétique, la mezzo Pauline Sabatier se révèle malheureusement trop peu audible : on entend mieux ses aigus que ses graves, mais on capte mal le texte. Damien Bigourdan est en revanche un Thésée modèle, avec toute l’insolence et la clarté voulues dans son interprétation d’un héros ordinaire, même si le véritable héros de cette œuvre, c’est évidemment le chœur.

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Comment avez-vous décidé d’écrire des opéras ?

Je dirais plutôt que c’est l’opéra qui m’a appelé. Il n’y a pas vraiment eu de décision de ma part. Entre 20 et 30 ans, j’ai travaillé dans le monde de l’opéra, principalement comme pianiste durant les répétitions, et comme arrangeur. Je réalisais des réductions de chefs-d’œuvre lyriques pour une troupe itinérante qui était accompagnée par un petit orchestre de chambre : La Flûte enchantée…

Ou La Petite Renarde rusée, qui a été montée récemment en France dans votre arrangement ?

C’était un peu plus tard, car c’est le dernier opéra que j’ai adapté pour cette compagnie. C’est ainsi que j’ai fait mon apprentissage, en un sens. J’ai passé une décennie entouré de chanteurs, à réfléchir à la façon dont les opéras sonnaient, à la manière dont les compositeurs avaient créé l’effet désiré, pour tâcher de recréer cet effet avec un petit effectif instrumental, en tentant de donner l’impression d’un orchestre entier. J’ai aussi eu l’occasion de suivre tout le processus par lequel une partition se transforme en un spectacle vivant, notamment en travaillant avec deux très importants metteurs en scène britanniques, Graham Vick et Richard Jones, qui n’avaient que quelques années de plus que moi et étaient encore relativement en début de carrière. J’ai ainsi vu l’opéra sous son meilleur jour possible, à travers des productions très enthousiasmantes. Et comme j’avais grandi avec la passion du théâtre, en parallèle avec la passion de la musique, j’ai compris que je pouvais les réunir en écrivant un opéra.

Donc cela n’a aucun lien direct avec vos études musicales ?

C’est exact, le virus de l’opéra ne m’a pris qu’après avoir quitté l’université.  D’ailleurs, à l’époque, je n’avais pas encore vu tellement de spectacles lyriques. J’étais tombé amoureux de certains enregistrements, The Rake’s Progress ou Le Crépuscule des dieux, mais je n’avais pas pleinement saisi toutes les possibilités théâtrales que peut offrir l’opéra.

Quel fut donc votre premier essai dans ce domaine ?

Graham Vick avait monté une version participative de West Side Story, avec deux cents membres de la population locale, des gens qui n’avaient pas forcément d’expérience musicale ou théâtrale, mais qui avaient envie de participer à une comédie musicale très célèbre. Et j’ai dû réorchestrer la musique pour qu’elle puisse être interprétée par eux. De plus, les représentations avaient lieu non dans un théâtre conventionnel, mais dans un espace industriel, une grande usine abandonnée dans le nord de l’Angleterre, où le public debout suivait le spectacle à travers le bâtiment. Cela a été ma conversion, mon chemin de Damas ! Je me suis dit : Et si, au lieu de chanter cette histoire de New-yorkais, ces gens chantaient leur propre histoire ? C’est ce que j’avais en tête quand je suis allé à Glyndebourne, où je faisais travailler le chœur en tant que chef de chant. En 1989, le festival a eu l’idée de commander un opéra auquel prendraient part les élèves de deux écoles voisines, mais j’ai proposé d’impliquer plutôt une ville entière, dont on raconterait l’histoire. Les professionnels se comptaient littéralement sur les doigts des deux mains (5 chanteurs et 5 instrumentistes), et tout le reste des effectifs était composé d’amateurs. Il y avait deux cents personnes qui chantaient et jouaient, et une centaine d’instrumentistes, un orchestre, une fanfare, un groupe de danse folklorique anglaise, et même un monsieur qui yodlait et jouait de l’harmonica. J’ai écrit une partition pour toux eux qui voulaient participer, et c’est ainsi qu’est né Hastings Spring, en 1990. Ce fut une merveilleuse expérience, pas forcément renversante sur le plan musical,  mais tous les participants ont compris qu’en travaillant ensemble en grand nombre, ils pouvaient obtenir un résultat impressionnant, dont ils avaient lieu d’être fiers.

Vous avez ensuite poursuivi dans la veine de l’opéra participatif ?

J’ai enchaîné avec deux autres, toujours en relation avec les habitants d’une ville. Le plus ambitieux démarrait dans une cathédrale, où avaient été dressées plusieurs petites scènes, puis un orchestre de samba entraînait le public à travers la ville jusqu’à un centre commercial où l’histoire se poursuivait dans différents espaces de jeu, et où des enfants représentant des anges descendaient les escalators en chantant ! Par la suite, j’ai écrit d’autres opéras participatifs, mais inspiré par des histoires existantes, Tobie et l’ange, un opéra d’église, et Le Monstre dans le labyrinthe. Il s’agit malgré tout d’histoires de groupes, qui permettent de réunir amateur et professionnels. Dans Le Monstre, les chanteurs amateurs incarnent une ville, une communauté (d’où le nom anglais de community operas).

Cela a forcément une influence sur la façon dont vous composez, non ?

L’expérience m’a appris à mieux cerner ce qu’un groupe nombreux d’amateurs est capable de mémoriser. Je sais jusqu’où je peux aller dans la difficulté sans que cela devienne inchantable ou injouable pour eux. Evidemment, on peut attendre bien davantage de la part de musiciens professionnels, notamment en termes de complexité rythmique ou harmonique. Néanmoins, les amateurs peuvent tout à fait produire un résultat intéressant et enthousiasmant. Je n’irais pas jusqu’à parler de compromis, mais chaque interprète apporte quelque chose d’unique. Bien sûr, il y a une différence entre un amateur et un professionnel qui a passé des années à développer son talent. Une voix travaillée est plus puissante et possède une tessiture plus large, mais lorsque l’on réunit sur scène cent ou deux cents voix non travaillées, ça fait un certain effet ! Je me représente les voix amateurs comme un type d’instrument, et chaque instrument a sa spécificité : on ne peut attendre la même virtuosité d’un tuba que d’une clarinette, par exemple. Même chose pour les enfants : les amateurs peuvent chanter en canon, mais ont du mal à chanter à la tierce, ce que sait parfaitement faire la maîtrise d’une cathédrale. En dépit de leurs limites musicales, les amateurs apportent quelque chose de très émouvant sur le plan humain. Je pense en particulier aux personnes âgées : même si la voix n’est pas très belle, même si elles chantent faux, on voit le vécu sur leur visage, et il y a tout ce poids d’une vie qui apparaît sur scène.

Voyez-vous l’opéra participatif comme un moyen d’attirer un nouveau public à la musique classique ?

Cela me paraît très important, dans la mesure où grâce à leur participation, des gens qui n’avaient aucune expérience de l’opéra en viennent à penser que l’art lyrique peut les toucher, les enthousiasmer. Ils se disent que l’opéra leur est accessible, qu’ils ont le droit d’aller à l’opéra, et qu’ils vont même y prendre du plaisir. Comme beaucoup de maisons d’opéra proposent au moins quelques places à un tarif très abordable, inférieur à celui d’une place de cinéma, les gens se disent que ça peut valoir la peine d’essayer. Il est devenu de plus en plus difficile de rencontrer par hasard le répertoire classique. Je ne sais pas comment les choses se passent en France, mais la télévision britannique diffusait jadis beaucoup de spectacles en direct de Covent Garden ou de Glyndebourne sur ses quatre chaînes principales. A présent, on n’en voit plus que sur BBC et BBC4, qui sont un peu confidentielles et n’ont pas du tout le même taux d’audience. On ne peut plus tomber sur la musique classique par hasard. Bien sûr, on trouve énormément de choses sur Internet, mais comment découvrir ce contenu si vous n’avez pas l’idée d’aller le chercher. Dans ce contexte, l’opéra participatif peut certainement jouer un rôle essentiel.

Vous avez parlé du sujet de vos premiers opéras : c’est un aspect qui compte beaucoup pour vous ?

Le choix du sujet est crucial par bien des aspects, et il faut un librettiste habile pour bien raconter une histoire par plusieurs centaines de personnes. Lorsqu’on met quatre ou cinq personnes sur une scène, il est facile de les réunir dans une intrigue. Mais les chanteurs amateurs ne peuvent parler qu’en groupe car, à moins de les amplifier, ils ne seraient pas audibles en solo. La première chose à faire est donc de trouver une histoire qu’il est logique de raconter avec un groupe nombreux. C’est pour cette raison qu’est née l’idée du Monstre du labyrinthe : il y est question d’une communauté adulte à Athènes, puis en Crête, il y a le groupe des adolescents qui sont envoyés en sacrifice (sans doute plus nombreux que dans le mythe), il y a leurs jeunes frères et sœurs qui restent à Athènes mais qui ne veulent pas laisser partir leurs aînés…

Comment choisissez-vous le sujet de vos autres opéras ?

Quand on cherche un sujet d’opéra, il faut une histoire qui nous parle, qui soit encore vivante. C’était le cas pour Le Monstre du labyrinthe. Bien sûr, l’événement littéral relève du mythe, mais encore aujourd’hui des enfants sont sacrifiés, et il y a des maux à surmonter. Le passé lointain nous renvoie au présent. J’ai aussi écrit des opéras liés à des événements contemporains. La mort de Lady Di, ou plutôt la réaction publique à sa mort, m’a inspiré un opéra pour la télévision, When She Died. J’ai aussi composé un opéra sur les premiers pas de l’homme sur la lune. Quant à Flight, cet opéra renvoie à l’histoire vraie d’un réfugié qui a vécu 17 ans dans l’aéroport de Roissy, histoire stupéfiante d’un homme coincé entre deux mondes, qui n’est ni accepté dans son pays d’arrivée, ni renvoyé dans son pays de départ. En 1998, nous n’étions pas encore aussi sensibilisés au sort des réfugiés qui arrivent en très grand nombre.

Grâce à Flight (créé par le festival de Glyndebourne en 1998), vous êtes l’un des rares compositeurs contemporains à être fréquemment joué. Qu’en ressentez-vous ?

J’ai le sentiment d’être un privilégié, d’avoir une chance incroyable. Quand on songe que, de son vivant, Monteverdi n’a pu entendre Orfeo que deux fois, alors que Flight a déjà connu une centaine de représentations ! Cela dit, ce n’est pas mon seul opéra qui soit beaucoup joué. The Enchanted Pig (2006), qui est presque un musical, a connu 150 représentations dans sa production initiale. C’est intéressant parce que normalement, pour un opéra contemporain, on s’arrête plus souvent au bout de cinq représentations.

Mais il s’agissait d’un opéra pour enfants…

Tout à fait. Il y a un autre de mes opéras qui a très bien marché, Les aventures de Pinocchio (2007), qui ne s’adresse pas exclusivement aux enfants, mais à « un public familial », donc c’est un opéra qui inclut les enfants dans son public.

Là encore, vous êtes soucieux d’attirer le public de demain ?

En sortant du théâtre après la première de Pinocchio, j’ai entendu un petit garçon dire à son père : « C’était super, qu’est-ce qu’on va voir la prochaine fois ? » Ce genre de réaction est extrêmement encourageant. On ne cesse de nous répéter que le public de l’opéra est en train de mourir, mais ce n’est pas vrai partout. En tout cas, il existe un besoin plus urgent que jamais de faire découvrir l’opéra aux plus jeunes, pour qu’ils sachent que le genre existe, et qu’ils aient envie de l’explorer. Les Aventures de Pinocchio  est une œuvre de grandes dimensions, qui sollicite toutes les ressources d’une grande maison d’opéra, mais The Enchanted Pig est une petite forme, qui ne nécessite que 6 instrumentistes, et 8 chanteurs. La création a eu lieu dans un théâtre, pas dans une maison d’opéra, et nous avions présenté l’œuvre comme un « conte musical », pour attirer le public le plus large possible. La partition regarde du côté du théâtre musical, de l’opérette, mais elle est entièrement chantée et exploite toutes les possibilités de l’opéra. A la fin de la représentation, le public qui inclut inévitablement des enfants a vécu une sorte d’opéra. Peu importe qu’il le sache ou pas, l’essentiel est qu’il s’habitue à entendre des voix travaillées et les sons qu’elles peuvent produire.

Revenons-en à Flight : quelles sont, selon vous, les raisons de ce succès ?

Flight est une comédie, ce qui rend cet opéra pratiquement unique au XX^e siècle. Quand on pense au grand répertoire lyrique de la fin du XVIII^e  siècle et du début du XIX^e, on pense à Così, aux Noces de Figaro, au Barbier de Séville, à La Cenerentola, qui sont de merveilleuses comédies. Plus tard au XIX^e siècle, il y aussi Falstaff. Puis la comédie semble avoir disparu au XX^e siècle. C’est en partie lié aux événements mondiaux, car la vie est devenue plus sombre, mais aussi à l’évolution du langage musical, qui ne se prêtait pas à la comédie. La musique de Boulez, Stockhausen, Berio, ne présente pas les caractéristiques permettant la comédie… Cela dit, il y a de l’humour dans une œuvre comme Le Grand Macabre. Mais ce qui est inhabituel avec Flight, c’est qu’on entend les gens éclater de rire dans la salle, et souvent !

Comment définiriez-vous votre langage musical ?

Il est plus optimiste. Il n’est pas tonal mais, pour l’auditeur moyen, il paraît tonal. Pour ma part, je dirais plutôt qu’il est pandiatonique. Il se rattache plus facilement à des éléments de la musique populaire, il est plus mélodieux, et pas très chromatique. Il y a aussi la question du rythme, qui m’a toujours intéressé. C’est une qualité essentielle pour une comédie. Si le temps n’est pas mesuré, on perd la possibilité de créer la surprise comique. Parce que j’écris de la musique pandiatonique, harmoniquement transparente, je peux composer des ensembles vocaux relativement complexes, où on peut suivre les différentes voix. Or l’ensemble est une arme importante pour écrire des comédies : ce sont de véritables sommets dans les opéras de Mozart, par exemple.

Qu’en sera-t-il de votre prochaine création, Marx in London, prévue à Bonn en décembre ?

Quand un auteur et metteur en scène m’a contacté avec un projet sur la vie de Karl Marx, j’ai été attiré parce que le public de l’opéra moderne n’a pas souvent l’occasion de rire. « Comique » n’est pas un mot qu’on associe souvent avec « opéra moderne », où l’on s’attend à quelque chose de très sérieux.

La comédie n’est pas non plus une notion qu’on associe spontanément à Karl Marx…

C’est ce qui m’a tellement séduit ! Il y a une telle différence entre l’image que nous avons aujourd’hui de Marx, auteur du Manifeste du parti communiste, avec son analyse pénétrante du capitalisme et classe, avec toute l’histoire du communisme au XX^e siècle, et d’un autre côté, cet homme qui a beaucoup écrit sur l’argent, mais qui n’avait pas un sou, et dont la vie domestique était chaotique. Pendant une bonne partie de sa vie, Marx a été entretenu par un capitaliste, Engels, qui venait d’une famille d’industriels. On voit en lui le défenseur du prolétariat, mais son mode de vie était entièrement bourgeois : ruiné par les robes de voyage de sa femme, il a dû porter l’argenterie de madame au mont-de-piété, il avait une liaison avec la bonne, dont il a eu un fils illégitime… Autrement dit, ce côté très humain de la vie privée d’un grand homme offre tous les éléments d’une comédie, ou d’un opéra-comique !

Le titre Marx in London évoque un peu Nixon in China. Comment vous situez-vous dans le monde de l’opéra au XXI^e siècle ?

Je suis un grand admirateur de John Adams, mais je ne pense pas qu’il se risque jamais à la comédie, donc c’est une grande différence. Je dirais que Benjamin Britten est pour moi une figure très importante, parce qu’il a montré toutes les différentes voies que l’opéra pouvait emprunter au XXe siècle : il a écrire  pour la télévision, pour la communauté, des opéras de chambre, des opéras d’église, des opéras pour enfants. Il a ouvert beaucoup de portes, et sur ce plan-là, j’ai marché sur ses traces. Il aussi prouvé que l’on peut encore communiquer avec le public, composer une musique personnelle, mais qu’on peut mémoriser, qu’on peut fredonner en sortant du théâtre ! Je m’inscris dans cette tradition, et je ne suis en aucun cas un moderniste. Quand j’ai commencé à écrire, je trouvais qu’il ne manquait pas d’opéras « solennels » qui se prenaient très au sérieux, et qui ne m’apportaient pas forcément un grand plaisir à écouter. Parfois, il ne racontait pas aucune histoire, ou il la racontait de manière difficile à saisir. Juste un exemple : au début des 1980, j’ai assisté à une représentation de Punch & Judy de Harrison Birtwistle, dans une production assez effrayante, où on ne pouvait jamais deviner à l’avance quelle forme de violence aller agresser le public. J’ai beaucoup apprécié l’œuvre, mais j’ai senti que je n’avais rien à apporter dans ce domaine. Il y avait déjà bien assez d’œuvres très sombres, alors que des comédies… Je ne connais personne d’autre qui ait cherché à combler cette lacune. Je me sens même un peu isolé.

Vous allez continuer à écrire d’autres comédies ?

Je n’écris pas que des opéras, j’ai d’autres partitions en cours, mais je vais certainement continuer dans cette voie. Je suis en train de mettre au propre la partition d’orchestre de Marx in London, mais les chanteurs ont leur rôle depuis des mois pour l’apprendre. Pour l’avenir, j’ai une longue liste de sujets que j’aimerais traiter, dont beaucoup ne sont pas particulièrement comiques, en fait. Mais pour que tout cela advienne, il faudrait qu’une troupe ou un individu très riche me passe commande. je n’écris rien tant que je n’ai pas la certitude que ce sera monté. Il faut au moins une année entière pour écrire un opéra : j’ai beau être un compositeur très chanceux, je ne peux pas me permettre de passer un an à composer sans personne qui me paye…

Propos recueillis et traduits le 25 juin 2018

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