Scénographe d'opéra, illustrer une histoire par des volumes et des matières

Par Laurent Bury | jeu 17 Novembre 2016 | Imprimer

Autrefois – et c'est encore le cas dans certaines maisons d'opéra –, les spectateurs applaudissaient le décor qu'ils découvraient au lever du rideau. Même si les choses ont changé, la scénographie reste un élément que le public découvre en priorité, parfois avant même les premières notes de musique. Fabien Teigné, collaborateur de la metteuse en scène Marie-Eve Signeyrole, nous livre ses réflexions sur le métier de scénographe.


Quelles études conduisent à devenir scénographe d’opéra ?

Au début de ma formation, il y a vingt ans, trois grandes écoles existaient : les Arts Décoratifs (de Paris et de Strasbourg), l’école du Théâtre National de Strasbourg et l’école de la rue Blanche à Paris (désormais, ENSATT à Lyon). Autrefois, il s’agissait plutôt des plasticiens ou des architectes qui finissaient par devenir scénographes, mais la formation s’est professionnalisée. Lors de son mandat de directeur à l’école de arts décoratifs de Paris (1990-2002), Richard Peduzzi a développé l’option scénographie. Il y a établi une pédagogie dédiée à la scénographie au sens large, à la fois pour la scène, Opéra/théâtre, mais aussi pour la muséographie et l’évènementiel. Cette clarification du cursus a ouvert la voie à de nombreuses autres écoles en France, offrant une réelle visibilité pour promouvoir la formation de la scénographie auprès des étudiants.

En fait, vous êtes venu au théâtre lyrique grâce à des rencontres.

En troisième année des Arts Décoratifs de Strasbourg, j’ai fait la connaissance de Pierre-André Weitz (scénographe d’Olivier Py) qui y enseignait. Deux années de formation, un diplôme et quelques affinités artistiques plus tard, il m’a proposé de devenir son assistant, pour Tannhäuser à Genève. Et cela un mois avant la première ! Je ne connaissais alors rien au monde de l’opéra. Je l’ai depuis assisté sur une vingtaine de productions, ce qui m’a permis de découvrir de grandes maisons d’opéra : Paris, Munich, Genève, Amsterdam… et leurs modes de fonctionnement propres, comme l’alternance outre-Rhin. Pierre-André Weitz se rendait très disponible pour mon « apprentissage », me laissant beaucoup de liberté pour l’accompagner dans la préparation de ses décors. J’ai ainsi découvert toutes les différentes étapes de la création d’une œuvre lyrique.

Et un jour vous avez rencontré Marie-Eve Signeyrole.

Oui, il y a cinq ans, Marie-Eve Signeyrole cherchait un scénographe pour la création de la Petite Renarde rusée, à Montpellier. J’étais alors toujours assistant de Pierre-André Weitz, et nous préparions Mathis der Mahler, à Bastille. A cette occasion, Pierre-François Heuclin, de l’Opéra national de Paris, nous a mis en relation et a toujours été bienveillant. Nous avons alors testé notre capacité à collaborer, sur l’œuvre de Janáček. Cette rencontre a signifié la fin de mon assistanat auprès de Pierre-André Weitz. Une expérience ponctuée par une dernière belle création, Dialogues des carmélites, au théâtre des Champs-Elysées. Il m’a fallu un certain temps pour me soustraire à son influence, pour trouver ma voie. Jusque-là, j’avais surtout créé avec d’anciens assistants à la mise en scène d’Olivier Py, qui étaient de fait très marqués par son travail. Cela fait du bien de se confronter à des gens d’une tout autre école d’inspiration.

Pour un spectacle d’opéra, qui est à l’initiative du projet ?

Au théâtre, quand une équipe artistique décide de monter une pièce, elle prépare un dossier qu’elle envoie aux directeurs de théâtre pour les convaincre ; parmi toutes ces propositions, les directeurs font leur choix et organisent leurs saisons. A l’opéra la relation est différente : il s’agit d’une commande qu’un directeur passe à une équipe artistique. Il contacte un metteur en scène et lui exprime son souhait de lui confier, par exemple, Nabucco avec tel chef d’orchestre. En accord avec ce dernier, et souvent avec l’appui d’un directeur de casting, il choisit la distribution. En fonction des besoins pour le concept, le metteur en scène peut parfois influencer le choix de la distribution. Mais très souvent l’engagement de l’équipe artistique est signé sans connaître les chanteurs. Cette équipe artistique est la plupart du temps désignée par le metteur en scène.

C’est un long travail qui commence, alors.

Avant tout il faut accorder les calendriers. En effet, les projets sont fixés une ou deux années en amont de la première (actuellement, on envisage déjà la saison 2018-19). A l’opéra, un changement de dates entraîne des conséquences pour beaucoup de monde, chanteurs, musiciens, choristes, … Il nous arrive de devoir refuser un spectacle, pour éviter de superposer les créations.

Comment abordez-vous la réflexion sur un opéra ?

Illustrer une histoire par des volumes et des matières, tel a été le fil conducteur de mon orientation professionnelle dès ma formation. C’est d’ailleurs l’équilibre entre le besoin d’une grande réflexion pour imaginer les décors et la nécessité de s’employer manuellement pour les mettre en œuvre qui fut un argument de choix pour cette profession. Avant la 3D, mon travail débute par une minutieuse étude documentaire et historique. Différentes pistes sont envisagées et abandonnées. Dans cette recherche par le croquis, tout est potentiellement source d’inspiration. Au quotidien, nous emmagasinons de futures probables scénographies, inspirées d’architectures, de paysages, de mécanismes… Dans l’évolution de ce métier, Internet a profondément bouleversé le rapport à la création. En un clic, on accède aux productions du monde entier et on visualise toutes les formes artistiques. On constate que toutes les prouesses technologiques et les assemblages de matières ont été éprouvés. Les lieux les plus originaux ont été investis. Dans cette effervescence, il faut défendre sa singularité, qui je crois, doit passer par une sélection très juste des éléments disposés sur scène, afin que chacun soit envisagé comme un composant dramaturgique et non comme décoratif. 

Quelles questions vous posez-vous ?

Cela dépend du sujet, mais dans tous les cas il s’agit d’aventures humaines dont les choix artistiques, comme pour de nombreux arts, sont dictés par notre propre histoire. Pour Carmen, notre rapport à l’œuvre est « parasité » par de nombreuses réalisations existantes. Nous nous interrogeons sur la façon de se réapproprier cet objet si connu. Quel serait l’intérêt de proposer une énième fois tout le folklore espagnol ? Nous nous concentrons sur le sens du livret pour nous et sur l’intérêt de présenter ce projet en écho à notre monde contemporain, en l’occurrence la place de la femme dans la cité.  Quand il s’agit d’une création mondiale, sans référence, comme Le Monstre du labyrinthe, nos seules bases de travail sont le texte et l’enregistrement au piano souvent réalisé par le compositeur lui-même et qui n’a pas forcément une voix de chanteur ! Mais l’inconnu et le vaste champ des possibles qui nous est offert rendent très grisante la participation à la création d’un nouvel opéra.

Vous concevez votre décor, et la mise en scène doit ensuite s’y insérer ?

Nous parlons souvent de binôme « metteur en scène/scénographe », mais c’est bien le metteur en scène qui est en haut de la pyramide. Le metteur en scène décortique la partition pour y révéler le sens, le scénographe envisage toutes les possibilités plastiques qui pourraient être testées sur le plateau.  Par exemple, si nous décidons de travail autour de l’eau, j’étudie toutes les caractéristiques de cet élément. Comment sous la forme de brume, de pluie, solidifié en glace ou teinté, cela pourrait créer de nouveaux tableaux. Avec quels matériaux, l’eau pourrait-elle être complémentaire ? J’identifie son sens symbolique et ce que l’eau désigne dans l’univers commun. Est-ce que sa présence sur le plateau est verticale ou horizontale ? Ce sont souvent les réponses à ces différentes réflexions qui ressurgissent lors de l’agencement du « puzzle » final. Marie-Eve laisse chacun participer à la prise de décision. Néanmoins, pour l’harmonie du projet et la clarification du concept, il lui revient parfois à elle de trancher. Dans cette organisation, je considère que le scénographe doit fournir un catalogue d’espaces et des décors différents pour chaque situation. Les œuvres sont composées de points de passages dramaturgiques évidents pour lesquelles il faut pouvoir proposer de possibles décors. Et c’est le metteur en scène, en discussion avec le scénographe, qui agence le parcours au plus juste de ses intentions.

C'est un principe théorique, et quand je suis dans une impasse, il arrive que le metteur en scène la débloque, et vice versa. D’ailleurs, ce cloisonnement des intervenants affiliés à une discipline ne représentera bientôt plus que des lignes dans la distribution du programme, et n’aura plus de sens. Grâce aux nouveaux procédés, les lumières ne sont plus à distance de la scénographie, mais à l’intérieur même des décors. Désormais il est possible d’adapter la projection vidéo sur tous types et toutes formes de supports. Il faut envisager les surfaces comme des écrans. Les ingénieurs et les informaticiens se partagent avec les machinistes l’articulation et les mouvements complexes des décors. Et les exemples de connexion entre tous les corps de métiers du spectacle vivant sont nombreux. Il est de plus en plus difficile de définir où s’arrêtent les contours d’une discipline. Chacun a besoin des compétences et de la complémentarité de l’autre pour faire aboutir sa propre partie.

Vous présentez alors une maquette, après quoi les choses ne peuvent plus changer ?

Une fois l’étude documentaire digérée, le concept défini, l’étape suivante consiste à présenter la maquette qui sera le référent de notre création. La date de présentation approchant, l’urgence de finir favorise la synthèse. Le puzzle se met petit à petit en place. Certaines idées écartées trouvent d’un seul coup leur cohérence dans le dispositif. La dernière semaine est synonyme de nuits blanches pour finir les préparatifs. Décor animé en 3D, story-board des actes, échantillons de matière, tout est pensé dans cette présentation afin de rendre compte à une petite échelle de notre futur spectacle. Elle s’effectue auprès de la direction artistique et technique du lieu, ainsi que devant tous les responsables des services (lumière, costume, accessoire, communication). Pour réaliser la maquette, nous avons accès à une fiche technique dans laquelle sont référencés tous les éléments mis à notre disposition, toutes les particularités de la machinerie, la situation des spectateurs dans la salle… Nous sommes aussi informés de l’enveloppe budgétaire. Parfois, il nous est demandé en amont une prémaquette, exposée en très petit comité, afin que le lieu cerne les contours de notre projet, et nous accompagne ou nous oriente dans nos choix artistiques.

Une nouvelle étape de la création peut alors démarrer.

Jusqu’alors la préparation du projet a surtout concerné le metteur en scène et le scénographe, avec quelques participations du costumier et de l’éclairagiste.  Désormais, avec le passage petit à petit de la maquette à l’échelle 1, l’équipe artistique va écrire précisément le spectacle comme il le visualise, et cela dans les moindres détails. C’est une véritable bible qui va être rédigée, à même la partition, dans laquelle sont annotés les déplacements, les intentions, les costumes, les accessoires pour chaque chanteur. La démarche est identique concernant la technique, avec la rédaction de tous les mouvements de décor, les effets spéciaux, les lancements vidéo, les lumières pour chaque scène. Ce temps de préparation se réalise sur l’année avant le début des répétitions. Le scénographe devra aussi participer à des réunions en atelier pour voir les plans, choisir les échantillons de matière et de couleur, définir les accessoires et suivre régulièrement la construction jusqu’au premier jour du montage sur scène. Pour certaines scénographies, peu de temps après la présentation de la maquette, nous réalisons une Bauprobe. Les décors sont construits dans ces grandes lignes, et cela permet de valider ou pas, les proportions et de pointer les problèmes techniques.

Votre rôle n’est pourtant pas terminé ?

La création d’un opéra répond à un planning précis. Certes, ce calendrier peut sembler très étiré dans le temps mais il est proportionnel au besoin de tout imaginer, tout construire et tout mettre en place.  Beaucoup de choses sont envisagées lors de cette période, et pourtant, comme pour toute création de prototype, il y a toujours des impondérables qui surviennent. Avant la Première, nous allons répéter 5 semaines, dont 3 semaines avec le décor… en principe. En pratique, c’est souvent beaucoup moins car tout ne fonctionne pas du premier coup. Telle nuance de rouge dans l’atelier peut apparaître violement rose ou orangée sous le feu des projecteurs, mais ce n’est qu’une petite correction. En revanche, un moteur de décor en panne, une casse de structure peut remettre en cause tout le schéma des répétitions. Nos productions, avec Marie-Eve Signeyrole, sont très « baroques », au sens où elles sont très généreuses dans le dispositif mis en place. Nous accordons beaucoup d’importance aux scènes parallèles à l’intrigue principale. Pour les mettre en œuvre et les hiérarchiser, nous convoquons différents arts, à la fois les techniques classiques du théâtre et aussi d’autres procédés plus récents comme la vidéo et l’animation. Par conséquent, le dosage de chaque élément exige une certaine organisation et du temps qui n’est pas toujours en adéquation avec la logique de répétition des maisons d’opéra. Mais jusqu’aux derniers instants, nous allons pouvoir intervenir sur certains paramètres pour régler entre autres le rythme des scènes.

Le décor est-il déjà construit quand commencent les répétitions ?

Dans 90% des cas, il n’est pas encore achevé. Les artistes travaillent d’abord dans une salle de répétition, avec quelques éléments factices, souvent un simple marquage au sol. Dans ce cas, la maquette est un outil de travail bienvenu pour que les chanteurs puissent s’imaginer l’univers de la mise en scène. Le décor n’est pas encore abouti mais l’on s’active sur le plateau pour le recevoir. On profite de la scène vide pour descendre les perches et y accrocher tous les différents projecteurs. On dresse aussi l’habillage du plateau (des lés de velours noirs, appelés pendrillons, disposés perpendiculairement ou parallèlement à la scène pour cadrer le décor et cacher les coulisses). La boîte noire est ainsi réalisée, la scène est fin prête pour commencer le montage du décor, qui peut prendre plusieurs jours.

A ce stade-là, tous les problèmes ont été réglés ?

Eh non ! Comme énoncé précédemment, chaque décor est un prototype. Des filages techniques permettent de former les équipes du plateau à sa manipulation. Tous les tableaux sont enchaînés sans les chanteurs. Sécuriser le parcours des artistes est aussi essentiel. Il y a un règlement établi qui légifère la circulation des individus dans les décors. Très souvent, cela pose des problèmes esthétiques, par exemple au-delà de 80 cm de hauteur il faut mettre une rambarde de sécurité. Ce n’est pas toujours simple de respecter cette contrainte de manière harmonieuse. Nos décors mobiles génèrent souvent de nombreux bruits de frottement. Le chef nous rappelle souvent que ces bruits parasites ne figurent pas dans la partition ! Jusqu’au dernier instant, et même après, nous ne serons pas à l’abri d’une défaillance, et pourtant il faudra jouer.

Vous cherchez avant tout à surprendre dans vos propositions scénographiques ?

Je cherche avant tout à respecter l’œuvre et à m‘en inspirer pour en proposer une regard différent. Les thématiques et les intrigues des opéras, mêmes très anciens, sont bien souvent pas si éloignés de notre actualité ou de nos problèmes sociaux. C’est toujours un événement important quand on me commande une scénographie. Cela augure, une nouvelle fois, un temps et un moyen pour développer son art. Un nouvel opéra n’est donc pas une finalité pour moi, mais une étape dans une recherche artistique. Le profil de nos interlocuteurs et des spectateurs est très différent, entre néophytes et spécialistes. Face à cette diversité, chercher avant tout à les surprendre serait vain. Envisager la réaction et la compréhension du spectateur est une simulation évidente lors de la conception de la scénographie. Par conséquent, si certains sont sensibles au mélange parfois anachronique mais poétique de certains éléments sur scène, si certains sont impressionnés par certains mouvements de décor semblables à une chorégraphie et s’ils acceptent tout simplement de s’y perdre, alors je leur serai toujours reconnaissant d’avoir essayé de vivre cette expérience sensorielle et d'y participer.

Propos recueillis le 21 juin 2016

Du 23 novembre au 18 décembre, puis du 5 janvier au 3 février, l'Opéra de Montpellier présente « L'atelier du scénographe », exposition en deux volets consacrée aux maquettes de scénographie de Fabien Teigné,

 

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