Cet Antonio Draghi connaissait le métier. Il arrive à Vienne en 1658, il a vingt-trois ans, il a fait une petite carrière de chanteur à Ferrare, devient chantre de la chapelle impériale des Habsbourg, commence presque aussitôt à écrire des livrets d’oratorios, puis d’opéras pour quelques compositeurs alors fameux (Bertali, Sances, Schmelzer, Ziani). Après quoi, il passe à la composition et produit des opéras pour la Cour ou pour le carnaval, jusqu’à sa mort en 1700. Pas moins de 160 œuvres à son actif, ballets, oratorios, fêtes en tout genre et opéras. Presque tout cela inédit.

Inédit aussi, ce Prometeo, qui dormait à la Bibliothèque Leopoldine de Vienne, et de surcroît mal catalogué, sous le titre d’Il Prometeo. C’est Jean-François Lattarico, omniscient en matière de livrets des XVIIe et XVIIIe siècles qui le révéla à Leonardo García Alarcón. On imagine bien que Jordi Savall ou Gabriel Garrido eussent-ils su qu’il s’agissait en fait d’El Prometeo, cet opéra nous eût été révélé depuis longtemps…

Tribulation supplémentaire : la bibliothèque conservait la musique des deux premiers actes, mais pas du troisième. Qu’importe ! Leonardo García Alarcón convainquit l’Opéra de Dijon, où il est en résidence avec sa Cappella Mediterranea, qu’il était urgent de monter cet opéra de 1669, un des premiers en espagnol, venant après La Purpura de la Rosa (1660) et Celos aún del aire matan (1662), de Juan Hidalgo de Polanco. 

De surcroît, du temps où il était chanteur, Draghi avait interprété Monteverdi et Cavalli. Il avait été de la création d’Erismena de Cavalli, monté, on s’en souvient, à Aix-en-Provence par Alarcón dont c’est l’un des compositeurs favoris.

En somme, ce Draghi faisait partie de la famille et il semblait évident que, sans doute mal cataloguée elle aussi, la musique du troisième acte resurgirait par miracle. Ce qu’elle ne fit pas, et comme le travail était engagé, Leonardo García Alarcón entreprit de composer la partition de ce troisième acte.

 L’intrigue se présente sous la forme d’un méli-mélo amoureux : Prométhée est amoureux de la nymphe Thétis, qui ne l’aime pas (elle lui préfère Pélée) et il est aimé en secret par la nymphe Nisea. Par dépit amoureux, il va sculpter une statue, dont il tombera amoureux, après lui avoir conféré la vie en dérobant la flamme du soleil. Par ailleurs, Jupiter forme le projet d’épouser la belle Thétis, à la grande satisfaction de Nérée, père de la belle, qui, elle, s’en désespère. Le mariage tombera à l’eau, Junon en ayant été informée inopinément. Furieux de cet échec, et que Prométhée rivalise avec lui, Jupiter chargera Pandore et Mercure de punir l’insoumis en l’attachant sur le Mont Caucase où un aigle dévorera son foie. Intrigue secondaire, Arachné, qui a dénoncé à Junon le projet matrimonial de Jupiter, sera condamnée par l’impitoyable Minerve à tisser sa toile de ses propres viscères. Le dernier acte verra Jupiter, soudain magnanime (c’est un opéra de cour), accorder son pardon à Prométhée. 

On voit par là que cette intrigue mythologiquo-sentimentale, foisonnante et tarabiscotée, a pour principal intérêt d’être un prétexte à un opéra à grand spectacle (avec Néréides et Tritons) et, surtout, à des envols musicaux d’une grande beauté. Pourquoi la langue espagnole ? Parce que El Prometeo fut donné pour l’anniversaire de la reine d’Espagne. Outre les sonorités rougeoyantes de l’espagnol, Alarcón ne s’est pas privé de pittoresque ibérique dans son orchestration.

Dès l’entrée, on est emballé par les 28 secondes pétaradantes de l’ouverture (différente de celle, plus sombre, du spectacle) et par la scène de coquetterie que joue Thétis a ses amoureux Prométhée et Pélée. La voix dorée et l’abattage de Mariana Florès y font merveille. La première déploration de Prométhée, « Bueno has quedado corazon amante », suffit déjà pour montrer la sensibilité, les phrasés, le fier timbre de ténor de Fabio Trümpy, qui au long des trois actes sera tour à tout à la fois héroïque, douloureux, élégiaque, noble, amoureux (de sa statue). Brillante première apparition de Mercure par Zachary Wilder au timbre ensoleillé (et dans la production scénique se véhiculant à trottinette), les rythmes pimpants de ses ritournelles contrastant avec la basse sentencieuse de Nérée (le cher Victor Torrès qui fut l’Orfeo atypique de Garrido).

Le duo de dépit amoureux du premier acte entre Thétis et Pélée (Scott Tooner) n’est pas sans faire penser à Monteverdi. Il précède l’arrivée d’un personnage bouffe, Satyre, une manière de précurseur de Leporello, ondoyant, couard, primesautier (Borja Quiza), préfigurant avec son maître Prométhée un duo qui aura de l’avenir à l’opéra. Et Alarcón fait remarquer que la douloureuse Nisea (Giuseppina Bridelli), amoureuse ignorée, est une manière d’Elvira avant l’heure. Pour compléter une distribution féminine brillantissime, Ana Quintans éclate de voluptueuse santé vocale dans le rôle impérieux de Minerve. 

L’auditeur sera séduit par la variété des rythmes, des couleurs, la rapidité des dialogues, et les couleurs de la Capella Mediterranea, à grands renforts de cornets, flûtes, sacqueboutes, de percussions (de castagnettes, même ! ). Comme dans toutes les partitions de l’époque, rien de ces couleurs orchestrales n’est noté, et le pittoresque du tissu sonore doit évidemment tout à l’invention d’Alarcón et de son assistant, Ariel Rychter.

Ce sont les amours contrariées de Thétis et Pélée qui sont le plus émouvant de l’intrigue et Draghi leur offre plusieurs duos. L’un deux notamment au début de l’acte II, introduit par une ritournelle qui semble préfigurer une zarzuela, est d’un charme mélodique immédiatement séduisant. Ce duo intervient juste avant la scène attendue de l’éveil à la vie de la statue, à laquelle Mariana Florès prête sa voix, le temps d’un autre duo amoureux avec Prométhée. Hélas, la vengeance des Dieux ligués contre lui le laissera d’abord hébété (mais toujours mélodieusement), avant qu’il ne soit attaché sur son rocher. Beauté alors de la plainte « Ay, de la vida ! », reprise par un chœur de mortels (le Chœur de chambre de Namur, excellent évidemment).

Commence alors le troisième acte, de la plume de Leonardo García Alarcón, donc. Le devinerait-on si on nous ne le disait pas ? Avouons avec sincérité que non. Bien sûr, les imprécations de Minerve à l’encontre d’Arachné font entendre des frottements harmoniques d’une audace étonnante. Mais, après tout, il y en a de tels dans le répertoire du madrigal… Et Alarcón, qui lui réserve un si bémol aigu (une première dans l’opéra de cette époque) ne se l’autorise que parce qu’on en trouve déjà dans les deux premiers actes. 

De même, chaque rôle garde la tessiture, ni plus basse, ni plus haute, que celle qu’il présente dans les actes composés par Draghi. « A vrai dire, explique Alarcón, si je me suis inspiré de la manière dont Draghi traite la mélodie et la basse, je n’ai pas cherché à écrire dans son style, à en faire une imitation. J’ai écrit une musique au dramatisme assez monteverdien, qui était appelé par le texte, et par le fait que Draghi lui-même, lorsque Prométhée est abandonné par exemple, choisit un style monteverdien plus pur que Cavalli ne l’utilisera jamais. »

Un autre sommet est la suave plainte de Prométhée enchaîné alternant avec les cris d’effroi de Minerve découvrant son supplice, avant la grande déploration, « Pues fuiste en mi mal », tour à tour, lyrique, désespérée, révoltée, accablée, où Fabio Trümpy est particulièrement magnifique.

C’est là qu’Alarcón réserve à la discrète et douloureuse Nisée ses plus beaux accents. Insurgée, douloureuse, fière. Enfin Prométhée comprend la profondeur de cet amour, mais c’est un peu tard.

Après une telle tension il faut une rupture : ce sera la scène tragi-comique de l’abandon en rase campagne de Prométhée par son valet Satyre et l’on pense à la scène du cimetière de Don Giovanni.

Les scènes du pardon par Jupiter (Alejandro Meerappfel) sembleront plus convenues, mais c’est à la fidèle Nisée (Giuseppina Bridelli, de plus en plus convaincante) que seront encore réservées de belles expressions, entre douleur et résignation, la rendant de plus en plus proche d’une héroïne mozartienne. Alarcón confesse d’ailleurs que c’est à dessein que ce troisième acte se veut un hommage à l’opéra viennois. La sincérité de Thétis, la grandeur de Jupiter, la générosité de Minerve dans son dernier air aux longues lignes sensuelles, tout l’épisode final semble préfigurer Mozart.

Une magnifique révélation, incarnée par une impeccable distribution, dominée par le trio féminin, Florès, Bridelli, Quintans, et par le superbe Fabio Trümpy. La direction d’Alarcón est, à son habitude, tour à tour théâtrale, tonique, voluptueuse, sensible, bigarrée.

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Inspiré de la Passion ou d’un épisode annonciateur puisé dans l’Ancien Testament, le sepolcro se donne le Jeudi Saint dans la chapelle de l’Impératrice douairière et le Vendredi Saint dans la Hofkapelle. Contrairement à l’oratorio, cette représentation sacrée, de dimensions plus modestes, fait l’objet d’une mise en scène : costumés, les protagonistes évoluent autour d’une réplique du Saint Sépulcre, la Hofkapelle s’ornant même, le Vendredi Saint, d’un décor peint en toile de fond. Antonio Draghi noue une collaboration privilégiée avec le poète de cour Nicoló Minato comme d’ailleurs avec l’architecte et scénographe Ludovico Ottavio Burnacchi, qui deviennent ses partenaires habituels dans le répertoire lyrique comme à l’église. Il Terremoto a pour thème le tremblement de terre qui, dans l’évangile selon Matthieu, survient après la mort du Christ et s’accompagne d’événements surnaturels tels que l’obscurcissement du ciel, la résurrection de plusieurs saints ou, en l’occurrence, l’apparition des allégories de la Science et de la Foi.

S’il oppose d’abord l’affliction de la Vierge, de Marie-Madeleine et de Jean, face à l’agonie de Jésus, aux sarcasmes et aux provocations des incrédules, campés par un Scribe et un Pharisien, Nicoló Minato s’intéresse très vite à l’effroi qui les saisit et à leur repentir, repentir qui trouve également à s’incarner dans le rôle plus démonstratif d’un Centurion de la milice chargée de garder la Croix. Ponctué de formules simples mais fortes, propres à marquer les esprits, le texte de Minato n’est pas seulement propice à l’expression des affetti et à la piété : il développe aussi une riche herméneutique. Si ce n’est pas la douleur du Christ qui agite la terre, celle-ci prépare peut-être le sépulcre du dieu terrassé ou alors celui de l’homme qui en est issu et doit y retourner, à moins que, rougissant de voir la nature criminelle et vile d’une partie d’elle-même, elle ne cherche à retourner au chaos ? Elle pourrait aussi, par ses tremblements, accompagner les souffrances de la Vierge, dont, confie celle-ci, elle augmente les palpitations, ou tendre au pécheur une image spéculaire de sa crainte, comme le suggère l’implacable madrigal à neuf voix sur lequel se conclut l’ouvrage : « Homme, tremble encore, toi qui de terre es fait ».

© Piotr Krochmal

Le sujet même d’Il Terremoto n’autorise pas le recours à un simulacre de tombeau en guise de décor et Benjamin Lazar s’est concentré sur la direction d’acteurs, fidèle à son esthétique, nourrie de gestuelle baroque et magnifiée par la lumière des bougies (à peine renforcée par un discret éclairage électrique). Toutefois, l’adéquation entre le verbe et le jeu de scène ne sera jamais aussi totale que dans le très éloquent prologue, tiré des Ecritures et optant pour la prononciation dite restituée du français, où Alexandra Rübner narre les événements avant que ne résonnent les premières notes de Draghi. La figure centrale de la Vierge, onctueuse, fragile et qui paraît quelquefois sur le point de défaillir, possède davantage la morbidezza d’une madone de Raphaël que la vigueur d’un Caravage. Cependant, si le ramage se montre souvent à l’avenant, les raisons sont sans doute à rechercher autant chez Draghi que dans les options interprétatives. De fait, Léa Trommenschlager semble corseter un instrument aux ressources considérables mais heureusement fort malléable, allégeant constamment l’émission au profit de nuances dont la délicatesse s’apprécierait mieux dans un cadre intime, sinon chambriste. Le compositeur, pour sa part, se focalise sur la mère aimante et répugne à traduire la violence de son deuil, pourtant abordée en termes explicites par Minato (« peine atroce », « âpres tourments », « cruelles douleurs »), laissant à Marie-Madeleine, à Jean et surtout au chœur le soin d’explorer le potentiel pathétique de certains lamenti. N’était un italien parfois exotique, les huit chantres (deux par partie), étrangers à l’action et assis derrière les instrumentistes du Poème harmonique, remplissent parfaitement leur office.

Inégalement inspiré, Antonio Draghi ne saisit que partiellement les opportunités offertes par le livret d’apporter relief et variété à l’habillage musical d’Il Terremoto, à commencer par le tremblement de terre lui-même. Nous attendions une page spectaculaire, puissamment suggestive, fût-elle brève, or le traitement déçoit et ne distingue guère le séisme d’un orage. Si l’écriture emprunte au registre comique ses rythmes comme ses tournures pour traduire les railleries du Scribe et du Pharisien qui défient Jésus sur la Croix, la caractérisation demeure relativement sommaire et peine à retenir l’attention. Il faudrait sans doute aussi le métier et la verve de chanteurs rompus aux rôles de caractère, à l’instar de Dominique Visse, pour en faire quelque chose – Vincent Dumestre avait d’ailleurs attribué au contre-ténor la partie du Scribe lors de la création mondiale du sepolcro  à Cracovie en avril 2017. Néanmoins, Ricardo Angelo Strano, qui n’avait pas encore abordé l’ouvrage, réussit à s’approprier le suave et lumineux dolorisme de sa dernière plainte, tirant, ipso facto, son épingle du jeu, un exploit alors que notre oreille reste captive des inflexions extraordinairement raffinées que Léa Trommenschlager vient de distiller dans son ultime monologue. Nous avons hâte de retrouver cette dernière à l’affiche de Phaéton en juin et nous nous en voudrions de ne pas signaler que Riccardo Angelo Strano, que nous avions découvert en Néron à Aix, s’y produira lui aussi, le 10 juin, au cours d’un week-end dédié aux castrats réunissant également Franco Fagioli et Filippo Mineccia.

Victor Sicard, baryténor clair et sonore, embrasse avec bonheur l’imposante stature du Centurion, partie vocalement plus gratifiante et dramatiquement mieux dessinée que celles du Pharisien et du Scribe. Si la Vierge n’est que tendresse, par contre, l’indignation et les reproches sont pleinement assumés par Marie-Madeleine et Jean, déchirés entre leur affection pour le Christ et leur ressentiment à l’endroit des hommes. La première retrouve la noblesse et l’autorité que lui conférait déjà Claire Lefilliâtre lors de la création polonaise du spectacle tandis que Zachary Wilder, qui remplace Jeffrey Thompson, prête son ténor ferme et corsé à Jean. Du disciple que Jésus aimait et qui peut-être aimait Jésus plus que les autres, Draghi brosse un portrait vivement contrasté et, cette fois, n’élude aucun changement d’humeur. Stupeur, attendrissement ou colère, Zachary Wilder les restitue avec cette plasticité expressive et cette attention au texte que nous avons maintes fois admirées chez Monteverdi et plus largement dans le Seicento. Vincent Dumestre et ses musiciens épousent aussi le moindre frémissement de l’âme, déployant un luxe de demi-teintes et de sonorités infiniment séduisantes, auxquelles nous succombons mais non sans imaginer ce que pourrait donner Il Terremoto s’il était investi par un chef aux ambitions dramatiques plus affirmées.

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Est-ce un oratorio ? Pas vraiment, puisqu’en 1682, pour le Jeudi Saint, la partition fut donnée en version scénique. Mais ce n’est pas un opéra. Non, c’est une « représentation sacrée », et plus précisément un sepolcro, un spectacle évoquant la Passion du Christ ou un épisode de l’Ancien Testament qui la préfigure. Jésus lui-même n’y parle pas, mais l’on entend s’y exprimer ses proches (la Vierge, Marie-Madeleine, saint Jean) et ses ennemis (un scribe, un Pharisien), sans oublier deux entités abstraites, la lumière de la Foi et la lumière de la Connaissance qui viennent dans la deuxième partie de l’œuvre expliquer le mystère de l’Incarnation et surtout le séisme survenu aprèsla mort du Christ. Peu d’action au sens strict, donc, mais une alternance d’affects variés – douleur des uns, moquerie des autres, terreur, réconfort, etc. –, de quoi donner matière à une bonne heure de musique assez diversifiée, avec plusieurs airs, des chœurs, et un grand ensemble final qui invite l’homme à trembler à l’instar de la terre, lui qui n’est que poussière. Et Draghi de recourir aux notes répétées pour traduire ce frissonnement en musique. Les trembleurs d’Isis (1677) auraient-il été entendus à Vienne ? Pourquoi pas, puisque Purcell lui-même semble avoir imité Lully dans son King Arthur. 

Avant de pouvoir la diriger, Vincent Dumestre a dû compléter la partition, le copiste ayant jugé bon de ne retenir des chœurs que la voix de dessus et celle de basse. Le chef a aussi dû répartir les rôles (on ignore quels chanteurs interprétaient cette musique au XVII^e siècle) et choisir l’instrumentarium. Le Poème Harmonique se présente en formation limitée à huit instrumentistes – quatre instruments pour la basse continue, auxquels s’ajoutent deux violons, un ténor de viole et un cornet. Cet orchestre réduit est porté par l’acoustique de l’abbatiale d’Ambronay, et tous les chanteurs solistes participent tour à tour aux chœurs, d’écriture assez madrigalesque.

Avant de laisser parler la musique, néanmoins, et pour rapprocher le public de l’esprit de piété qui pouvait animer les spectateurs de 1682, il avait été décidé de faire déclamer un extrait de la Bible relatant le meme épisode que présente le livret de Nicolò Minato. Et pour nous transporter au Grand Siècle, le texte en question est déclamé avec prononciation « restituée » à la Eugène Green. Complice de longue date du tandem Dumestre-Lazar (elle était le Maître de musique de leur Bourgeois gentilhomme), Alexandra Rübner se révèle tragédienne jusqu’au bout des ongles, incarnant le récit dans chaque geste, dans chaque mot. Excellente idée que ce prologue, donc.

Quant aux voix, l’équipe est un peu différente de celle qui s’est produite à Cracovie en avril, mais on y entend plusieurs solistes amenés à faire durablement équipe avec Vincent Dumestre. Ainsi, on se réjouit d’avance de retrouver les deux principales voix féminines dans le Phaëton de Lully donné à Versailles au printemps prochain. Léa Trommenschlager sait plier son ample soprano (ne chantait-elle pas en 2013 le rôle-titre d’Ariane à Naxos sous la direction de Maxime Pascal ?) pour susurrer les arias de la Vierge éplorée, non sans donner plus libre cours à son tempérament dans les récitatifs. Très applaudie dans Les Amants magnifiques, Eva Zaïcik prête son beau timbre chaud à une Marie-Madeleine intense, plus véhémente que douloureuse, mais le livret le veut ainsi. Avec un personnage qui exploite le bas de sa tessiture davantage que les rôles de haute-contre à la française qu’il lui arrive d’interpréter, Jeffrey Thompson fait preuve d’une retenue et d’une sobriété admirables. Dans le camp adverse, les contempteurs du Christ ne sont pas en reste, entre le contre-ténor bien projeté de Pascal Bertin et la basse sarcastique de Geoffroy Buffière. Toujours expressif, Victor Sicard traduit les angoisses du Centurion converti par le prodige dont il est témoin. Les deux lumières, Anna Zawisza et Helena Poczykowska, se complètent harmonieusement, les couleurs sombres de la seconde répondant au timbre lumineux de la première.

On attend maintenant avec une certaine impatience de découvrir le versant opératique de Draghi. Rendez-vous à Dijon en juin prochain.

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