Ce disque essaie de retrouver l’esprit (il y parvient) d’un concert éphémère donné à Royaumont pendant la pandémie, mais dont par chance demeure une vidéo (voir ci-dessous).

Le sous-titre le dit, c’est une « Purcell Academy », le climat en est parfois rêveur, éthéré, mélancolique, mais Paul-Antoine Bénos-Djian lui apporte sa touche particulière, ne serait-ce que par son timbre très original, riche, chaud, rayonnant, et par l’énergie qu’il apporte à des pièces, qui pour la plupart sont écrites pour une voix d’alto posée sur une basse continue très volontaire et solide.

Revivre

Il s’agit aussi de restituer l’atmosphère de la Restauration anglaise, de cette période de soulagement après le tunnel de la révolution cromwellienne. D’où le sentiment de gratitude, de bonheur, que donne le premier air, « By Beauteous Softness », dédié à la reine Mary pour son anniversaire, et la légèreté du deuxième, « Strike the viol », d’une allégresse lumineuse et sur un rythme dansant, avec deux flûtes pimpantes et un théorbe : Bénos-Djian y multiplie les guirlandes, le mot coloratures serait peut-être prématuré, mais c’est bien l’esprit, avant que les violons n’entrent en jeu (le texte en est d’ailleurs de Nahum Tate qui sera en 1690 le librettiste de Didon et Enée).

Rappelons que Purcell, né en 1659, passe son enfance et son adolescence, dans une Angleterre qui respire enfin après les vingt années de guerre civile, de puritanisme, consécutives à la décapitation de Charles 1er, vingt années de fermeture de tous les lieux de spectacle et de divertissement, une épouvantable révolution culturelle. La génération de Purcell aura pour tâche de faire revivre la musique anglaise, ce qu’ont commencé à faire Pelham Humphrey, Henry Cooke et surtout son maître John Blow, né dix ans avant lui.

De Blow justement, l’hymne « Begin the Song ! » composé pour la Ste Cécile 1684 (une fête instituée par la Musical Society of London dans une société anglicane qui considérait les saintes du calendrier comme des reliques de l’idolâtrie païenne) sonne festif, tout comme le « Sound the Trumpet » de Purcell (où intervient un deuxième contre-ténor, Paul Figuier), ou le jubilant « Peace the song » de William Croft (avec le baryton Jean-Christophe Lanièce) mais il faut bien le dire la plupart des plages mélancolisent à qui mieux mieux.
Ainsi le mystérieux Mr Barrett dans son très éploré (et sublime) « How wretched is our fate » ou Croft dans son « Tell her i’m wounded » et le Consort soupire à l’unisson (c’est avec les amours malheureuses qu’on fait la meilleure musique, c’est bien connu).

Registre grave

Élégiaque aussi l’air « O Ravishing Delight » de John Eccles, introduit par un bel adagio de William Croft, dont le Consort, avec le théorbe de Léa Masson, souligne la gravité : cette mélodie met en valeur la longueur de la voix de Paul-Antoine Bénos-Djian, dont l’aisance dans le registre élevé n’obère pas un registre grave dense et chaleureux.
Cet air est intéressant d’ailleurs à replacer dans son contexte : il est issu d’un opéra composé par John Eccles pour un concours organisé par un groupe d’aristocrates, dont Lord Halifax, pour promouvoir en Angleterre le genre opéra, et faire vaciller le semi-opera, alors hégémonique. Eccles arriva deuxième de la compétition, qui vit la victoire de John Weldon, le troisième étant Daniel Purcell (frère d’Henry) et le quatrième Gottfried Finger. Tous concourant sur le même livret de William Congreve racontant le jugement de Pâris.

Le génie de Purcell éclate partout, même dans des pièces de commande, ainsi dans « Be welcome then, great Sir », une flagornerie, une manière de chant de louanges à Charles II, qui avait échappé à une conspiration en 1683. La mélodie avance sur une basse obstinée, d’ailleurs ravissante (orgue, théorbe et violoncelle en pizzicati) soulignant la solidité de la monarchie, mais elle a la fantaisie de bifurquer vers des variations inattendues, puis de s’achever sur une ritournelle aux cordes délicieuse.

La même année, Purcell reproduit le même schéma dans « Here the Delties approve », extrait de sa première Ode à Ste Cécile. Là encore, la basse obstinée porte bien son nom, elle avance, avance toujours, laissant à la voix d’alto le loisir de broder sur elle, avant que les violons à leur tour n’inventent quelques figures à la fois aimables et un peu mélancoliques.

Le goût des larmes

Le penchant pour la mélancolie, ou la délectation morose, ou la déploration larmoyante, reste une constante de Purcell, ou tout au moins du répertoire qu’il dédie à sa chère voix d’alto, et « The Plaint », c’est-à-dire « O let me weep », qu’à partir de 1698 on inséra dans The Fairy Queen, témoigne d’un plaisir des larmes romantique avant l’heure. On attribue d’ailleurs parfois ce lamento à Daniel Purcell imitant la manière de son frère. Paul-Antoine Bénos-Djian en donne, accompagné d’abord par la viole de gambe puis par le violoncelle, une lecture très extatique qui par contraste ne donne que plus de force à la bouffée de désespoir (« I shall never see him more ») précédant la péroraison.
Intéressant d’aller chercher un vieux trente-trois tours écouté jadis cent fois et de tenter une comparaison avec Alfred Deller, inoubliable pionnier de ce répertoire et de la voix de contre-ténor : Deller reste toujours dans le registre du séraphique, alors que Paul-Antoine Bénos-Djian est plus expressionniste, anime davantage les tempi, n’hésite pas à dramatiser, est plus charnu ou charnel.

Le groove

La même impression et la même différence d’approche perdurent dans le fameux Music for a while, Paul-Antoine Bénos-Djian privilégiant, de concert avec la viole de gambe très volontaire de Louise Pierrard, le groove, cette énergie profonde ; cela marche constamment d’un pas décidé et Bénos-Djian n’hésite pas dans la partie centrale à donner beaucoup de voix, puis au retour de la partie A à ornementer avec finesse, de grâce et de virtuosité dentellière.

Et si le « O solitude » de Deller semble désemparé, presque épuisé, au bord au murmure, puis du diaphane et du silence, sur une viole de gambe et un orgue (celui de William Christie) eux aussi crépusculaires, la solitude de Paul-Antoine Bénos-Djian est tout autre : voluptueuse, exquise, désirée… La voix se délecte de sa beauté, du galbe de ses notes hautes, de sa souplesse ; c’est une solitude qui cultiverait des images sensuelles, une solitude caressante, amoureuse, envoûtante, un choix vraiment sweet… C’est extrêmement beau (mais Deller aussi évidemment, dans un sentiment tout différent).

L’Orphée anglais

John Blow, qui avait formé Purcell, eut le chagrin de le voir mourir à 36 ans. Il lui dédia une ode funèbre, « So ceas’d the rival crew », dont les paroles (de Dryden) méritent d’être citées :

« Ainsi cessèrent les rivalités, quand arriva Purcell :
Personne ne chanta plus, ou seulement à sa gloire ;
Frappés de mutisme, tous admiraient l’homme sans égal.
Hélas, il nous quitta trop tôt, comme il commença trop tard ».

L’élégance de Bénos-Djian dans cette pièce magnifique est égale à celle de Blow, qui compose ce chant d’hommage dans le style de Purcell, avec beaucoup d’ornements, et une gravité qui ne s’interdit nullement la volupté sonore (ni des grâces madrigalesques).

Ce superbe récital prend fin avec les célèbres (et anonymes) Three Ravens, et là encore Bénos-Djian fait entendre de troublantes couleurs vocales et son art de faire respirer et vivre ces musiques.

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Semele appartient à cette catégorie singulière d’œuvres qui n’ont jamais été jouées du vivant de leur auteur et méritent pourtant toute notre attention. Bien que la composition fût achevée fin 1706, sa création l’année suivante devait être annulée pour des motifs vraisemblablement financiers, puis une seconde tentative tourna également au fiasco, peut-être à la suite d’une cabale des partisans de l’opéra italien. Toujours est-il que cet échec marqua le début d’un long purgatoire pour l’opéra en langue anglaise dont l’aventure avait débuté avec Venus and Adonis de John Blow en 1683. Il faudra attendre le vingtième siècle pour que Semele voit enfin le jour, une version de concert (1964) précédant la création scénique à Londres en 1972 avec April Cantelo dans le rôle-titre et Steuart Bedford à la baguette.  

Cette intégrale s’appuie sur l’édition critique publiée en 2000. Il manque quelques pages aussi bien vocales qu’instrumentales dans le seul manuscrit autographe qui est conservé au Royal College of Music. Richard Platt a comblé ces lacunes en reconstruisant certains passages et en faisant son marché dans d’autres œuvres d’Eccles (Rinaldo and Armida, odes pour le Couronnement ou l’Anniversaire de la Reine). William Congreve signe un livret plus riche et élaboré que ceux de la plupart des opéras donnés à l’époque. En fait, nous le connaissons grâce à la Semele de Haendel (1744). Si le Saxon n’écoute d’ordinaire que son instinct dramatique et n’hésite pas à remanier en profondeur une pièce, il n’apporte aucune modification substantielle au livret de Congreve. 

Autre atout majeur, à mettre cette fois au crédit de John Eccles, fort d’une très féconde expérience théâtrale : un récitatif très fluide qui allie la souplesse du parlando et la puissante expressivité de la déclamation purcellienne. Par ailleurs, ses airs, relativement courts, font avancer l’action et trahissent un sens aigu du rythme (nous allons y revenir). Leur forme se renouvelle sans cesse : Da Capo, airs strophiques avec ritournelles instrumentales, mais également duos, trios, quatuor, etc. En outre, le jeune rival de Purcell affiche une grande liberté dans l’écriture instrumentale, éminemment suggestive, qu’il s’agisse de planter le décor ou de souligner un climax, voire audacieuse, à l’image de cet emploi novateur des pizzicati dans l’Adagio mystérieux sur lequel s’ouvre le III avant de plonger dans un fulgurant Presto. 

L’auditeur sera très probablement d’abord dérouté par cette Semele, à l’instar des interprètes, comme s’en explique Helen Charlston (Junon) dans un commentaire fort instructif : « En préparant cet enregistrement, une des choses que j’ai trouvée la plus difficile, c’était d’éviter de comparer sans cesse la version d’Eccles de 1706 et celle de Haendel de 1744. Alors que les livrets sont à peu près semblables, la manière dont les compositeurs le mettent en musique est fort différente, Eccles choisissant d’autres moments pour les arias et par conséquent pour les répétitions du texte. On en trouve un exemple particulièrement frappant à l’acte II, lorsque Junon concocte son plan d’action pour impliquer Somnus. La flamboyante aria de Haendel « Iris, hence away », une des pages favorites de nombreux mezzos, est à mon répertoire depuis des années et j’ai été décontenancée, en préparant la version d’Eccles, de parcourir ces lignes qui étaient traitées comme un récitatif étendu. Ceci illustre parfaitement la concision avec laquelle Eccles développe le personnage de Junon : un moment crucial de l’intrigue ne peut pas être ralenti par une aria, avec ses répétitions du texte et ses ritornelli orchestraux. Au contraire, Junon est prise d’une telle frénésie qu’elle a besoin de donner ses ordres et de passer immédiatement à l’action. » 

En réalité, Helen Charlston met en évidence une caractéristique fondamentale de cet ouvrage, dont le potentiel ne peut s’épanouir que sur scène : l’urgence. Cette concision extrême, cette économie du drame où l’action prime toujours, participent évidemment de la tradition théâtrale britannique dans laquelle Haendel ne s’est jamais inscrit. Et ses admirateurs devront faire preuve d’ouverture d’esprit s’ils veulent goûter les beautés et qualités intrinsèques de cette autre Semele. Pour peu qu’ils y consentent, elle leur réserve des récompenses infiniment délectables : les trios, si pénétrants malgré leur brièveté, des Prêtres ; l’entrée de Somnus, génial avatar à la fois du Génie du Froid et du Sommeil de Purcell (King Arthur, The Fairy Queen) ; le délicieux duo a cappella d’Iris et Junon ; la sicilienne « Come to my arms » dont la grâce pastorale préfigure Haendel ; le lamento de Jupiter en fa dièse mineur « Ah ! take heed », joyau poignant sur lequel culmine l’échange oppressant qui précipitera la chute de Semele…  

Cette nouvelle gravure éclipse le seul enregistrement qui était jusqu’ici disponible, paru chez Forum en 2003 et qui ne présente qu’un intérêt documentaire. Même placés sous la conduite d’Anthony Rooley, les étudiants du Florida State University Opera ne peuvent rivaliser avec des musiciens professionnels et il serait vain de s’appesantir sur leur laborieux déchiffrage. En l’occurrence, la prise de son flatte les cordes soyeuses de l’Academy of Ancient Music, toujours stylée, mais également plus alerte et concernée sous la férule de Julian Perkins qu’elle ne le fut jamais sous celle de Christopher Hogwood. Le chef ne s’en montre pas moins sensible aux microclimats, volontiers fugaces et dont la fragile magie exige un geste d’autant plus précis. Heureusement pour nous, la phalange britannique n’est jamais prise en défaut et rivalise de poésie avec certains solistes.

Autre sujet d’étonnement pour le mélomane non averti et qui a le soi-disant oratorio de Haendel dans l’oreille : la Semele d’Eccles n’a pas grand-chose à voir avec sa frivole héroïne. Soprano au grain dense et chaud, Anna Dennis en souligne la maturité, sinon la gravité dès son premier air, sobre mais émouvant. De Jupiter, Richard Burkhard traduit sans doute moins la majesté et la sensualité que l’inquiétude, contribuant pleinement à la réussite du troisième acte. Si elle hérite de la partie la plus italianisante et de l’un ou l’autre numéro modérément virtuose, Helen Charlston (qui remporta la London Haendel Singing Competition en 2018) ne s’écoute pas chanter, au contraire : elle incarne viscéralement Junon, assume sa violence au risque parfois d’enlaidir son émission, bien qu’elle sache également se faire mielleuse pour mieux tromper sa trop crédule rivale. Le Royaume-Uni demeure un formidable réservoir de high tenors, comme en témoignent ici Rory Carver (Premier Augure, Deuxième Prêtre) et surtout William Wallace (Athamas). Ce dernier remporta la London Handel Singing Competition en 2016 et s’approprie un rôle assez aigu pour avoir été tenu par le contre-ténor Grayston Burgess lors de la première mondiale de Semele en 1972. La voix est encore un peu verte et le chant semble d’abord fébrile, mais l’interprète se révèle très investi et ce prince écorché vif éveille la sympathie. Oublions un Somnus, hélas, très prosaïque (Christopher Foster) pour retenir la fine éloquence d’Héloïse Bernard (Iris) et le soprano plus corsé et très personnel d’Aoife Miskelly (Ino). 

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