Une seule pièce, caractéristique par sa durée des œuvres de la période finale du compositeur suffit à couvrir la plage du disque. En effet, la version de Three Voices s’étire sur une cinquantaine de minutes sans interruption ni changement dans l’instrumentation et certaines représentations peuvent durer presque le double. Cette durée plus ou moins indéterminée est due à une absence volontaire d’indication métronomique, ainsi qu’à des cellules dont le nombre de répétitions peut être fixé par l’interprète.

Continuons à casser les codes : contrairement à ce que le titre pourrait laisser entendre, Three Voices n’a pas été pensé pour trois voix. Dédiée à la chanteuse Joan La Barbara, la pièce requiert une telle proximité de timbres qu’elle ne peut réellement être interprétée que par une seule chanteuse. La solution à cette quadrature du cercle se trouve dans un emploi de l’électronique: en enregistrant au préalable les deux premières voix, l’interprète chante donc en trio avec elle-même. Si l’on imagine volontiers la difficulté de l’exercice sur une pièce de quelques minutes, on n’ose à peine envisager ce tour de force étiré sur presque une heure.

Construite sur une seule phrase d’un poème de Frank O’Hara (« Who’d have thought that snow falls » que nous traduisons dans la hâte par « Qui aurait pensé que la neige tombe »), la pièce déroule une poignée de cellules très brèves se répétant ad libitum, où chaque variation fait figure d’évènement. Avec une écriture vocale mélismatique, où les trois voix évoluent en se frottant les unes aux autres, le compositeur crée ainsi souvent l’illusion d’une quatrième voire d’une cinquième ligne. Dans une œuvre à l’esthétique aussi épurée, l’intérêt de l’auditeur se déplace de la seule phrase musicale vers l’évolution au ralenti de la pièce. On se perd ainsi volontiers dans une toile vocale dont on ne sait rapidement plus discerner l’origine ni la raison d’être, profitant de sa seule beauté sonore. 

Pour servir cette prouesse technique, le travail de Juliet Fraser mérite tous les éloges. Au delà du fait que chanter pendant cinquante minutes sans interruption demeure aujourd’hui toujours un exploit, c’est une émission pure, élaguée de tout maquillage venant servir la savante polyphonie qui nous a surtout séduite durant l’écoute. Evoquée dans un court texte intégré à la jaquette du CD, la démarche choisie pour la prise de son n’y est sans doute pas pour rien. Contrairement aux attentes, les micros furent intentionnellement placés dans « un espace sec et mort » (selon les mots de la chanteuse). Au lieu de baver devant une tapisserie noyée de résonance, notre oreille est amenée à se concentrer sur la fragilité et l’imperfection de la voix, instaurant une distance saine et poétique entre l’auditeur et l’œuvre. 

Détail probablement plus anecdotique mais toujours bienvenu, l’esthétique adoptée par la maison de disques pour sa collection correspond étrangement bien à ce que nous venons de décrire. Dans un design qui rappelle la collection « Musique d’abord » de harmonia mundi, les enjeux de l’œuvre sont expliqués dans des brèves prises de paroles claires et concises, complétées par une jaquette qui se veut un modèle d’épure : un écrin de sobriété pour un éloge de fragilité.

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C’est un peu abusivement que l’œuvre de Feldman, composée en 1977, porte le sous-titre d’opéra. Il s’agit tout au plus une vaste cantate pour soprano et orchestre, conçue à partir d’un texte de Samuel Beckett, un bref poème de 10 lignes, lui même fort éloigné d’un livret. Pas de drame, pas d’intrigue donc, juste le pouvoir évocateur des mots, leur puissance poétique, exacerbée par une musique raffinée, d’une très grande diversité de timbre, mais qui ne se livre pas facilement.

Pour donner corps à cette œuvre rarement reprise depuis sa création, l’Opéra du Rhin, ce magnifique outil qui dispose de deux salles, deux orchestres, un chœur et une troupe de ballet composée de 48 danseurs (on est en Allemagne…) a demandé à son directeur artistique Martin Schläpfer de chorégraphier la pièce, sans doute pour lui conférer la dimension scénique qui lui fait si cruellement défaut. Idée originale, audacieuse et qui sur papier semble bien improbable. La musique de Morton Feldman en effet est tout sauf dansante, constituée de petites cellules répétées dont naît l’immobilité, de grands à-plats sonores qui invitent plus à la méditation qu’à la danse. Cette musique, bien que composée il y a plus de 35 ans, paraît encore très actuelle aujourd’hui ; elle n’a sans doute pas assez de chair pour prendre des rides, pas assez d’aspérités pour laisser prise au temps. Elle n’en est pas moins fort abstraite, aussi peu narrative que possible.

Renonçant à toute idée d’illustrer la musique, ou même simplement à synchroniser les danseurs avec les musiciens, la chorégraphie de Martin Schläpfer reproduit par petites touches des situations de la vie quotidienne, dispersées sur un immense plateau avec pour seul décor en fond de scène une grande structure alvéolée mise en relief par un éclairage changeant. Un peu partout, de petites formes s’animent, par groupes de deux ou trois danseurs, et créent un monde actif, multiforme, kaléidoscopique, dans une très belle lumière alliant les blancs, l’indigo et le sable. L’abondance des formules proposées, la diversité des membres de la troupe offrent un matériau très riche, qui permet toutes sortes de combinaisons et de variations et donnent véritablement vie à la partition. Une poésie très pure naît de cet incessant mouvement auquel l’immobilité de la musique sert de contrepoint, offrant aux spectateurs (hélas peu nombreux malgré la co-production avec le Festival Schumann) quelques véritables moments de beauté.

Toute la partie musicale est dès lors reléguée dans la fosse, où l’orchestre, le chef et la soliste luttent ensemble pour venir à bout d’une partition semble-t-il très complexe à mettre en place, comptant les temps avec une certaine raideur rythmique, mais colorant les timbres avec précision et raffinement, pour un résultat final fort aride, malgré tous leurs efforts. La soprano Marlene Mild se débat de surcroît avec une écriture vocale particulièrement ingrate, dans une tessiture sans cesse aux limites de la voix, comme si le compositeur avait voulu définitivement chasser tout lyrisme. Son timbre très clair et sa grande précision lui permettent cependant de venir à bout de la partition avec les honneurs, mais non sans fatigue.

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