Vous êtes à l’initiative d’un festival autour de Philippe Boesmans : de quoi s’agit-il ?

Notre idée, avec Fabrizio Cassol, était de créer une première « vague » autour de l’œuvre de Philippe Boesmans. Nous étions tous les deux très liés à ce compositeur : en ce qui me concerne, il s’agit d’un compagnonnage qui s’étend sur une cinquantaine d’années. En outre, Philippe a été compositeur à la Monnaie, dès les années 1980 sous la direction de Gerard Mortier, ensuite durant les quinze années de ma direction, et tous ses opéras ont continué à y être créés ou joués sous la direction de Peter De Caluwe. Cette relation de longue durée avec une maison d’opéra est un phénomène assez unique à notre époque, un phénomène qui a bénéficié autant au compositeur qu’à la maison d‘opéra.

Philippe nous a quittés il y a quatre ans. Fort heureusement, ses opéras continuent d’être joués en différents endroits, dans des reprises et dans de nouvelles productions. Cette vague Boesmans offre l’occasion de revisiter certaines de ses œuvres vocales et instrumentales, en-dehors du champ lyrique. Nous espérons que d’autres vagues suivront, dans d’autres villes et d’autres pays.

Stéphane Degout se produira dans un récital très original. Comment s’est constitué le programme et quel est le lien du chanteur avec l’œuvre de Boesmans ?

Stéphane Degout a créé deux opéras de Philippe Boesmans, Au Monde et Pinocchio. Une amitié nourrie d’une admiration réciproque est née de cette collaboration. Ici, nous avons pensé qu’il serait judicieux de réentendre Love & Dance Tunes, un magnifique cycle d’après Shakespeare. Stéphane Degout a accepté cette invitation en compagnie du pianiste Simon Lepper, et il a souhaité associer à ce concert Fleur Strijbos, l’une des jeunes artistes en résidence à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth (où lui-même donne cours). Nous avons pensé que très naturellement, Debussy serait à sa place dans ce programme, c’était certainement un des compositeurs préférés de Philippe. Poulenc sera également interprété, de même que quelques mélodies de Benoît Mernier et de ma composition, manière de montrer ce qui précède l’œuvre de notre ami, et ce qui le suit. 

La transmission occupe une place importante dans votre initiative. Quelle est la contribution de Sylvain Cambreling à cette démarche ?

Sylvain Cambreling a une longue fréquentation de l’œuvre de Boesmans, dont il était également l’un des amis les plus proches. A la Monnaie, il avait dirigé la création du cycle des Trakl-Lieder (1987), de l’orchestration du Couronnement de Poppée (1988) et de Reigen (1993). A l’Opéra de Paris, il a créé Yvonne en 2009. Ces dernières années, il a participé à deux nouvelles productions de Julie, ainsi que, notamment, Chambres d’à côté, dont il a donné une sensationnelle version enregistrée à la tête de son orchestre, le Symphoniker Hamburg.

Il nous a proposé de partager sa connaissance intime de l’univers du compositeur en dirigeant un concert de l’orchestre du Conservatoire de Bruxelles, et en coachant de jeunes chefs d’orchestre. C’est un formidable cadeau qu’il nous offre, tant au public qu’aux jeunes interprètes qu’il pourra introduire dans l’univers si singulier du compositeur. 

Philippe Boesmans © DR

Les opéras de Philippe Boesmans sont-ils encore joués ?

C’est un vrai bonheur de constater que plusieurs opéras de Philippe Boesmans sont en préparation dans différentes villes. Je pense notamment à son dernier opéra On purge bébé qui sera repris prochainement à l’Opéra de Lyon, mais aussi à de nouvelles productions de Julie, d’Yvonne, de Pinocchio, ou encore de Poppea e Nerone (la version révisée de l’orchestration de l’opéra de Monteverdi pour un orchestre de chambre). Depuis sa mort, certains de ses opéras ont fait l’objet de nouvelles productions au Portugal et en Allemagne, notamment.

Lorsque j’étais directeur de la Monnaie, j’avais fait en sorte que chacun de ses opéras fasse l’objet de coproductions ou de tournées, ce qui a certainement contribué à la diffusion de son œuvre lyrique. Je ne connais pas exactement le nombre de productions et de représentations, mais Reigen et Julie sont probablement ses opéras qui ont donné lieu au plus grand nombre de nouvelles productions au cours des deux dernières décennies.

Quelle est la place de l’œuvre de Boesmans aujourd’hui ?

Je peux seulement donner une réponse très personnelle à cette question. En tant qu’organiste, j’ai eu le bonheur de créer Fanfare II en 1973, et de jouer cette œuvre des dizaines de fois, en Europe, au Japon, en Amérique du Nord. C’est une œuvre d’une originalité exceptionnelle, l’une des œuvres pour orgue les plus impressionnantes de ces soixante dernières années. Après l’avoir enregistrée cinq fois sur CD, je viens de l’enregistrer en novembre dernier en une captation audiovisuelle qui contribuera, je l’espère, à une meilleure connaissance de cette œuvre-phare, notamment auprès de la jeune génération d’organistes.

Je constate par ailleurs que beaucoup de ses compositions des années 1960, 1970 et 1980 ne sont guère rejouées, ce que je regrette infiniment, car il y a là des trésors qui mériteraient d’être rejoués et réentendus.

En jetant un regard sur l’ensemble de son parcours musical, je suis frappé par plusieurs aspects. Tout d’abord, la plupart des compositions de Philippe Boesmans sont relativement accessibles en raison d’une séduction sonore immédiate, mais une écoute plus approfondie révélera toujours à l’auditeur attentif des merveilles cachées. Ensuite, il y a une nette continuité à travers les décennies : je pense à la liberté avec laquelle le compositeur crée, loin de tout dogmatisme, nourri par des musiques anciennes ou récentes, classiques ou populaires. Cette liberté ne peut qu’inspirer la jeune génération de compositeurs, quel que soit leur propre chemin esthétique. Ensuite, à l’instar des grands compositeurs d’opéras, Philippe Boesmans était homme de théâtre autant que compositeur. Je l’ai toujours connu passionné par le théâtre, et sa complicité avec des metteurs en scène tels que Luc Bondy, Joël Pommerat ou Richard Brunel lui a permis de mûrir ce sens de la théâtralité au cours des années et des décennies. Je parlerais enfin volontiers de la grâce qui émane de son œuvre : voila une qualité qui n’était pas forcément primordiale aux yeux des générations de compositeurs aux lendemains de la deuxième guerre mondiale, mais il est précieux de constater qu’en notre époque troublée, des artistes de toutes disciplines sont capables de grâce et de poésie. Philippe Boesmans est incontestablement l’un d’eux.

Boesmans Wave 26 : du 11 février au 26 mars, à Flagey, l'Académie Royale, la Monnaie, au Collège Belgique, à la Bibliothèque royale, au Conservatoire royal de Bruxelles, avec le Brussels Philharmonic et le Klara Festival.

Toutes les informations sur le nouveau site philippeboesmans.be

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Parmi les personnes présentes, outre le bourgmestre Philippe Close, on retrouvait trois éminents compositeurs d’opéras et un saxophoniste.
Il y avait Bernard Foccroulle, récemment mobilisé par Aix-en Provence pour soutenir l’édition 2025 du Festival, fortement affectée par la récente disparition brutale de Pierre Audi. Ce qui n’empêchera pas le compositeur d’être à Berlin le 19 juin pour la reprise de son opéra Cassandra, créé à Bruxelles en septembre 2023.
Etait également présent Kris Defoort, dont l’opéra In The Time Of Our Singing a été couronné en 2022 par un Best Opera Première Award. Kris Defoort aura le bonheur – largement partagé grâce aux médias de la RTBF – d’entendre à douze reprises l’œuvre qu’il a composée sur commande du Concours Reine Elisabeth pour la finale de l’édition 2025 (piano), du 26 au 31/05 : Music for the Heart.
On pouvait également rencontrer Benoît Mernier, qui a réussi la difficile mission d’achever On purge Bébé de Boesmans, là où la mort a interrompu le compositeur belge. Mernier travaille actuellement aux dernières scènes de son troisième opéra, Bartleby, sur un livret de Sylvain Fort d’après Herman Melville, et dont la création verra le jour en mai 2026 à l’Opéra Royal de Wallonie Liège, commanditaire de l’ouvrage. Autre forte personnalité musicale présente, Fabrizio Cassol, saxophoniste, jazzman, compositeur et inlassable défenseur de la diversité (Orchestre des Jeunes de la Méditérannée). Cassol était en scène comme interprète pour deux opéras de Boesmans : Wintermärchen et Pinocchio. Il a en outre réalisé un excellent arrangement de Reigen de Boesmans pour orchestre de chambre.

L’héritage de Philippe Boesmans est décidément bien vivant !

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Ecrit par Hélène Berr entre avril 1942 et février 1944, découvert tardivement, le texte ne fut publié qu’en 2008, 63 ans après sa mort à Bergen-Belsen. Témoignage d’une absolue sincérité, c’est une œuvre d’une incontestable qualité littéraire, intense, pudique et lyrique. Entre son retour de chez Paul Valéry, qui vient de lui dédicacer un recueil et son ultime propos, elle nous narre son quotidien, ses aspirations, ses inquiétudes aussi, avec la montée de l’horreur, des premières rumeurs au port de l’étoile jaune, à l’arrestation de son père, aux échos des atrocités dont elle a connaissance, jusqu’à la déportation. Son impuissance à s’opposer à la barbarie, sa volonté de témoigner, jusqu’au triple « Horror ! » sur lequel s’achève son journal, et le monodrame, ne peuvent laisser indifférent. Jean, son fiancé, qui était entré dans la Résistance dès novembre 1942, peu après le début de leur relation, écrivait en 1946 à la sœur d’Hélène, Denise, pianiste : « Les êtres comme Hélène propagent le sens de la beauté et donnent force à ceux qui savent les comprendre. Pour moi, Hélène était le symbole de la force radieuse, qui est magnétisme, beauté, harmonie, persuasion, confiance et loyauté. Oui, six mois ont suffi pour attacher nos deux existences avec un lien que seule la mort pouvait défaire, que seule la mort a défait. De ces six mois qui ont paru durer une heure, que reste-t-il ? Un parfum indéfinissable, qui flotte autour de nous, un peu de lavande, je crois… »

Le « choc de la lecture » qu’en a ressenti Bernard Focccroulle nous vaut ce monodrame lyrique. Le compositeur a retenu les passages essentiels, organisés dans un flux continu en 16 chapitres, datés (1), articulés en deux parties. Les interrogations de la première commencent sous le signe de l’amour, de la joie de vivre, des petits « bobos » du quotidien (blessure au doigt) autant que conditionnées par le contexte. Le port de l’étoile jaune ouvre le cycle infernal qui la conduira à la mort. Ainsi assistons-nous à la longue et tragique évolution d’une jeune fille passionnée par ses études, musicienne, en proie au doute sentimental, jusqu’à une maturité lucide, où celle qui se sent déjà victime veut croire en l’humanité. La nécessité de son témoignage s’inscrit dans la volonté de provoquer une prise de conscience de ceux qui ne savent pas l’horreur du monde.

Le quatuor Béla avait sollicité le compositeur peu avant qu’il prenne connaissance du Journal. Aussi Bernard Foccroulle va-t-il écrire ce monodrame pour mezzo-soprano, quatuor à cordes et piano. Commande conjointe de l’Opéra national du Rhin et de La Belle saison, c’est à Cherbourg que fut créée la partition, en version de concert, reprise à Coulommiers, à Paris (Bouffes du Nord), enfin au Méjan. Plus de six mois de production (s’ajoutant à ceux de répétition) avant que ces mêmes interprètes créent la version scénique leur auront permis de s’approprier pleinement l’ouvrage, de le mûrir, dans une communion intense, fusionnelle.

Malgré quelles bouffées exaltées jusqu’au cri, la discrétion, la pudeur, la délicatesse prévalent, de sorte que le texte focalise toujours l’attention. Le sens prosodique en est constant, hérité de Debussy, Ravel et Poulenc. Toutes les formes d’expression vocale s’y côtoient, de la voix parlée, lue ou naturelle, au sprechgesang et au chant libéré en passant par une forme récitative qui tient autant du mélodrame que du chant baroque. La fluidité est constante et l’auditeur est captivé par cette Hélène qu’incarne magistralement Adèle Charvet, dont il faut souligner l’exploit, tant l’endurance que la riche palette expressive, de l’insouciance et la fraîcheur juvénile à la gravité visionnaire. Le jeu dramatique est si juste, si vrai, qu’on ne peut imaginer qu’Hélène fût autre, y compris physiquement.

L’écriture instrumentale est un bonheur renouvelé. Colorée, incisive comme suggestive, elle fait appel à toutes les techniques, des accords impérieux aux contrepoints évanescents, avec ou sans le piano. Au mitan, après être apparu auparavant, le molto adagio du Quatuor à cordes n°15 en la mineur (2), de Beethoven, cité parmi d’autres œuvres qu’Hélène jouait avec ses amis. L’émotion en est forte. Auparavant, de Schumann, le 13e lied de Dichterliebe (« Ich hab’ im Traum geweinet ») avait été confié à notre soliste, évocation de l’amour que lui inspire Jean. Les citations, discrètes, s’intègrent idéalement au discours musical, dont la fluidité ne se démentira jamais.

Après les derniers mots qu’Hélène chante (« Horror, horror, horror », empruntés à Shakespeare, Macbeth), en disparaissant dans l’obscurité, chacun des instrumentistes, tour à tour, se voit confier une phrase du récit, daté, énoncé de façon neutre, de la déportation à la mort d’Hélène, sur un tissu instrumental qui se raréfie jusqu’à ce que le violoncelle ponctue le temps de frappes régulières de l’archet sur les cordes, tel un glas, ou les derniers battements du cœur (3).

Côté jardin, un petit bureau éclairé d’une lampe, et sa chaise, deux autres chaises, c’est tout. La réalisation scénique de Matthieu Cruciani est une absolue réussite : le cadre noir de la scène n’est occupé que par huit panneaux de tulle, disposés judicieusement, dont les mouvements et les dispositions, servis par des éclairages appropriés (Kélig Le Bars), structurent l’espace, du confinement au vide (4). L’ombre incertaine, menaçante s’y conjugue à la lumière, intime et chaude du bureau, ou froide, glaciale. Les costumes de Thibaut Welchlin, seyants, imités des années de guerre, habillent Hélène en fonction des scènes. Le quatuor Béla, aligné en fond de scène, équilibre le piano de Jeanne Bleuse. Leur prestation, inspirée, millimétrée, traduit leur complicité au chant et à la narration. La beauté pour un drame humain et universel.

Que ce soit à Colmar (6 & 8 déc.), Strasbourg (13, 16, 19 & 21) et Mulhouse (le 12 janvier), il faut absolument partager ce moment intense, juste, plus approprié que jamais aux temps que nous traversons. Cela relève de la beauté pure, de l’émotion, autant que de la nécessité éthique.

(1) Chaque intervention de la soliste est précédée du jour de son écriture.
(2) Ce quinzième quatuor « n’est pas voué à l’expression, mais à la passion, en une évolution psychologique constante qui suggère presque un commentaire extramusical. Parmi les derniers quatuors de Beethoven, la personnalité du quinzième est probablement la plus distincte de toutes, peut-être parce que la plus angoissée ». Patrick Skersnovicz, « Le Monde de la musique » (196), février 1996.
(3) L’émotion nous submerge alors, hélas dérangée par quelques auditeurs dont les acclamations fusent aussitôt, alors que le silence s’imposait, recueilli…
(4) Au terme du monodrame, seul l’observateur attentif pouvait observer que l’assemblage des panneaux, à mi-hauteur, formait une monstrueuse croix gammée, ce qu’un voisin attentionné m’a fait remarquer.

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Le projet de Cassandra est né d’une commande de la Monnaie à son ancien directeur, cette démarche-là non plus n’est pas courante, et son élaboration a commencé pendant la période très particulière du premier confinement, où compositeur et librettiste se sont réunis virtuellement pour poser les premiers jalons de leur œuvre commune. Ces circonstances particulières avaient le mérite de stimuler l’ambition et d’assouplir un peu les contraintes de temps.

Le sujet principal de l’opéra est l’incapacité dans laquelle se trouvent ceux qui détiennent la vérité de se faire entendre, dès lors que cette vérité dérange. On se souviendra en effet que la Cassandre de la mythologie, celle qui apparaît dans l’Illiade, fille d’Hécube et de Priam, avait reçu des dieux le don de prédire l’avenir, y compris le sien, mais avait été privée par Apollon de la faculté d’être crue, et donc d’influer en quoi que ce soit les événements à venir. Le parallèle avec les climatologues de notre temps apparaissait dès lors comme une évidence aux concepteurs du livret, qui présentent simultanément la Cassandre mythique et un double contemporain, Sandra, jeune universitaire qui travaille sur le réchauffement climatique, et plus particulièrement la fonte de la calotte glaciaire. Elle se désole de voir fondre les traces du passé et s’inquiète à juste titre des conséquences terribles de ce qu’elle voit.  C’est donc aussi le très préoccupant sujet du réchauffement climatique qui est abordé ici pour la première fois à l’opéra, on ne saurait être davantage dans l’air du temps. Le fait que la création ait lieu un dimanche de canicule est-il fortuit ?

Le livret de Matthew Jocelyn, figure éminente du théâtre canadien, est assez complexe, avec plusieurs niveaux de lecture, et d’une grande richesse. Rédigé en anglais, il superpose deux époques, celle du mythe de l’antiquité, avec la chute de Troie qui constitue la première scène de l’opéra, et notre époque, avec son lot d’incongruités, de provocations, de médiatisation, où tout devient spectacle et où il faut faire rire pour se faire entendre. Mais il inclut aussi un chœur très présent dans la partition, qu’il intitule le chœur des esprits, qui transcende ces deux époques et apporte à l’œuvre une dimension humaniste universelle.

Au plan musical, Foccroulle, dans les interviews qu’il a accordées à la presse avant la création, mentionne plusieurs sources d’inspiration, plus ou moins conscientes. Il y a tout d’abord Berlioz et la Cassandre des Troyens, quasiment le seul opéra du répertoire présentant ce personnage, pourtant propice à stimuler l’imagination. Mais cette source-là n’est guère audible à première écoute. Il y a ensuite la figure tutélaire d’Olivier Messiaen, mais aussi deux compositeurs d’opéra avec lesquels Foccroulle a beaucoup travaillé : Philippe Boesmans, et en particulier son Wintermärchen (1999), et George Benjamin et son merveilleux Written on skin, créé à Aix en Provence en 2012, plusieurs fois repris depuis lors, et qui, avec le recul, apparait comme une partition tout à fait éminente de ce premier quart de siècle.

Mais d’autres références, d’un passé plus lointain, apparaissent ici et là, témoins des liens que Foccroulle s’est toujours attaché à établir entre musique ancienne et musique contemporaine. Outre quelques réminiscences de Monteverdi, on ne sera donc pas étonné de trouver tout à la fin de la partition un choral de Bach, très judicieusement placé en réponse à l’interrogation de Sandra sur la possibilité d’un monde sans Bach (mais elle fait plutôt allusion à un lieu de l’Antarctique qu’au compositeur…).

L’écriture de Foccroulle est très savamment dosée, avec à l’orchestre un jeu de timbres très riches, (moins kaléïdoscopique cependant que celui de George Benjamin qu’on évoquait plus haut) faisant la part belle aux percussions, un lyrisme discret et réservé à quelques scènes seulement, et pour ses chanteurs un recours à des registres extrêmement variés, allant de la voix parlée, même éventuellement amplifiée, au cri, en passant par toutes les expressions plus traditionnelles du chant. Tout cela est directement inspiré de la musique du texte anglais, de sorte que la prosodie s’impose tout naturellement et que la symbiose entre plateau et orchestre est parfaite. L’orchestration comprend quelques prouesses techniques, comme l’imitation du vol des abeilles, à l’image de ce que Messiaen avait fait pour les oiseaux ; mais au-delà de ce figuralisme, la partition constitue une vaste fresque aux multiples tensions dramatiques tout à fait passionnante.

Bien sûr, il est toujours difficile de juger d’une partition à première écoute, surtout quand elle est aussi riche et séduisante, mais l’impression générale qu’on en retirait, à l’issue de la première, est largement positive, suscitant d’ailleurs l’enthousiasme général.

La mise en scène très spectaculaire de Marie-Eve Signeyrole, intégrée très en amont de la conception de l’œuvre, présente, avec un ingénieux système de plateau tournant, un décor qui peut s’adapter aux deux mondes. La pièce s’ouvre sur un mur en ruines, qui est aussi une bibliothèque, dont la chute va évoquer celle de la ville de Troie et la perte de la Connaissance, dans un premier tableau qui situe d’emblée le caractère tragique de l’œuvre. Le visuel du spectacle connaitra quelques longueurs en cours de route, et on regrettera en particulier que la plupart des interventions du chœur se fassent hors scène, privant une fois de plus les spectateurs d’un contact visuel avec les choristes, qui constituent pourtant un élément important du drame. Leur voix sortant des coulisses arrive un peu voilée, l’impact n’est pas optimal. L’intégration de la vidéo, qui vient à plusieurs reprises compléter le visuel du spectacle, qu’il s’agisse d’images prises sur le vif avec parfois un peu de complaisance, ou d’images enregistrées, se fait facilement.

Sur le plateau, le casting vocal est très homogène et ne connaît aucune faiblesse : choisi par le compositeur à la fois pour son timbre et sa personnalité, chaque chanteur est parfaitement à sa place, avec un rôle écrit spécialement à sa mesure. Katarina Bradić et Jessica Niles (respectivement Cassandra et Sandra) se complètent très adéquatement, la grande tragédienne d’un côté et la scientifique en passe de basculer vers l’activisme de l’autre. Elle sont rejointes par Paul Appleby (Blake, le compagnon de Sandra) qui campe un personnage touchant et sincère avec beaucoup d’humanité et de crédibilité, Joshua Hopkins particulièrement rayonnant dans le rôle assez noir d’Apollon, Sarah Defrise qui incarne Naomi, la sœur enceinte de Sandra, et le couple formé par Susan Bickley et Gidon Saks à qui on a confié les rôles des parents de Sandra (Alexander et Victoria) mais aussi ceux de Cassandra, Hécube et Priam, créant ainsi un lien supplémentaire entre les deux personnages principaux. Dans la fosse, Kazushi Ono, qui fut extrêmement apprécié au temps où il dirigeait l’Orchestre de la Monnaie (et par ailleurs récemment nommé à la tête du Brussels Philharmonic), propose une lecture très analytique d’une partition dont il semble se délecter, détaillant chaque motif avec grand soin. Il parvient à créer des effets dramatiques très spectaculaires alternant avec des ambiances intimistes, dans une continuité très cohérente.

Le public de la première a accueilli très chaleureusement la performance des artistes mais aussi le compositeur et son œuvre, qui semble bien partie pour un long parcours, c’est tout ce qu’on lui souhaite.

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Sandra partage son temps entre la recherche sur la fonte des glaces et le stand-up. Préoccupée par ses récentes études concernant l’impact des activités humaines sur l’environnement, elle souhaite éveiller les consciences avec humour. Il règne autour d’elle un scepticisme inquiétant, même au sein de sa propre famille. Tout comme Cassandre avait annoncé la chute de Troie sans être entendue, Sandra prédit l’approche imminente d’une terrible tragédie sans que personne ne l’écoute…   
  
Comment convaincre les autres quand ils refusent de vous entendre ? Pourquoi certains ignorent le futur qu’ils ont sous les yeux ? Pour son premier opéra, le compositeur belge Bernard Foccroulle a choisi un thème d’une grande actualité : l’activisme écologique, confronté à l’inertie de la société. Grâce à une musique puissamment évocatrice, dirigée par Kazushi Ono, et des décors qui nous transportent tour à tour dans une immense bibliothèque, une ruche ou au cœur d’un glacier, Cassandra ouvre la saison 2023-24 avec force et poésie. 

La Monnaie

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Bernard Foccroulle a une passion pour le Baroque, et sa discographie est là pour en témoigner. On le retrouve volontiers dans son catalogue, puisque les œuvres pour « instruments anciens » en constituent une grande partie (orgues historiques, clavecin, cornetto…). E vidi quattro stelle ne fait pas exception à ce titre. Ce que ce projet apporte de nouveau, c’est avant tout un format à mi-chemin entre l’oratorio, le madrigal et la cantate. Deux personnages dialoguent dans cette scène : un Dante-narrateur confié au baryton, et une Beatrice soprano, qui ne sont pas sans rappeler le Combattimento de Monteverdi. Les deux chanteurs sont encadrés d’un effectif judicieusement pensé. Orgue et harpe constituent un totem sonore capable aussi bien d’attaques et d’articulations que de nappes colorées et continues. Les trois trombones et le cornet peuvent venir compléter cette masse harmonique occasionnellement, mais ils sont surtout utilisés en complémentarité des voix, dans une polyphonie ciselée et sentie. Ce travail minutieux se retrouve dans le chant, où le compositeur concilie ancrage textuel et souplesse vocale.

Dans cette partition, Nikolay Bortchev chante beaucoup et partout. La partie est gourmande en sauts de registres, et le baryton s’en sort honorablement, mais il nous a semblé que la connexion entre les notes et leur sens ne s’était pas encore pleinement établie.
De ce point de vue, et peut-être grâce à des facilités généalogiques, Alice Foccroulle tire nettement mieux son épingle du jeu. Le Canto XXIII se dévoile tout en souplesse, et nous permet d’apprécier le timbre riche et fruité de la chanteuse.

L’histoire ne dit pas encore si cette quasi-cantate est l’amorce d’un projet scénique, mais on ne peut que se réjouir d’entendre davantage de musique vocale de la part d’un grand nom de la direction d’opéra.

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Zauberland©Patrick Berger

Sur le plateau, la soprano Julia Bollock incarne de tout son être cette femme déracinée pendant que les comédiens Ben Clifford, Natasha Kafka, David Rawlins et Raphael Zaru évoluent autour d’elle dans un ballet incessant dans lequel ils donnent corps aux évènements, par le jeu d’accessoires qu’ils transportent sur la scène nue du theâtre. Comme toujours, Katie Mitchell nous offre une mise en espace raffinée et stylisée dans une chorégraphie où le langage des corps dialogue avec la force expressive de la musique. On peut toutefois regretter l’utilisation répétitive des mouvements au ralenti, signature identifiée de la metteure en scène Britannique, qui finit par ramollir l’action et lasser l’attention du spectateur. Il reste toutefois quelques effets visuels parfois saisissants comme cette poussière qui tombe du ciel après l’impact d’une bombe tandis que les corps des protagonistes, chanteuses et comédiens réunis, disparaissent dans un voile opaque.

 Julia Bullock habite avec conviction ce destin de femme et donne corps à ses espoirs, ses douleurs, ses rêves avec un réalisme confondant. Elle se jette tout entière dans une incarnation à fleur de peau, faisant preuve au passage d’une belle endurance puisqu’elle enchaine les seize lieder et les dix-neuf compositions originales presque sans discontinuité. On ne mégotera pas sur son phrasé allemand tant elle traduit en revanche parfaitement cet « innere Stimme » qui habite les œuvres de Schumann, cet art de dire les émotions avec introspection. La jeune soprano défend avec le même engagement les compositions de Bernard Foccroulle et les mots de Martin Crimp, où elle s’illustre par un timbre chaud et cuivré et un léger vibrato qu’elle module à l’envi conférant ainsi à son interprétation force et fragilité et restituant à la perfection toute l’ « humanitude » que porte son personnage.

Le spectacle étant construit sur une temporalité bouleversée où passé et présent se mélangent, le piano de Cédric Tiberghien joue le rôle de métronome et assure la cohérence de l’attelage musical original du spectacle, même si le pianiste semble plus à l’aise dans le registre contemporain, son jeu appuyé et la dureté de ses forte s’accommodant peu à l’essence romantique Schumanienne. Quant à l’écriture élégamment dissonante de Bernard Foccroulle, elle donne un éclairage pertinent aux contradictions de la musique de Schumann qui ne cesse de tremper sa plume dans un bonheur qui ne peut s’extirper des douleurs.

Un spectacle à découvrir pour son originalité même si in fine la réflexion sur le thème des guerres modernes et du déracinement ne va pas aussi loin qu’on aurait pu l’imaginer. Sans doute que la puissance du thème portée par l’alliage musical Schumann/Foccroulle peine ici à trouver sa juste traduction dans une expression scénique certes stylisée mais limitée. Le format d’un opéra pourrait être alors un écrin plus idéal à un tel sujet…

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Entre le monde de l’orgue et le monde de l’opéra, les liens ne paraissent pas forcément évidents. Comment êtes-vous passé de l’un à l’autre ?

Il existe des liens entre l’orgue et l’opéra : chez des compositeurs comme Haendel, avec l’orgue comme instrument de continuo, par exemple. Mais le travail de l’organiste et celui d’un directeur d’opéra sont des choses beaucoup plus distantes, et si je suis arrivé dans le monde de l’opéra, c’est parce que je m’y intéressais déjà, en relation avec toute l’aventure de Gerard Mortier à La Monnaie, aventure que j’ai suivie de près à différents titres : j’ai joué dans l’orchestre, j’ai tenu le continuo, j’ai écrit des textes pour des programmes, j’ai été lié à des créations, notamment celles de Philippe Boesmans. Un lien s’était donc créé. Néanmoins, le fait d’être invité à candidater pour prendre la direction du théâtre est une chose qui ne m’avait pas effleuré auparavant, et dans laquelle il y avait une part de hasard.

On est donc venu vous chercher, ce n’est pas vous qui êtes spontanément allé vers ce poste ?

C’est Gerard Mortier qui m’a dit en 1989 que je devrais réfléchir à prendre sa succession le jour où il partirait. Ce n’était pas urgent, mais quelque temps après, Karajan est décédé, Gerard Mortier a été nommé à Salzbourg, et du coup j’ai dû réfléchir, peser le pour et le contre. Pendant tout le mois de septembre 1989 j’ai beaucoup fluctué, mais j’ai fini par dire oui.

Avant cela, vous aviez déjà un intérêt pour l’opéra en tant que spectateur ou mélomane ?

Ma famille maternelle était très wagnérienne, et je suis allé à Bayreuth à 18 ans. A cet âge-là, j’étais déjà allé plusieurs fois à l’opéra. Ensuite, j’ai enseigné l’analyse musicale au conservatoire de Liège, j’ai même enseigné un an à Paris, et dans ce cours, l’opéra occupait une place non négligeable. Dans la conception de la musique qui est la mienne, l’opéra était un élément important. Il y avait des partitions que je connaissais bien : Pelléas, Les Noces de Figaro, des Verdi, des Wagner… Mais entre bien connaître une partition et diriger une maison d’opéra, il y a quand même un certain chemin à parcourir !

Quels défis avez-vous eu à relever en arrivant à la tête de La Monnaie ?

Je n’avais aucune préparation managériale, donc je me suis donc formé sur le tas. Comme j’ai été nommé deux ans avant ma prise de fonctions, j’ai pu d’emblée travailler à La Monnaie, constituer une équipe, et j’ai été bien aidé par un certain nombre de personnes. J’ai notamment eu la chance d’avoir un collaborateur de très haut niveau, Bernd Loebe, qui est ensuite devenu le directeur de l’Opéra de Francfort. A Bruxelles, il était directeur de casting, et j’ai beaucoup travaillé avec lui sur la programmation, les choix artistiques, etc. Ensemble, nous avons fait beaucoup de voyages, qui nous ont entre autres permis d’engager Antonio Pappano.

Par ailleurs, au début des années 1990, La Monnaie était dans une situation financière extrêmement difficile. J’ai dû faire face à un déficit très important, de l’ordre de 10 millions d’euros, et il a fallu mettre en place des systèmes de contrôle budgétaire anticipé. Je me suis immédiatement retrouvé dans le bain, et j’ai alors développé des contacts avec le monde politique.

Outre le contact avec les artistes et avec la création en particulier, une des choses qui me passionnaient le plus et qui continuent à m’intéresser est le travail d’ouverture à de nouveaux publics, l’effort de rajeunissement des spectateurs. A Bruxelles d’abord, à Aix ensuite, j’ai créé un service éducatif, un service « socio-artistique ». J’étais président des jeunesses musicales en Belgique quand Gerard Mortier m’a invité à envisager sa succession, donc j’avais déjà un certain background dans ce domaine. J’avais fondé un festival de musique contemporaine, Ars Musica. J’avais déjà le souci des questions de politique culturelle, souci qui ne m’a jamais quitté. Si je n’avais pas eu ce bagage musical, j’aurais eu beaucoup de mal, avec le peu de formation que j’avais dans le domaine de l’administration.

Quand vous êtes arrivé à Aix, les choses ont-elles été plus faciles pour vous grâce à l’expérience acquise ?

Oui, clairement. Je suis arrivé à Aix avec quinze ans d’expérience à Bruxelles, expérience qui s’était beaucoup  développée sur le plan international, par les collaborations multiples que nous avions mis en œuvre, avec Stéphane Lissner au Châtelet puis à Aix, et avec les grands festivals européens. J’ai beaucoup travaillé dans une perspective de circulation des productions, et surtout des créations. J’ai été très frappé, à la fin du XX^e siècle, de voir le nombre d’ouvrages que l’on créait et que l’on abandonnait aussitôt. La motivation profonde n’était pas toujours au rendez-vous de la part des institutions et des équipes, les créations étaient souvent faites par obligation, pour attirer la presse. On passait une commande individualisée à un compositeur, en lui disant : « Reviens dans trois ans et on s’occupera de ta création ». Et là, le pauvre compositeur assistait, passif, parfois effaré, à une création qui ne rencontrait absolument pas l’imaginaire qui était le sien.

J’ai donc travaillé pour créer des équipes de création, afin que le compositeur ne soit pas un artiste isolé mais qu’il soit intégré dans un contexte, avec un metteur en scène, un chef d’orchestre, un librettiste bien sûr, mais aussi des chanteurs, afin qu’il sache pour qui il travaille et qu’il puisse nourrir ce processus de sa propre vision créatrice. Par ailleurs, j’ai fait en sorte que nos créations, à Bruxelles puis à Aix, circulent très largement, qu’elles soient coproduites, qu’elles tournent. Je pense avoir créé une trentaine d’opéra, mais surtout je suis très heureux de leur avoir assuré une vraie circulation en Europe et même un peu au-delà : Written on Skin a été présenté à New York, à Moscou, bientôt à Pékin. Pinocchio tourne aussi beaucoup, même choses pour les œuvres de Pascal Dusapin ou de jeunes compositeurs, car je n’ai pas seulement fait appel à des figures majeures et confirmées : Luca Francesconi a été révélé à la Monnaie avec Ballata. C’est une grande satisfaction d’avoir pu travailler avec des gens que j’estimais, en leur donnant les meilleures conditions de travail possibles, et aussi les meilleures conditions de reconnaissance possibles.

A Bruxelles, vous avez assuré une lourde succession, venant après un directeur qui avait marqué l’histoire du lieu. Avez-vous néanmoins pu imprimer votre marque ?

Par rapport à l’ère Mortier, les éléments de continuité étaient évidents importants et assumés, même si j’ai pu travailler très librement puisque la page de la programmation était blanche. A Gerard Mortier j’ai repris sa manière de concevoir l’opéra comme un art total, où musique et théâtre doivent s’équilibrer, se nourrir mutuellement sans dictature de l’un sur l’autre. J’ai cherché à faire venir à l’opéra des artistes très créatifs dans leur domaine, des metteurs en scène mais également des artistes visuels. J’ai aussi imprimé à la programmation quelques accents nouveaux : l’opéra baroque avait été très peu exploré par Mortier, car ce n’était pas sa tasse de thé, alors que pour moi c’était beaucoup plus naturel puisque l’une de mes trajectoires en tant que musicien était la musique baroque. René Jacobs fut un partenaire de premier plan, et nous avons aussi collaboré avec Philippe Herreweghe. Sur les quatre opéras de Cavalli que j’ai programmé à Bruxelles et Aix, j’en ai « créé » deux : Eliogabalo a connu à La Monnaie sa première scénique dans les temps modernes, même chose pour Elena à Aix. En matière de création, Gerard Mortier n’avait pas commandé ni créé tant d’ouvrages que ça : sur dix ans, il y avait eu trois ou quatre créations mondiales. Pour ma part, j’ai tenu à avoir un rythme annuel, avec parfois deux créations plutôt qu’une, parce que c’est une manière de nourrir la maison, de nourrir le public, de nourrir un répertoire, de le mettre en mouvement. Sur ces deux plans-là, la maison a évolué.

Autant je suis très attaché à l’excellence artistique et à la dimension d’innovation que nos institutions doivent porter, autant je suis opposé à l’image d’élitisme, qui réserverait les maisons d’opéra à des cercles privilégiés et fortunés. Personne n’est exclu ; ce n’est pas parce que des gens sont fortunés qu’ils ne sont pas les bienvenus à l’opéra, au contraire, mais l’opéra ne peut pas aujourd’hui se contenter de ce public-là. Il a besoin d’accueillir de nouveaux spectateurs, des jeunes, des gens issus d’autres milieux culturels, d’autres horizons. Par exemple, les communautés issues de l’immigration sont très peu représentées dans les salles d’opéra. Sur ce plan, je pense que la réalité de La Monnaie et du festival d’Aix est devenue très différente de ce qu’elle était auparavant. Je ne dis pas que le combat soit gagné, mais nous avons imprimé une dynamique, et je constate que, dans les deux maisons, tout est mis en place pour que ça continue.

Un directeur de maison d’opéra peut-il se faire plaisir, suivre ses goûts personnels, ou est-il prisonnier d’obligations de programmation ?

J’ai eu ce privilège de ne pratiquement programmer que des choses que j’aimais bien, mais j’ai l’avantage d’aimer beaucoup de choses ! J’ai donc pu me faire plaisir pendant 27 ans. Il y a très peu d’ouvrages que j’aie fait par obligation. Il y en a pas mal que j’ai décidé de ne pas faire, pensant que d’autres le faisaient mieux. Je n’ai jamais eu de grandes affinités avec Massenet et avec une partie de l’opéra français du XIX^e siècle : je suis fan de Berlioz, Bizet, sans parler de Debussy, mais le grand opéra à la française est une chose qui ne me touche guère. Je ne prétends pas avoir raison, je pense simplement qu’on ne fait très bien que les choses pour lesquelles on s’engagé avec une conviction totale. Donc j’ai toujours cherché à faire des choix positifs.

Pour le choix des artistes, vous aviez votre mot à dire, vous pouviez influencer les choix du directeur de casting ?

Oui, bien sûr, mais la réponse est plus subtile. Durant toute cette période, je me suis tenu à cette ligne : ne pas imposer des chanteurs à un chef ou à un metteur en scène. J’ai voulu construire les casts en dialogue, en tenant compte des affinités du chef, des raisons qu’il pouvait avoir de préférer tel ou tel artiste. René Jacobs a joué un rôle déterminant dans certains choix. Les metteurs en scène ont aussi des coups de cœur ou des vétos, que je peux entendre. Concevoir ainsi une distribution est un vrai plaisir, même si c’est fatigant pour le directeur de casting parce que cela prend du temps. Un directeur de casting adore qu’on lui dise : « on va faire tel titre en telle année, débrouille-toi pour faire une magnifique distribution ». Ça, c’est facile comme tout, ça ne pose aucune difficulté. Par contre, faire une distribution avec l’accord du chef, du metteur en scène, du directeur de la maison et des contraintes budgétaires et de planning, ça devient beaucoup plus complexe et ça prend du temps ! Nous avons travaillé en dehors du star system, mais ça ne nous a pas empêché de travailler avec des artistes de très haut niveau mais qui acceptaient de se plier à un certain nombre de règles : le travail d’équipe, la présence aux répétitions… Je n’ai jamais accepté d’inviter un artiste qui nous disait d’emblée : « Moi je ne viens répéter que deux ou trois semaines », même des gens que j’admire énormément. Je ne le fais pas parce que je pense que ça pourrit le métier. Si on est prêt à participer à un production d’opéra, il faut accepter qu’il y ait six ou sept semaines de répétitions. Après, s’il faut se libérer un chanteur quelques jours, ça peut se faire avec un peu de flexibilité, bien sûr.

Vous pouvez citer des noms ?

De ce point de vue, quelqu’un comme Natalie Dessay s’est montrée professionnelle à 200%, totalement engagée, totalement présente. La plupart des grandes chanteuses qu’on a pu voir à Aix ces dernières années sont toutes passées par ce même type d’engagement. Je leur en suis reconnaissant et je pense aussi qu’elles en ont une forme de reconnaissance parce qu’elles ont pu trouver d’excellentes conditions de travail…

Sur ces 27 années passées à Bruxelles et à Aix, avez-vous des regrets, des œuvres que vous auriez aimé monter ?

A Bruxelles comme à Aix, je me suis heurté à des contraintes financières, mais aussi liées aux problèmes techniques, de fosse, etc. Je n’ai pas monté Saint François d’Assise, par exemple, qui est sûrement un opéra majeur de la fin du XX^e siècle, mais je savais dès le départ que c’était impossible. Ce qui est plus douloureux, c’est de devoir abandonner un projet sur lequel on a commencé à travailler. A La Monnaie, il a fallu renoncer à un Ring, pour plusieurs raisons. A Aix j’aurais bien voulu monter l’Otello de Verdi, que j’adore, ou Don Carlos, mais ce sont des ouvrages vraiment très lourds. Même chose pour certains opéras baroques : nous avions mis en route avec William Christie et Trisha Brown un Hippolyte et Aricie, et on s’est rendu compte qu’on n’y arriverait pas : c’est un des plus beaux opéras de Rameau, mais trop lourd financièrement, à cause du nombre de musiciens, de chanteurs, de choristes, et de danseurs nécessaire. Si on veut le faire bien, notamment avec un compagnie de danse qui fait un travail créatif, cela dépasse les budgets. Dans ces cas-là, je préfère renoncer que de monter uns pectacle au rabais.

En tant que directeur, avez-vous un point de vue sur la question des diffusions de spectacles au cinéma ?

Aujourd’hui, le monde de l’opéra est tiraillé entre deux tendances : un pôle commercial, consumériste, très proche du star system, et un pôle auquel j’essaye de contribuer, basé sur la création, la modernité, l’élargissement des publics. Je pense que les grandes orientations des deux institutions que j’ai dirigées se situent entre ces deux pôles-là. On ne se situe jamais totalement à une extrémité, en général on se rapproche plus de l’une que de l’autre, ou bien on peut être au milieu. Le premier pôle me paraît dangereux, et il faut tout faire pour résister à la dérive qui va dans le sens de la marchandisation.

Les retransmissions d’opéra contribuent à élargir le public et notamment à porter l’opéra dans des lieux qui n’en étaient pas pourvus : petites villes, ou villes importantes dans des pays sans tradition d’opéra, come certains pays d’Afrique noire ou d’Asie, où tout à coup ces diffusions peuvent jouer un rôle, qu’elles aient lieu dans une salle de cinéma ou sur un grand écran en plein air. A Aix, nous avons beaucoup travaillé la question des diffusions, selon deux axes prioritaires, mais toujours sur le principe de la gratuité. Un opéra sur grand écran peut être un moment fort, artistiquement, en termes de convivialité : quand tout un village se déplace pour l’occasion, c’est magnifique, mais cela ne doit pas confondre avec la nature réelle de l’opéra. La gratuité me semble être la meilleure manière de respecter les artistes et d’indiquer au public qu’on est plutôt dans le domaine de la diffusion, de la sensibilisation. Dans un certain nombre de cas, à l’étranger, ces diffusions ont été le prélude à l’invitation de nos productions : à Pékin avant d’aller présenter Le Songe d’une nuit d’été, à Séoul avant Così fan tutte. Dans plusieurs villes en Amérique latine, cela a également suscité le désir d’inviter nos productions.

Quant aux diffusions comme celles que propose le Met de New York, j’ai des amis qui y vont, y compris des amis artistes qui en tirent un énorme plaisir. Moi je ne les  fréquente pas, donc il m’est difficile d’en juger. En revanche, lorsqu’elles tendent à vider les salles d’opéra dans les villes de province, j’y vois une concurrence un peu déloyale. Entre un opéra du Met, avec des stars sur grand écran, et un opéra dans une salle de province, je préfère sans hésiter la représentation « vivante ». Dans un monde idéal, je me servirais de l’un pour amener vers l’autre.

Même si, ces dernières années, vous n’avez sans doute pas eu tellement de temps à consacrer à cette activité, vous êtes aussi compositeur : envisageriez-vous de composer un opéra ?

C’est une option sur laquelle je travaille concrètement. J’ai plusieurs projets, plusieurs possibilités en tête et je suis très enthousiasmé par cette perspective. Je connais maintenant assez le métier pour m’appliquer les recommandations que j’ai pu faire aux autres !

Dans combien d’années cela pourrait-il se concrétiser ?

J’ai un projet à court terme, qui est porté par les Bouffes du nord, où il sera présenté l’année prochaine. Ce n’est pas un opéra, mais un projet musical en version scénique. Je suis presque au terme de la composition, et ce travail m’a absolument ravi de A à Z. Je pense ensuite composer des opéras à proprement parler ; je suis intéressé par différentes formes, y compris l’opéra destiné à un public familial, même si je n’ai pas forcément envie de commencer par là. J’envisagerai d’abord une œuvre de taille intermédiaire, car j’ai souvent recommandé aux compositeurs ne pas se lancer directement dans la grande forme avec solistes, chœur et orchestre.

Vous êtes sensible à certains types de voix plus qu’à d’autres ?

Je n’aime que les belles voix ! Non, c’est une boutade, et c’est même le contraire de ce que pense : certaines voix sont émouvantes sans être les plus belles. Je suis très sensible à la manière dont les chanteurs s’investissent, à une forme de présence. A l’inverse, il y a des voix qui font de grandes carrières au disque mais qui ne me touche guère parce qu’il n’y a pas assez d’incarnation. C’est une des choses qui m’ont le plus marqué ces dernières années : la générosité de certains chanteurs, concrètement engagés dans une vie professionnelle exigeante et qui le font avec beaucoup de talent, à l’opposé de l’image de la diva, de la Castafiore.

Dans un monde idéal, par qui aimeriez-vous que votre musique soit chantée ?

Si vous prenez la liste des grands chanteurs qui sont passés par Aix ces dix dernières années, vous allez avoir une liste de gens que j’aime bien, avec qui j’ai eu un immense plaisir à collaborer, avec qui des relations d’amitié sont nées, donc si j’écris un opéra, j’irai naturellement j’irai vers des personnes que j’ai pu apprécier.

Votre carrière de directeur s’arrête, vous redevenez musicien, compositeur uniquement ?

C’est mon intention. On me demande souvent : « Où vas-tu ? » et je réponds : « Je vais vers la liberté ! » Après 27 années durant lesquelles j’ai eu beaucoup de liberté artistique mais où j’ai subi des contraintes majeures, le mot « liberté » a pour moi une forte résonnance. Pour autant, je ne compte pas rompre avec le monde de l’opéra. Je n’ai pas l’intention de reprendre des fonctions de direction, mais je garderai des contacts formels ou informels avec des institutions, des réseaux.

Je pense que le XXI^e siècle est un siècle de réseaux. Sur le plan culturel, nous avons aujourd’hui besoin d’échanges sans hiérarchie, afin de faire circuler nos projets à l’intérieur de l’Europe et entre les continents. Nous ne sommes pas assez informés en Europe de ce qui se passe aux Etats-Unis, par exemple : il y a une grande différence entre l’image un peu « cliché » de l’opéra en Amérique du nord, et les réalités alternatives qui sont en train de se développer rapidement, qui montrent une dynamique dont on n’a pas tout à fait conscience. L’Opéra de Philadelphie a trois compositeurs en résidence ! C’est unique au monde, et cela va lui permettre de devenir un  pôle de référence américain et sans doute mondial. L’investissement me paraît très intelligent.

Un autre sujet qui me tient à cœur est celui de la Méditerranée, qui à la source de tout notre patrimoine culturel européen, et notamment lyrique. Alors que le genre est né dans un pays méditerranéen, en s’appuyant sur de grands mythes méditerranéens, l’opéra tourne aujourd’hui le dos à la Méditerranée. Les pays du sud de l’Europe sont en difficulté, et nous n’a pas réussi à créer des liens avec l’Afrique du nord et le Proche-Orient alors que ce sont des cultures extrêmement vivantes à maints égards. On voit des salles d’opéra apparaître à Rabat, Marrakech, Alger, Tunis etc. Je suis curieux de voir comment tout cela va se développer, comment des réseaux vont faire circuler les artistes et mettre en œuvre davantage de créations interculturelles. Je crois vraiment à cet avenir, et il n’est pas exclu que j’y participe d’une manière ou d’une autre.

Propos recueillis le 2 février 2018

L’article Bernard Foccroulle : « Si j’écris un opéra, j’appliquerai toutes les recommandations que j’ai pu faire aux autres ! » est apparu en premier sur Forum Opéra.