Tout cela fonctionne très bien, le matériau musical est de grande qualité et justifie largement l’intérêt qu’on y porte. On constate que la confrontation entre les univers des deux compositeurs n’a finalement pas lieu, tant leur langage, leur inspiration et leur grammaire sont communs ; leurs pages se fondent dans une seule esthétique parfaitement intégrée. Et on soulignera l’audace du Festival de Namur de programmer de telles découvertes pour notre plus grand plaisir.

Les cinq solistes de la distribution constituent une phalange homogène et fonctionnent comme les solistes d’un chœur, sans mettre en avant leur individualité propre. Les sopranos Capucine Keller, voix légère et timbre fruité qu’on entend beaucoup en Suisse, son pays d’origine et Dagmar Saskova, voix un peu plus grave d’origine tchèque, établie à Paris, se donnent la réplique avec bonheur et complicité. L’alto Paulin Bündgen possède un timbre d’une exceptionnelle rondeur, rare dans sa tessiture, dont il use avec un grand raffinement au prix d’un volume sonore un peu limité. Le ténor Vincent Bouchot possède une voix naturelle, qu’on pourrait aussi qualifier de peu travaillée, ce qui lui confère une certaine spontanéité bienvenue. C’est également le cas de la basse Renaud Delaigue, un timbre cuivré très intéressant, typé, très sonore mais qui tend à couvrir un peu ses partenaires.

Etienne Meyer, chef de chœur avant d’être chef d’orchestre, dirige avec précision et nuances, vissé au texte mais sans réellement mettre en relief le côté rhétorique des œuvres, avec une vision austère et rigoureuse – presque scientifique – de l’esthétique baroque, sans laisser guère de place à la fantaisie, à l’ornementation ou à l’inspiration du moment. Les voix sont traitées d’une façon très instrumentale. Cette absence de spontanéité, qui s’explique sans doute par le caractère religieux et le lien des œuvres avec le thème de la mort, engendre aussi un manque de sensualité dans l’interprétation. Le caractère méditatif sans cesse mis en avant finit cependant par créer une très belle atmosphère, spirituelle autant que musicale,

Au printemps, l’ensemble avait terminé son concert Ziani par un extrait du Stabat Mater. Juste retour des choses, Meyer et ses troupes proposeront ici en guise de bis un extrait de l’Oratorio La Morte Vinta composé pour le temps de Pâques, la boucle est ainsi bouclée.

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Dans l’opéra d’ascendance italienne, Orlando a souvent été campé des castrats altos, ce qui explique la popularité de ce rôle auprès des actuels substituts de ces castrats : les contre-ténors. Xavier Sabata n’est pas le premier d’entre eux à consacrer tout un album à Roland : en 2020, Filippo Mineccia faisait paraitre un disque au programme fort proche (« Orlando : amore, gelosia, follia », Glossa), qui, déjà, piochait chez Haendel, Steffani et Porpora.

Le présent programme (confrontant au moins trois grandes « scènes de folie »), nous semble cependant plus cohérent que le précédent. En outre, les voix des deux falsettistes sont très dissemblables : au timbre mince et à l’émission nerveuse de Mineccia s’oppose la voix plus chaude, sombre, lourde et riche en harmoniques de Sabata. Le chant de ce dernier est en outre plus soigné, particulièrement dans les passages contemplatifs.

Sur ce plan, l’interprétation de Sabata apparaît en phase avec celle du Concert de L’Hostel Dieu, poignant dès qu’il s’agit d’exprimer la nostalgie ou la plainte : écoutez les inflexions suppliantes des cordes sur le vers « Parlami allora » du premier air de Porpora ou l’imitation des pleurs du « Care pupille » de Haendel. La si fameuse scène haendélienne « Ah ! Stigie larve » (Orlando, 1733) nous a rarement parue aussi réussie, grâce à l’usage bien compris du rubato (dont les musiciens baroques ont si peur, d’habitude), qui n’obère pas l’effet glaçant de l’ostinato. Même constat concernant le « sommeil » qui suit (« Già l’ebbro mio ciglio ») – en dépit de l’absence des violes d’amour auxquelles se substituent altos et violons –, dont les teintes brunes siéent au chanteur. En revanche, celui-ci ne fait guère d’étincelles dans le virtuose « Fammi combattere », que sa grande capacité pulmonaire lui permet d’affronter sans vraiment l’enlever. Mais, ici, la faute incombe également à l’orchestre, qui manque de panache et d’incisivité.
En 1720, treize ans avant l’Orlando de Haendel, l’Angelica de Porpora (dont la création vit les débuts de Farinelli aux côtés de son « cher jumeau » Métastase) propose une vision plus classicisante du délire amoureux, à travers la grande scena « Ove son ? Chi mi guida ? », où deux accompagnatos s’insèrent entre les trois sections d’une aria da capo. Dans cette mini-cantate se fait sentir toute la science du professeur de chant qu’était Porpora, habile à ne jamais mettre en péril la voix – ce qui permet à Sabata de faire valoir l’élégance de son phrasé, plus séduisant que celui de Robert Expert dans la semi-intégrale gravée par Juan Battista Otero (K617, 2005).

Les choses se gâtent chez Steffani et Vivaldi. On aurait en effet pu se passer du « Nel profondo cieco mondo » du second (Orlando furioso, 1727), d’ailleurs écrit pour une cantatrice, où se disjoignent les registres du contre-ténor. De même, le rôle-titre d’Orlando generoso de Steffani (1691), extrêmement grave, met souvent en difficulté le falsettiste, qui peine à « passer » comme à faire sonner son timbre, et doit aborder avec moult précautions des vocalises il est vrai fort incommodes – mais Kai Wassel, dans l’intégrale de Bernward Lohr (MDG, 2008), ne se montrait pas plus à l’aise. Encore une fois, on préfère Sabata dans la mélancolie désolée du dernier monologue (« Io dunque senz’armi »).

En sus de l’unique inédit du disque (un air martial assez convenu issu de L’Angelica vincitrice di Alcina de Fux, 1716), diverses ouvertures et danses d’inspiration française, dans lesquelles on peut savourer les couleurs de bois guère sollicités ailleurs, émaillent ce portrait raffiné – mais plus lisse que ne le laissait espérer son titre…

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De même les arpèges, dignes d’un luth, sur « Fairest Isle », sont-ils pleins de grâce. Et aussi libres que les arabesques que dessine la voix limpide du contre-ténor, dans une complicité parfaite. « Est-ce sacrilège d’accompagner Monteverdi au piano ? » demandait récemment Leonardo García Alarcón en préambule à sa Passione di Gesú. Réponse implicite : non.

Néanmoins, un peu plus tard, et notamment pour les pièces de Haendel, on sera de moins en moins convaincu.

Dix ans de complicité

En tout cas, si piano il y a, c’est que cet album est une affaire d’amitié. Depuis quelque dix ans, Orliński et Biel ont donné une multitude de concerts, mais quand le contre-ténor écrit qu’il lui a fallu « mûrir artistiquement avant de pouvoir réaliser ce [qu’il avait] imaginé en entendant pour la première fois quelques-uns de ces airs » et que « cela vaut certainement pour « Ombra mai fu » de Haendel ou l’Air du froid de Purcell », on n’a aucune raison de douter de sa sincérité.

Ces deux airs, on les avait entendus par lui et par Michał Biel à Verbier en 2022, lors d’un concert dont la première partie proposait déjà nombre de morceaux du présent récital (la seconde étant consacrée à des mélodies polonaises, celles qu’on trouve sur leur album Farewells).

Et, à se relire, non seulement on n’avait pas été gêné par le piano, mais on n’avait pas du tout constaté une quelconque immaturité, parlant même d’un « exceptionnel ‘Cold song’ montant jusqu’à une tension glaçante (forcément glaçante) »…

Partage d’esprit

Et bien sûr on avait été sous le charme de Jakub Jósef, comment faire autrement… Écoutant un disque, on n’est pas tout à fait dans la même attitude. Néanmoins ce qui d’une pièce à l’autre apparaît, ce qui est le plus précieux, c’est le partage d’esprit des deux amis, l’un se mettant à l’écoute des caprices ou des inspirations de l’autre, d’où cette liberté, cet abandon, cette fluidité des deux versions de « If music » : la troisième (pl.5) donne l’impression d’une improvisation, d’une broderie s’inventant elle-même, à l’instar de la longue errance qui prélude à « O, lead me to some peaceful gloom ».

Très beau aussi, le « Cold song » qui est ici moins glaçant que fragile, un peu craintif, très touchant, confirmant que c’est dans les pièces lentes, les lamentos, les romances, les confidences que la douceur du timbre d’Orliński, et ses phrasés sensibles sont le mieux en valeur. On le constatera avec « Your awful voice I hear », dont les ornements expressifs et la palette de couleurs nous avaient convaincu en concert, et qui fait alterner passages lents et passages d’agilité, ces derniers sonnant un peu acidulés.

Anachronisme

C’est peut-être avec les pièces rapides que l’anachronisme du piano commence à gêner, par exemple dans « Strike up the Viols », et bien que Michał Biel fasse à nouveau des merveilles de finesse, de rebond, d’accents, d’appoggiatures, de dosage des sonorités. Sans doute est-ce la confrontation de deux époques, la vocalité du XVIIe siècle et les harmoniques du Steinway, qui déstabilise (mais pour se rasséréner il suffit d’écouter la redoutable version, pop seventies disons, qu’en a donné JJO avec Aleksander Dębicz dans l’album LetsBaRock, pour ne pas parler de Fairest Isle, qui y est pas mal secouée aussi…)

Aucune réticence en revanche pour le très beau « Non t’amo per il ciel » de Fux, d’un lyrisme méditatif très intériorisé, à l’égal d’une partie de piano sereine. Le legato et les portamentos discrets d’Orliński donnent à cette pièce sa juste respiration (mais la version qu’il en donnée avec Il Pomo d’Oro dans son album Anima Æterna est au moins aussi belle, et peut-être davantage…)

De laborieux arrangements

Du côté Haendel, en revanche la gêne reprend et s’accentuerait plutôt. Même si la belle déploration d’Ottone extraite d’Agrippina, « Voi che udite », fait entendre le contre-ténor à son meilleur, avec cette suavité, cette langueur, cette sensibilité qui lui sont naturelles (après un récitatif surjoué sur un piano brutal). Toutes qualités qui rayonnent dans le plaintif « Siam prossimi al porto » de Rinaldo, même si un piano très prosaïque fait regretter la chaleur des cordes graves (cf. Jarousski ou Dumaux).

En revanche, le virevoltant « Un zeffiro spirò », convainc moins, affaire de tessiture peut-être, sur un arrangement au piano fort répétitif et ennuyeux et le célèbre « Ombra mai fu » non plus, assez banal (et mal servi par un piano pauvret où Biel semble perdre sa subtilité de toucher). Et quelque virtuose ou athlétique soit la voix dans les chausse-trappes de « Furibondo spira il vento » (de Partenope), les galopades du clavier appartiennent à un autre univers musical.

Avouons que de toutes façons on aime moins JJO dans ces pyrotechnies que dans la douceur élégiaque de « Where’er You Walk », qui est presque la conclusion de cet album et qui est superbe de couleur vocale, de respiration, de musicalité (et de goût dans les ornements de la reprise).

Cette aria est suivie d’un « Que ma joie demeure » assez hâtif et peu inspiré par le pianiste seul en guise de ponctuation à un album en définitive plutôt décevant par un artiste qu’on aime beaucoup (on a gardé un souvenir ému de son récent Stabat Mater de Pergolesi), mais qui n’est peut-être pas toujours bien conseillé.
On s’en voudrait de considérer cet album comme un objet de marketing, même si le design de la pochette y invite et aussi le fait qu’il précède une grande tournée « if music… » de 20 dates en Asie et en Europe durant le trimestre à venir…

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Pourtant fort nombreux, les ouvrages lyriques de Fux ont connu quelques productions dans les années 1980 et 1990 essentiellement, mais ne semblent vraiment pas attirer autant que ceux des autres compositeurs actifs à Vienne dans les quarante premières années du siècle, parmi lesquels les frères Bononcini, Francesco Conti et surtout Caldara. Le vénérable Fux est toutefois reconnu comme un important théoricien du contrepoint, en phase avec le goût d’une cour viennoise longtemps réfractaire aux charmes plus directs de l’école napolitaine – au risque de paraître austère. De fait, alors que Fux écrit la grandiose festa teatrale Costanza e Fortezza pour le couronnement pragois de Charles VI en 1723, le flûtiste Quantz juge la musique superbe mais  « plus ecclésiastique que théâtrale ».

Même si nous avons affaire ici à un oratorio, la dimension dramatique reste importante. Ce Gesù Cristo negato da Pietro a été créé le 7 avril 1719 sur un livret du poète impérial Pietro Pariati. Le sujet est sérieux : Jésus est promis au calvaire et on s’interroge sur l’attitude de l’apôtre Pierre. Sont conviés pêle-mêle une servante (Ballila, qui reconnaît Pierre comme un proche de Jésus), l’Amour divin, L’Humanité pécheresse et la Haine des juifs (contre Jésus), incarnation du vieux thème antisémite du « peuple déicide ». Ce type de dramaturgie n’est pas nécessairement rébarbatif, en témoignent Il Trionfo del Tempo e del Disinganno haendélien, Maddalena ai piedi di Cristo de Caldara ou à La Santissima trinità de Scarlatti. Jugeant les récitatifs trop longs et ennuyeux pour le public d’un concert viennois en 2020, Letzbor en a supprimé la quasi-totalité au profit de résumés en allemand (dont il ne reste qu’une introduction au disque). Difficile de juger l’oratorio aux seuls airs privés de leur motivation et de l’effet d’attente qui rythme les ouvrages alternant récitatif et aria.

L’enchaînement des airs en accentue le caractère uniforme, d’autant que Fux n’a guère joué sur la richesse de l’instrumentation, alors que les ouvrages viennois de l’époque ne sont pourtant pas avares de parties obligées pour chalumeau, trompette, violoncelle ou hautbois. Seul un trombone vient s’ajouter le temps d’une aria aux six musiciens d’Ars Antiqua Austria, interprètes solides qui défendent une approche résolument chambriste de l’œuvre, Letzbor dirigeant du violon. Cette sobriété de moyens rappelle certaines interprétations des années 80, impression renforcée par des voix probes à la lumière un peu froide, sans beaucoup de chair ni de vibrato, et des variations timides.

Ces limites sont évidentes chez la soprano Maria Ladurner ; l’Humanité méritait sans doute des couleurs et des accents avivés. Autre écho des années 1980, Markus Forster rappelle un peu Michael Chance. Bien chantant mais peu concerné, le falsettiste (dés)incarne un Amor divino assez frigide. Dommage pour une partie créée par l’alto vedette Orsini. Alois Mühlbacher, croisé dans un autre répertoire, a davantage de caractère nonobstant une pointe d’aigreur dans une partie sopranisante. Pierre avait été confié à un ténor vétéran de la cour, Silvio Garghetti : Daniel Johannsen lui prête un timbre jeune mais l’incarnation manque de relief. On retiendra néanmoins la belle scène et l’air amer et chargé de larmes « Del mio cor » à la fin de l’œuvre. Plus de bonheur, comme souvent, chez le « méchant » : Gerd Kenda doit affronter une partie écrite à la mesure de l’excellente basse Praun, et chante l’air le plus animé (« L’innocenza non vive sicura »). Il se tire honorablement des grands intervalles parsemés par Fux sur plus de deux octaves, avec force dissonances intéressantes. Tous les solistes se retrouvent à leur meilleur dans de très beaux « chœurs des pécheurs ».

Quant à la musique de Fux, on est tenté de se ranger à l’avis de Quantz. Globalement, l’oratorio ne ménage guère de gradation dramatique et de contrastes. Typiquement, le duo de la seconde partie débute par une jolie mélodie dont le potentiel émotionnel se dilue dans les miroitements contrapuntiques. Pourtant cette science est loin d’être glacée, et les lignes entrelacées ont souvent de la tendresse et de l’expression, mieux rendues par la chaleur des cordes que par les voix. Malgré cela, Gunar Letzbor ne sauve pas cette enfilade d’airs d’une certaine monotonie, qui tire vers le commentaire distancié.

De meilleurs solistes pourraient sans doute exalter la partition et y faire rougeoyer les passions humaines et spirituelles. Il faudra donc patienter pour que l’œuvre chanté de Fux bénéficie d’une reconnaissance égale à celui de ses contemporains viennois. En l’état, l’art du compositeur suscite plus d’admiration que d’émotion. On invite les mélomanes à jeter une oreille à son opéra de chambre Orfeo ed Euridice dirigé par Antonio Florio, dont la trace est assez facile à retrouver en ligne.

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Bien que tous deux à cinq voix, leur écriture les différencie, non seulement par l’évolution du style en presque deux générations, mais par leur destination. Johann Caspar Kerll, organiste de la cathédrale Saint-Etienne de Vienne, publie en 1689 un recueil de cinq messes, dédiées à l’empereur Léopold I^er, dont ce requiem. Il précise que c’est à l’intention de ses propres funérailles qu’il le compose. Donc une œuvre de caractère intime, recueilli, où seules les violes accompagnent les voix. Le second requiem, de Johann Joseph Fux, écrit en 1720 pour les funérailles de la veuve de Léopold Ier, adopte un ton plus solennel, somptueux, propre à un office impérial. Aux cordes s’ajoutent les cornets, les trombones, le basson et l’orgue, participant à l’éclat requis. L’influence du grand motet français est perceptible, alternance du chœur de solistes et grand chœur. Comme l’écrit Jérôme Lejeune, qui signe la pertinente et passionnante introduction, « l’image que le temps a fixée du Requiem de Mozart est un peu l’association de ces deux visions… »

Le requiem de Kerll nous plonge dans cette atmosphère recueillie, empreinte d’une émotion sereine, à laquelle participent le quatuor de violes et l’orgue. La belle polyphonie de l’introït, le figuralisme du Dies irae, qui surprend par son économie de moyens, les solistes intervenant pour chacun des versets de la séquence, le Lux aeterna conclusif sont autant de moments forts. Les chanteurs, deux par partie, s’y révèlent d’une grande qualité. Les timbres, frais, lumineux, sont tels que Vox luminis n’a jamais mieux mérité son appellation.

Johann Joseph Fux est le premier représentant du baroque autrichien. Il est au faîte de sa gloire lorsqu’il écrit ce « Keiserrequiem ». Son style, sévère par son contrepoint hérité de Lassus et de Palestrina, porte les marques française et transalpine. Là encore, la séquence, amplement développée, est l’occasion d’alterner les tutti (coro) et les soli, en dialogue avec l’orchestre.  Le grand chœur, avec tous les instruments, donc les vents, est souvent opposé à l’ensemble des cinq solistes alors accompagnés des seules cordes. Le texte de l’ordo est illustré avec soin. Le trombone solo est de mise pour le tuba mirum. La couleur générale est plus affligée, plus sombre que celle de l’ouvrage précédent. L’offertoire laisse pénétrer la lumière, l’Italie n’est pas loin. L’Agnus Dei, bref, recueilli, prend de belles teintes. Le lux aeterna, tissé par l’entrelacs des voix et des instruments, apporte la paix finale. Les timbres des cornets, des trombones, du basson donnent à ce Requiem des couleurs mordorées. Lionel Meunier sculpte chaque partie, toujours soucieux des équilibres, du recueillement le plus intime au flamboiement.  Vox luminis  s’est imposé dans le paysage baroque, par ses qualités singulières. Il signe là un enregistrement qui vaut tant par la qualité des œuvres que par celle, exceptionnelle, de leur interprétation : appelé à devenir la référence d’une discographie – relativement pauvre – ouverte il y a plus de vingt ans par Van Nevel (Kerll) et par René Clémencic avec Fux.

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1 –Angelica, vincitrice di Alcina, opéra en trois actes de Johann Joseph Fux dont 2016 marquera le tricentenaire de la première représentation à Vienne sur le bassin de la villa impérial « la Favorite » (rien à voir évidemment avec l’opéra de Donizetti).

2, 3, 4 et 5 – Il barbiere du Siviglia et Otello de Gioachino Rossini, Undine de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann ainsi que Faust de Louis Spohr qui, eux, souffleront leur 200 bougies.

6 – Goyescas, le dernier opéra d’Enrique Granados, et aussi le plus célèbre, qui aurait dû être monté à Paris mais, à cause de la guerre, fut créé à New York il y aura un siècle le 28 janvier. Son succès triomphal valut au compositeur une invitation à la Maison Blanche. Granados périt dans le naufrage du paquebot qui le ramenait en Espagne, coulé par un sous sous-marin allemand.   

7 – Ariadne auf Naxos, opéra de Richard Strauss, dont la création date de 1912 mais dont la version révisée, qui aujourd’hui prévaut sur les scènes, de 1916.

8 – La Ginevra, infanta di Scozia, un des onze opéras de Giovanni Battista Bassani dont on célèbrera en 2016 le bicentenaire de la mort

9 – La Juive de Fromental Halevy, qui occupera le haut de l’affiche au moins quatre fois dans les mois à venir, et notamment ce printemps à Lyon mis en scène par Olivier Py et cet été à Munich avec Roberto Alagna dans le rôle d’Eléazar.

10 – Lohengrin qui verra Anna Netrebko, du 19 au 29 mai à Dresde, interpréter pour la première fois un opéra de Richard Wagner.

11 – Il trovatore de Giuseppe Verdi qui, au cours du premier semestre 2016, sera représenté sur au moins 16 scènes différentes dont 13 fois à l’Opéra de Paris du 31 janvier au 15 mars.

12 – La senna festeggiante qui, à ce jour, est le seul opéra d’Antonio Vivaldi annoncé au programme en 2016, à Londres au Wigmore Hall le 3 mai.

13 – La Wally de Catalani universellement connu depuis que le grand air de son héroïne, « Ebben? Ne andró lontana » a servi de musique au film Diva, mais rarement représenté sauf à Monte-Carlo du 21 au 30 janvier.

14, 15, 16 – Manon Lescaut et Tosca de Giacomo Puccini ainsi que Die Meistersinger von Nürnberg de Richard Wagner parce que tout opéra dans lequel chante Jonas Kaufmann sera, cette année comme la précédente, incontournable (plus d’informations).

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