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Voilà en tout cas un bel objet discographique, fruit d’une prise de son (par Jean-Daniel Noir et Fabián Schofrin) faite à la fois au Grand Manège de Namur et à la Cité Bleue de Genève et l’impression est assez différente de ce qu’on put entendre lors de la création à Ambronay (suivie par Yvan Beuvard) et des concerts du Victoria Hall de Genève et de Saint-Denis. Ne serait-ce que par ce livret si soigneusement édité où l’on peut suivre le texte, et c’est primordial tant la dramaturgie de cet oratorio (à l’image de ceux d’Haendel) détermine la musique.
Les interprètes sont ceux de la création, ceux-là même auxquels le compositeur pensait en écrivant sur mesure pour eux. Ils sont tous magnifiques, comme le sont le Chœur de chambre de Namur (et ici et là le chœur d’enfants Les Pastoureaux, pour les voix des Anges), la Cappella Mediterranea, et William Sabatier au bandonéon.

Un papyrus sauvé des sables

Il faut dire un mot (ou davantage…) de la genèse de cette œuvre : elle est née d’une visite faite par le compositeur à la Biblioteca Bodmeriana, haut-lieu de la bibliophilie sis à Cologny, village fort cossu sur une colline jouxtant Genève. Dans cette maison (1), sont conservés maints trésors insignes (dont quelques Bibles de Gutenberg et le manuscrit des 120 journées de Sodome par Sade). Leonardo García Alarcón y vit ce jour-là deux pages sur parchemin de l’Évangile apocryphe attribué à Judas. De cet Évangile composé dans la seconde moitié du IIe siècle et évidemment rejeté par l’Église, ne sont arrivées jusqu’à nous après moult aléas que les pages 33 à 58 sur les quelque soixante-cinq originelles.

Mais que vient faire Jorge Luis Borges dans cette histoire ? Le musicien découvrit ces pages à la Bodmeriana alors qu’il était venu y assister à une rencontre avec María Kodama, la veuve du grand écrivain, genevois d’adoption lui aussi, pour lequel il a une admiration sans bornes et qu’il connaît par cœur. Un écrivain, argentin certes comme lui, mais au projet universel – celui d’être l’aboutissement de toute la littérature du monde, d’être à lui seul l’ultime bibliothèque.

Dans cette coïncidence, Leonardo García Alarcón vit un appel de ce kairos, de cette confluence de signes à quoi il est très sensible. De là le projet d’un « labirinto canonico in musica sotto forma di oratorio ». Rien n’est plus borgèsien que l’idée de labyrinthe, bien sûr. Mais pourquoi « canonico » ? Parce que dès son plus jeune âge LGA fut obsédé par le canon et la fugue. « C’est par la technique du canon et de la fugue que je suis devenu le musicien que je suis ».

Sous l’inspiration de JSB

On connaît sa dévotion à la figure de Johann Sebastian Bach. La Messe en si mineur et les deux Passions sont les repères majeurs de son paysage musical personnel, et c’est « grâce à Bach que j’ai découvert la musique du Haut Moyen Âge et de la Renaissance, toute la musique baroque ainsi que celle de tous ceux qui se sont approprié sa technique d’écriture pour donner naissance aux plus grands chefs d’œuvre, de Mozart aux compositeurs d’aujourd’hui ».

Cette citation donne déjà quelques clés pour comprendre La Passione di Gesú.

Tout l’édifice de cette pièce monumentale a pour fondation une phrase de l’Évangile de Judas, phrase prononcée par (ou attribuée à) Jésus : « Tu sacrifieras l’homme qui me sert d’enveloppe charnelle. » Jésus aurait donné mission à Judas de faire mine de le trahir, de sorte que Sa mort lui ouvre le chemin de la transfiguration.

Voilà pour le livret, rédigé avec Mario Sabbatini, qui, non content de réhabiliter la figure honnie de Judas, choisit de faire tenir à Miriam di Màgdala (Marie-Madeleine) la fonction d’Évangéliste. C’est elle qui, à partir du Canto V, lancera une manière de flash back, expliquant le rôle de Judas : « Ciò che voi è nascosto, io ve lo racconterò – Ce qui vous est caché, je vais vous le raconter ».

Un réseau d’énigmes

Qu’est-ce que composer ? C’est élaborer « un discours qui a à voir avec tout ce que vous avez connu », dixit LGA. Pour guider l’auditeur à travers ce réseau d’énigmes, le compositeur fait figurer en marge de son livret des notations dont certaines sont limpides (JSB Leipzig 1751 ou GFH Halle 1760), ou d’autres vite résolues : CG Toulouse 1936, c’est Carlos Gardel et FZ Baltimore 1994, c’est Frank Zappa – avouons que JW New York 1931 sera la seule que nous n’avons pas su percer (2)… Mais on pourrait nommer aussi, pêle-mêle, Arcadelt, Guastavino, Lassus, Monteverdi, Troilo, Fontana, Cavalli, Schumann, Dufay, Purcell, Morricone ou Tomaso di Celano parmi ces compositeurs qu’il dit avoir rencontrés sur son chemin tandis qu’il élaborait sa partition (dont certains appartiennent à ses prédilections, et d’autres moins).

Cela dit, une fois déchiffrées ces énigmes, on n’est guère plus avancé : est-ce un thème qu’il est allé emprunter ici, un accord là ? Le mystère demeure de ces jeux d’influence avoués, mais guère éclaircis pour la plupart. Si par exemple le chœur « Traditore ! Traditore ! » marqué d’un DS évoque en effet un peu Shostakovich (graphie anglaise), qu’est-ce que l’Aria de Maria (n° 19) doit à Ravel dans sa première partie, et à Wagner dans sa deuxième… ? Et ainsi de suite. Mais après tout, que savons-nous vraiment des secrets des œuvres que nous croyons connaître le mieux ?…

D’abord une cathédrale

Il n’est que d’écouter le Canto aω : La croficissione pour mieux comprendre (ou du moins approcher) l’architecture complexe de cet édifice. Précédé d’un Incipit (le Dies Irae, prophétie par le chœur des Sybilles, venant du lointain), puis au premier plan d’une improvisation au bandonéon par William Sabatier (signe de cette argentinité que García Alarcón dit s’être ré-appropriée), il entremêle dans une grande fugue de plus en plus monumentale les paroles du Christ (« Tu aimeras ton prochain comme toi-même », puis « Marchez tant que vous avez la lumière »), des extraits des cantates de Bach « O Haupt voll Blut und Wunden » et « Christ lag in Todesbanden », un poème de Pasolini (chanté par Marie et Marie-Madeleine), les sept dernières paroles du Christ, des références musicales plus ou moins évidentes à Tchaikovsky ou Brahms, mais aussi à Monteverdi ou Schönberg-Berg-Webern, et Messiaen (la voix de l’Ange, très Messiaen en effet).

Bref on perçoit ce mouvement ascensionnel, et on pense inévitablement aux voûtes et aux arcs-boutants d’une cathédrale gothique, mais on ressent aussi une complexité, à jamais mystérieuse – en tout cas jusqu’au jour où le compositeur voudra bien nous la dé-labyrinther… Du moins, à défaut d’analyser, on ressent de manière très physique la majesté, la grandeur du geste. Pour ne rien dire de l’exécution magistrale.

Collages et références

Mais l’écriture change à partir du « Eli, eli, lamà sabactàni » du Christ (Andreas Wolf a cappella, déchirant), les pleurs de la Madeleine au sépulcre vont induire deux canons, dont l’un dodécaphonique sur G(esù) C(risto) F(iglio) d(io) H(Spirito Santo), soit sol-do-fa-ré-la et le deuxième sur sol-do-fa#-la et un poème de Quevedo. 


On entre dans le monde du collage, et c’est aussi sur un canon, scandé par un ostinato des percussions, que les Apôtres revivront leurs doutes et Marie sa douleur accompagnée par le marimba ; Marie-Madeleine (superbe Mariana Florès) évoquera le tombeau vide sur une tonada de Mendoza empruntée à Ariel Ramirez (l’auteur de la Missa criolla), et sa rencontre avec le Christ sera traitée à la manière d’une comédie musicale atonale, de même que l’incrédulité des apôtres, avant que ne descende l’Esprit Saint sur eux dans un immense canon polyphonique sur le Dies Irae (avec une référence à Stockhausen).

Post-modernisme ?

C’est dire qu’on va de surprise en désarçonnement : ainsi le Canto III, moment essentiel qui conclut le CD I, commence avec la révélation du Christ à Marie, « Ero morte, ma ora vivo por sempre », que chante Ana Quintans, en état de grâce dans le rôle de Marie. Cela prend la forme d’un malambo, inspiré par Tomás Luis de Victoria (!) Après quoi le chœur des Archanges entonne un « Erkenne mich, mein Hüter » dérivé de la St Matthieu et celui des Anges un Salve Regina (avec des percussions syncopées en arrière-fond), précédant le tricotage indémêlable d’un duo Christ-Marie sous forme d’un « canon à la onzième superposé à un contrepoint à la quarte » qui conduira, après la buona novella de la Résurrection annoncée par Tommaso (Maxence Billiemaz), à un monumental Pater Noster à 14 voix (!) d’ailleurs composé alors que LGA séjournait à la Villa Medicis, c’est-à-dire longtemps avant cette Passione.

À lire cet essai de description, tout cela pourrait sembler abscons et aride, mais c’est extrêmement beau, clair, voire grisant, de même qu’est jubilatoire le « Veni, Sancti Spiritus » (« Canon triplex alla seconda bassa in contrapunto alla settima ») où Julie Roset fait d’allègres prodiges sur les hauteurs de sa voix – lesquelles sont vraiment très hautes !

Au chant IV, « Le songe des apôtres » ramènera aux temps d’avant la Passion et fera se succéder une fugue inspirée de Piazzolla, un blues « dans le style d’Armstrong » sur lequel Jésus chantera « En vérité aucun d’entre vous ne me connaîtra jamais », une plaidoirie de Marie-Madeleine en faveur de Judas par une Mariana Florès radieuse, le récit par Pierre (Victor Sicard) de son rêve prémonitoire (la Cène), une intervention des apôtres en langue quechua issue d’une polyphonie créée à Lima vers 1630 (3), etc.

C’est le moment où Marie-Madeleine devient Évangéliste. C’est elle qui détient le savoir : elle raconte que Jésus l’a emmenée loin des autres pour lui confier un secret qu’elle va maintenant révéler – ce qui énerve Pierre, passablement misogyne : comment croire une femme ?

Formidable Mark Milhofer

Et dans une construction gigogne va commencer une séquence essentielle : Judas raconte avoir décrit à Jésus un rêve terrible qu’il avait fait où il était lapidé et pendu. C’est le magnifique Mark Milhofer qui incarne Judas, dans un style violent et passionné tranchant avec tout ce qu’on a entendu jusqu’alors (en marge les initiales GP et RL en appellent à Puccini et Leoncavallo…).

À Judas, Jésus explique alors que ce rêve était prémonitoire : ce supplice sera à la mesure du sacrifice qu’il lui demande : Le dénoncer pour Le libérer de sa dépouille mortelle. « Ton nom sera haï jusqu’à la fin des temps. Seul l’ami et le disciple le plus fidèle pourra trouver en lui l’amour nécessaire pour que soit sacrifiée cette dépouille mortelle ».

On est là au cœur même de cette Passion paradoxale, et les styles musicaux s’enchevêtrent plus que jamais. De Mozart (l’Ange) à Frank Zappa (avec basse électrique et batterie résolument binaire), à Bob Marley, du metal au reggae en passant par un arioso de Jésus qui emprunte aux oratorios de Mendelssohn ou de Liszt (superbes envols d’Andreas Wolf).

L’orchestration est constamment changeante, parfois réduite à des arpèges d’orgue derrière les doutes de Judas, avant de passer à des appels de cuivres à la Gabrieli, dans une esthétique qu’on pourrait dire post-moderne et une écriture tour à tour tonale, modale, voire atonale, où réapparaissent, entre deux rythmes de danse, des fugues au moment où on les attend plus.

Parmi les moments les plus étonnants, on citera le monologue de Judas « Tu solo conosci la missione » (pl. 33 et 34 du CD II) qui semble un concentré de procédés du chant baroque (parlando, coloratures, parlar cantando, falsetto), d’abord sur une basse, puis basculant vers un rythme de malambo, avant un « Signore, sia fatta la tua volonta » qui pourrait rappeler le grégorien. Mark Milhofer se joue de cette performance avec brio.

Qui sera suivie (toujours le jeu des contrastes) par une limpide méditation de l’Ange, en français et a cappella, où Julie Roset sera à nouveau extraordinaire, d’agilité vocale, mais surtout de musicalité et de lumière.

Humanisme/universalisme

On citera encore un dialogue quasi amoureux entre Marie-Madeleine et Jésus (normal qu’il soit amoureux, le texte étant issu du Cantique des cantiques), une construction savante puisque c’est un Canon « alla ottava, settima, quinta e quarta », mais, si on ose dire, ça ne se sent pas, tant cette effusion lyrique est belle…

Et on serait tenté de dire la même chose de la fugue finale, le Credo, qui elle aussi sur le texte du Cantique des cantiques, aboutira, dans une lumière de vitrail, à l’ultime phrase de Jésus, une phrase qui donne son sens à cette Passion : « Riunendoti con me, ti riunirai con te stessa – En t’unissant à moi, tu t’uniras à toi-même ».

Sur une dissonance qui d’ailleurs ne sera pas résolue…

Conclusion qu’on dirait volontiers humaniste, ou plutôt universaliste (cf. Borges) à une œuvre complexe, multiple, dont la richesse se révèlera au fil des écoutes, ce que permet cet enregistrement, évidemment magnifique à tous égards.

Par ses interprètes-dédicataires et par la manière dont il est dirigé par le compositeur lui-même, à n’en pas douter sincère quand il dit de cette Passion : « Quand je l’entends, elle ne me paraît pas écrite par moi. »

1. …une maison toute proche de la Villa Diodati, où Mary Shelley, un soir d’orage en 1816, raconta  à Byron et Percy Shelley un rêve terrifiant qu’elle avait fait et qui allait lui inspirer son Frankenstein (cette digression n’en est pas vraiment une : la prochaine œuvre de LGA sera justement un Frankenstein, sujet qui l’intéresse depuis toujours). 
2. On proposerait volontiers le nom de John Williams, mais il est né en 1932… Encore que, si l’on examine les dates de plus près, on constate qu’elles sont toutes fausses ! Certaines sont ante mortem (JSB 1684), d’autres, la plupart, post mortem (WAM 1792). Donc JW c’est bien John Williams… Cela dit, les énigmes n’en sont que plus énigmatiques : si les mentions JSB Mühlhausen 1706 et JSB Köthen 1716 pourraient sembler exactes, elles ne le sont pas non plus : Bach arriva à Mühlhausen en 1707 et à Köthen en 1717. Jeu philosophique à la Borges avec les idées de temps, de vie, de mort ?
3. …et enregistrée jadis pour K617, avec d’autres musiques issues des réductions jésuites d’Amérique latine, par Gabriel Garrido, dont LGA fut l’assistant il y a quelque vingt-cinq ans à l’Ensemble Elyma.

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Heureusement, les artistes réunis ce soir mettent toute leur énergie dans la défense de cette œuvre, et on y a mis les moyens : difficile de compter mais si vous ajoutez aux six solistes de premier plan, le chœur des apôtres, le chœur des enfants et adolescents, celui de la foule et à la cinquantaine de musiciens, le grand orgue de la basilique, on pourrait presque s’attendre à une exécution du colossal Requiem de Berlioz en pénétrant dans le lieu saint. Saluons d’abord la qualité de tous les chœurs, très sollicités par la mise en espace d’Anaïs de Courson d’une part (qui les fait évoluer dans les travées aussi bien que sur la petite scène aménagée devant l’orchestre) que par la partition qui leur réserve des passages aussi virtuoses qu’exposés. Autant d’éloges pour l’orchestre du maestro ensuite : on n’a rarement l’occasion d’entendre un ensemble sur instruments anciens jouer de la musique contemporaine. La Cappella Mediterranea est ce soir aussi précise et colorée que lorsqu’elle joue du Rameau ou du Falvetti.

Du coté des protagonistes, Victor Sicard est un Saint-Pierre colérique et sarcastique mémorable. Andreas Wolf campe un Jésus très solaire, pieds nus et chant enthousiasmé. Spectateur quasi muet de la première partie, Valerio Contaldo doit attendre la scène de son rêve (dans laquelle Judas est conscient de la félonie de l’acte qu’il doit accomplir, mais accepte son destin et la détestation dont il fera l’objet, pour permettre à la nature divine de Jésus de se révéler) pour incarner avec brio un personnage torturé et noble, loin des dérapages expressionnistes et nasillards que l’on a pu lui reprocher récemment . Chez les femmes, on est d’abord étonné par l’ampleur que la voix de Julie Roset a gagné : son ange darde des aigus toujours aussi précis et solides, mais le medium est aussi plus riche et la projection semble plus grande. Ajoutons que la jeune artiste aime prendre des risques et réalise sans pâlir de vertigineux sauts de l’ange… sur la portée. Mariana Flores joue une Marie-Madeleine agitée, vocalisante et émouvante, au corps sinuant d’une danseuse flamenca, avec la même excellence stylistique que lorsqu’elle chante du Cavalli. Mais la palme revient à Sophie Junker, dont la puissance d’incarnation est ce soir renversante, même pour qui l’a déjà souvent entendue. Son déchirant et minéral « Son vinta del dolore » est clairement le sommet golgothique de la soirée, et son visage brille tel celui des madones des peintre flamands lors du récit de Marie-Madeleine face au chœur caquetant et méprisant des apôtres.

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Seuls les théologiens et les érudits s’intéressent aux écrits apocryphes, c’est-à-dire refusés par l’Eglise. La vénérable Bibliothèque de la Pléiade y a consacré deux forts volumes, remarquablement documentés. Le second n’a pu prendre en compte l’Evangile de Judas, sur lequel se fonde l’oratorio de ce soir, puisque révélé postérieurement à sa publication (2005). La providence a permis la rencontre du chef argentin, installé à Genève, avec ce texte surprenant, gnostique, où Judas apparaît, à rebours de son statut, comme l’agent choisi par le Christ pour accomplir son sacrifice. Le livret, en italien, rédigé par un érudit passionné de Dante, Marco Sabbatini, s’articule en neuf chants, qui renvoient à la Divine Comédie. Leonardo García Alarcón, sensible à la pensée de son compatriote Jorge Luis Borges comme aux images et poèmes de Pasolini, a longuement mûri sa démarche et son propos. Patiemment amorcée il y a quatre ans, l’écriture, fouillée, en a été achevée il y a quelques semaines. Sa richesse, sa densité, sa force dramatique appellent plus qu’un compte rendu, et nul doute que les exégèses ne fleurissent dans les prochaines semaines.

Saluons déjà l’exploit : l’oratorio semble passé de mode, très peu ont été écrits et donnés ces dernières décennies. Faut-il classer l’ouvrage dans la catégorie néo-baroque, par référence au néo-classicisme qui marqua notre histoire musicale il y a un siècle ? Si la démarche n’est pas nouvelle et s’inscrit dans un monde globalisé où l’espace et les temps se marient pour engendrer des oeuvres parlant à tous, l’ampleur du projet, son ambition, sa durée, les moyens mobilisés lui confèrent un statut exceptionnel. La koiné diálektos [langue commune] baroque fonctionne, crée toujours l’émotion, et le compositeur, qui en est imprégné, ne peut que la restituer, au travers de langages, de styles, les plus divers, sorte d’universaux, magistralement imbriqués, unifiés par une pensée visionnaire. L’important n’est-il pas de communiquer à chacun et à tous, quels que soient leur culture, leur âge, leur parcours, et de fédérer l’auditoire au travers d’émotions partagées et renouvelées ?

L’écriture se fonde sur le contrepoint le plus élaboré, du canon josquinien à l’Art de la fugue, et on se prend à penser que cet art, dont on pensait avoir épuisé les richesses, n’a rien perdu de sa force expressive première, pour une permanence, une intemporalité toujours fructueuses. Le sous-titre indique « Labyrinthe canonique en musique sous forme d’oratorio ». Parcours énigmatiques, jeux de miroir, illustrent une trame narrative et méditative qui renvoie évidemment à l’archétype des Passions. Mais les trois vecteurs traditionnels (l’Evangéliste, les protagonistes avec leurs arias et ensembles, les chœurs) sont dépassés pour une fluidité constante de la narration, qui tient l’auditeur en haleine.

L’introduction (« Incipit »), confiée à la Sibylle, chœur invisible de femmes, correspond à 56 portées de trois phrases chacune, du Dies irae… Certes, le chant, superbe, nous entraîne hors du temps, par sa durée, son caractère répétitif, séquence obsédante comme une litanie, mais paraît particulièrement long à l’auditeur. Le bandonéon et la contrebasse ouvrent l’épisode où le Christ appelle ses disciples à répandre sa parole. Surprenante orchestration, mais, comme le confirme la prophétie de l’Ange, qui dialogue avec lui, la basse et sa rythmique nous renvoient directement à Bach. Les chorals (« O Haupt voll Blut und Wunden », « Christ lag in Todesbanden ») confirment cet ancrage, essentiel. Force nous est de renoncer à l’énumération des références, qui prendrait plusieurs pages à elle seule. De la Renaissance au reggae, la surprenante intégration d’éléments très disparates à l’illustration du récit s’effectue graduellement et harmonieusement. Des Franco-flamands à Stravinsky ou Schönberg (le quintette pour instruments à vent), ou au gospel et Armstrong, sans omettre les sources argentines (Piazzolla) l’auditeur se trouve parcourir plus de cinq siècles de musique, sans que le flot mêlé de ces courants dérange. Tout au contraire, l’adéquation entre ces chacune des ces formes d’expression et le drame dont nous sommes les témoins participe-t-elle à l’émotion ressentie, renouvelée et forte . Les 86 numéros, y compris les plus brefs, mériteraient une approche détaillée. La durée de l’œuvre – pratiquement trois heures – l’interdit.

Les solistes (La Passione di Gesu) © Bertrand Pichène

Familiers du chef argentin, les solistes sont irréprochables, soigneusement choisis pour leurs qualités en relation avec la partition. Toujours exquise et juvénile, voix aussi aérienne que déliée, Julie Roset, dont le rôle est écrasant, nous vaut un ange plus vrai que nature, d’une prodigieuse technique au service de l’émotion (la « gymnopédiede l’ange gardien » a cappella). Mariana Florès est Marie-Madeleine, flamboyante, promue au rang de disciple, qui acquiert ainsi une dimension dramatique amplifiée. Dès l’annonce de la résurrection, l’exaltation passionnée est là, avec les moyens que l’on sait. Marie, Ana Quintans, en est la compagne, et toutes deux vont former un ensemble contrasté à souhait. Sa plainte, avec basse continue puis a cappella, chargée d’émotion, nous bouleverse. Les figures masculines sont dominées par le Jésus d’Andreas Wolf et le Pierre de Victor Sicard. Le premier, sans doute l’une des plus  belles basses de notre temps, se montre l’égal de lui-même, c’est-à-dire admirable, par son timbre, sa projection au service d’une expression poignante comme sereine (« La colonne de feu », « les générations futures »). Quant à Victor Sicard, il ne l’est pas moins, avec un engagement total. Mark Milhofer est Yehudah, figure patriarcale, dont les interventions solistes sont réservées à la seconde partie. On se souviendra de son « Nel mio sogno » (n°57/1) et du « Diventero la favola » (n°65). Solide ténor, dont la voix est égale, il donne à ces pages toute l’expression attendue. Les autres apôtres, chantés par des artistes du chœur, n’appellent que des éloges. Les ensembles, nombreux, différenciés, forcent l’admiration pour leur écriture comme pour leur traduction vocale et  dramatique.

Fréquemment sollicité, sous diverses formes (les anges et archanges, les sibylles, les Grands-prêtres, la foule et l’humanité), particulièrement investi dans cette extraordinaire aventure, préparé par le toujours discret Thibaut Lenaerts, le Chœur de chambre de Namur, compagnon fidèle des réalisations de Leonardo García Alarcón, nous vaut les couleurs, les interjections et les phrasés les plus éloquents. La crucifixion (avec « Chist lag in Todesbanden », auquel participe l’Ange), est une belle promesse. Elle sera tenue, malgré le défi posé par la difficulté croissante de l’écriture. Tout est captivant, depuis le monumental Pater noster à 14 (solistes et chœur) jusqu’au canon conclusif.

Enfin, enrichi de ses composantes « modernes » (de la clarinette au marimba et à la basse électrique), totalement engagé dans cette ambitieuse création de son chef,  l’orchestre se montre sous son meilleur jour, traduisant idéalement les intentions du compositeur.

Partition forte, exigeante, fouillée et aboutie, cette Passion, appelée à faire date, servie par des interprètes totalement investis, a été très longuement saluée par le public, enthousiaste. Elle sera diffusée sur les ondes de France Musique le 24 octobre à 20h. L’occasion pour tous de découvrir, ou de réécouter ce qui est non seulement l’un des événements majeurs de cette saison, mais aussi une œuvre marquante à laquelle on présume un avenir radieux.

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