Une telle programmation, qui affiche complet, marque l’intérêt persistant, voire son regain, pour la musique de Glass, présent ce soir et très chaleureusement applaudi. On ne présente plus la force magnétique de sa musique, basée sur la répétition de motifs progressivement modifiés, dans une forme de digression méditative profondément poétique. Dans le cas de Satyagraha, le propos, qui certes ne dessine pas d’intrigue ou de dialogue, est éminemment politique, centré autour de la période sudafricaine de Gandhi, de son éveil à la politique à l’élaboration du concept de non-violence.

La production des chorégraphes Bobbi Jene Smith et Or Schraiber tente d’atteindre cet équilibre entre méditation et politique, sans toutefois parvenir à réellement dessiner une démarche cohérente ou pleinement aboutie. La mise en scène est entièrement décontextualisée, située dans une période intemporelle, même si les costumes de Wojciech Dziedzic peuvent avoir tendance à faire allusion aux années 1950. La scène dessine un studio de répétition de théâtre, signé Christian Friedländer, dans une forme de mise en abyme des plus classiques pour un questionnement convenu sur les liens entre théâtre et politique. Si l’idée est d’interroger le pouvoir politique du théâtre dans notre monde contemporain, tous les choix effectués auraient malheureusement pu être appliqués à n’importe quel autre opéra – à la teneur un tant soit peu politique – et désincarnent l’œuvre en évacuant ses particularités et même son identité.

© Yonathan Kellerman

La distance avec le propos de l’opéra de Glass s’accentue encore par le choix de ne pas faire correspondre chanteurs et personnages : ainsi, Gandhi est incarné par un acteur silencieux positionné en haut de la scène sur un promontoire. Il en va de même pour tous les chanteurs qui, libérés de leur personnage, ne jouent donc plus de rôle, du moins pas celui prévu par le livret. En effet, l’ensemble de la distribution s’emploie à dérouler une autre intrigue, faisant intervenir un univers plus ou moins militaire, avec diverses péripéties difficilement compréhensibles, sans direction claire ni assumée. Cette sous-intrigue non explicitée et dont on ne comprendra jamais les contours, occupe l’essentiel de la mise en scène,  même si la démarche est progressivement abandonnée d’acte en acte et que le troisième acte verse très clairement vers le ballet.

Les chorégraphies constituent le réel intérêt de cette mise en scène, elles qui jalonnent à bon escient chacune des scènes. Le très grand talent de la troupe de danseurs mérite à cet égard d’être particulièrement souligné. C’est certainement là que se joue intelligemment l’incarnation de la dimension politique de l’opéra, dans le jeu des corps qui entrent en résistance les uns avec les autres. Cela ne suffit toutefois pas à proposer une réelle vision de l’œuvre, ni ne sauve l’ensemble qui manque d’inspiration, ne créant jamais d’émotion particulière, si ce n’est pendant certains tableaux dansés.

Le plateau vocal ne rattrape malheureusement pas cette déception. Il faut d’emblée souligner que le pari de programmer un contre-ténor à la place d’un ténor pour le rôle-titre est perdu. Il ne fait bien sûr aucun doute qu’Anthony Roth Costanzo est un contre-ténor très talentueux, mais la partition n’est tout simplement pas écrite pour cette tessiture. Tantôt trop graves, tantôt trop aigues, les portées du rôle trouvent le chanteur en difficulté. Induisant une forme de raideur continue, qui se ressent d’ailleurs sur la diction, la greffe ne prend malheureusement pas, accouchant d’un son irrégulier aux coutures apparentes. Est-ce en raison de ce changement de tessiture que celle du Prince Arjuna chanté par Nicky Spence, est également modifiée, délaissant le baryton au profit d’un ténor ? Le constat est le même : le ténor Nicky Spence ne convainc pas dans « Kuru Field of Justice », peinant à s’imposer durant ce morceau, n’étant pas là non plus doté de la bonne tessiture. Nicolas Cavallier, s’il dégage une présence scénique intéressante, manque pour sa part d’un certain relief, la voix raisonnant de manière quelque peu tassée.

© Yonathan Kellerman

Le reste de la distribution est en revanche de très bonne facture. Les sopranos Ilanah Lobel-Torres et Olivia Boen déploient une très belle sensibilité, des aiguës aériens et une maîtrise de la répétition façon Glass. Davóne Tines impose un charisme magnétique, une puissance remarquable et un timbre plein de rondeur, malgré une gestuelle qui n’est pas toujours sous contrôle. Adriana Bignagni Lesca est bouleversante dans « Confrontation and Rescue », offrant une pugnacité et une détermination ancrées dans une ligne de chant qui perce la scène. Enfin, Amin Ahangaran et Deepa Johnny complètent très efficacement la distribution, dans un sans-faute également.

La direction musicale de Ingo Metzmacher marque l’ultime déception de la soirée. Si l’on salue une certaine attention au détail – des piani inattendus dans « Kuru Field of Justice » ou des contrastes intéressants dans « Protest », qui écartent toute approche mécanique de la partition, on déplore des choix de tempi tout à fait étonnants et contre-intuitifs. The « Kuru Field of Justice », censé accélérer au fil des 20 minutes, est d’une lenteur inédite, créant une lourdeur qui fait obstacle à la construction du registre épique escompté. Il en va de même pour « Indian Opinion » marqué par une curieuse forme de mollesse. À l’inverse, « Conclusion » est joué à toute vitesse, alors que la pesanteur de l’héritage de Gandhi, exploré dans cet ultime acte, inviterait davantage à une forme de décélération. L’orchestre se plie avec talent à ces orientations, tandis que la performance du chœur requiert encore quelques ajustements car on relève un certain nombre de décalages, notamment dans « Confrontation and Rescue ».

On conviendra que Satyagraha est un opéra redoutable à mettre en scène. Se référer au livret de manière littérale peut créer le risque d’une platitude désuète, tandis que trop s’en éloigner crée d’emblée un effet générique et passe-partout. La bonne distance existe toutefois, comme démontré par le succès de très belles mises en scènes passées. Toutes ont en commun un minimum d’adhésion avec le propos de l’œuvre et le déploiement d’une vision cohérente alliant méditation et politique.

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Mais qui sont ces enfants « terribles » ? Un frère, Paul, et sa sœur, Elisabeth, beaux et fascinants, croient être les maîtres de la chambre des mystères dans laquelle ils dorment et officient (le « Jeu » dont ils se repaissent est-il vraiment celui de l’enfance ou est-il plus sulfureux ?) dans l’immense appartement familial que les adultes semblent avoir déserté (la mère meurt au premier tiers du spectacle) mais en sont de fait les prisonniers. L’épithète (de par son étymologie latine) « terribles » confirme tout au long de l’heure quarante du spectacle son pouvoir d’évocation éclaboussé de chaos. Ces enfants (des adolescents de quinze ans) sont vraiment effrayants, épouvantables – et terriblement malheureux. En prologue, l’élève Dargelos crucifie Paul, en plantant son regard dans le sien, tout en lui envoyant une pierre serrée dans une boule de neige lors d’une bataille épique collégienne, le condamnant à garder la chambre. L’ami des enfants, Gérard, ne pourra assister qu’impuissant aux jeux, disputes et intrigues de Paul et Elisabeth, maîtresse et prêtresse des lieux dont il est évidemment ignoré, lui qui l’adore. Les prémisses du drame et ses événements adventices sont narrés en vidéo au-dessus du proscénium. Le jeune duo à la mise en scène en font des adolescents d’aujourd’hui d’abord filmés dans le vieux Lille (Agathe, le sosie féminin de Dargelos, les rejoignant au cœur de la toile tissée par la « monstresse » Elisabeth) rendus à leur statut de prisonniers des pièges de la chambre, métaphore des fantasmes mythologiques de gémellité du frère et de la sœur. Avec un dispositif des plus ingénieux, cette chambre pourvoyeuse de mythes (la fameuse stanza du poète depuis Dante) est au centre d’un appartement-manège qui tournera inexorablement sur son axe (comme la fatalité) jusqu’à la conclusion tragique de l’histoire sous les belles lumières de Leo Moro. Dans ce monde contemporain dominé par la rage, la guerre et la mort, nos enfants terribles ne veulent pas entrer dans le monde des adultes, préférant s’oublier en des fêtes bachiques.

Les quatre chanteurs sont formidablement convaincants. Au cœur du quatuor, la soprano tchèque Marie Smolka campe une Elisabeth charismatique et vénéneuse. Son chant (dans l’écriture parlé-chanté imaginée par le compositeur né à Baltimore) conjugue limpidité et virtuosité. Son frère incarné par le baryton Sergio Villegas-Galvain nous gratifie d’une interprétation tout en mystère et séduction, non dénuée de cruauté. Abel Zamora est un Gérard pathétique à souhait alors que l’artiste (annoncée non binaire) Nikola Printz campe deux personnages, Dargelos (en vidéo) et Agathe ; la chanteuse acrobate offrant un mezzo soyeux au médium chaleureux. Ils sont accompagnés par les trois pianos prévus par la partition que dirige la cheffe belge, Virginie Déjos, déroulant les boucles hypnotiques de la musique de Philip Glass, dont la texture musicale ici n’a rien de minimaliste. Le créateur de Einstein on the Beach livre une partition au développement rythmique pulsé qui ne relève plus de l’abstraction sonore, même si on retrouve sa basse obstinée. Ses cadences parfaites, ses tempi épousant les flux et reflux du déroulement du drame ne craignant pas la mélodie parfois la plus lyrique, exprimée en séquences d’accords arpégés syncopés et en variations de petites cellules ou séquences harmoniques, donnent à entendre une musique tonale (dispensatrice de plaisir) plongeant personnages et public dans un vrai bain sonore lumineux ou ténébreux suivant les tableaux. On ne peut que vouloir se dévouer aux sortilèges dispensés par toutes les dimensions de ce spectacle très réussi, très fidèle à l’esprit du magicien Cocteau.

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Véritable star du lyrique outre-Atlantique, ce chanteur hors norme nous ouvre les portes des coulisses à l’occasion de la soirée de gala qu’il a donnée ce vendredi 14 novembre 2025. Il en profite pour évoquer sa passion pour la musique de Philip Glass, dont il interprétera le rôle-titre dans Satyagraha sur cette même scène du 10 avril au 3 mai 2026.

« Dans la loge de… » vous plonge dans les coulisses d’une maison d’opéra en compagnie d’un ou d’une artiste qui nous fait découvrir l’envers du décor en un plan séquence.

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Au plan scénique, la greffe ne prend malheureusement pas, face au foisonnement visuel qui disperse plus qu’il n’éclaire. Le dispositif conçu avec Cath Brittan et Visionaire juxtapose dix vidéos réalisées par des noms prestigieux, une peinture exécutée en direct et des chorégraphies. Le résultat manque toutefois de cohérence et s’apparente à une forme de collage d’éléments autonomes. La toile peinte en direct par Glenn Brown n’apporte pas de contrepoint métaphorique clair à la musique, occupant l’espace sans le prolonger. Les vidéos posent le même problème : trop hétérogènes pour construire un propos unifié, elles détournent l’attention au point d’éclipser – voire d’écraser – la performance scénique. Les interludes sonores de Sabisha Friedberg n’apportent justement pas l’unité et le liant souhaités et n’ont pas de réelle valeur ajoutée.

Les chorégraphies, signées Pam Tanowitz, en revanche, ont le mérite d’essayer d’instaurer un dialogue sincère avec le contre-ténor et, mêlant danse classique et contemporaine, de tisser des liens entre Haendel et Glass. Si les costumes des danseurs sont loin de convaincre, il faut souligner toutefois que le premier costume d’Anthony Roth Costanzo, un enveloppant manteau rouge surmonté d’un grand nœud, signé Raf Simons, est somptueux.

Le volet musical de la soirée est également contrasté, mais davantage réussi. Il faut d’abord dire que le projet, en tant que tel, de rapprocher Glass et Haendel est une très belle idée :  les deux compositeurs ont ce même attrait pour la voix de contre-ténor, la répétition des motifs et, parfois, une forme de minimalisme. L’alternance de ces airs que plus de 250 ans séparent dessinent, non pas tant une homogénéité, mais de fécondes interactions. Anthony Roth Costanzo y est évidemment dans son élément, lui que Haendel « a défini » et que Glass « a changé ».

Le contre-ténor est toutefois plus à l’aise ce soir dans le répertoire contemporain que baroque. Les airs de Liquid Days, Monsters of Grace ou The Fall of the House of Usher sont un succès, par la tenue du motif, la précision de la ligne et la patience du souffle. L’émission est très bien contrôlée et les aigus cristallins et bien dosés. Roth Costanzo s’épanouit dans ces portées qu’il connaît bien et affectionne tant, habitué de ce répertoire et principal titulaire actuel du rôle d’Akhnaten. Il s’apprête en outre à prendre le rôle, à compter d’avril, à Garnier, de Gandhi dans Satyagraha. Le contre-ténor est un peu moins convaincant pour ce qui est des airs de Haendel. La ligne de chant apporte une impression mécanique, donne à voir les coutures et les transitions entre registres. C’est particulièrement palpable dans les mediums qui créent une forme de rupture et manquent de rondeur. Il faut toutefois souligner un réel engagement scénique et une expressivité engagée.

La direction de l’orchestre national de Paris par Karen Kamensek est au global pertinente mais manque parfois de relief. Elle connaît parfaitement le répertoire de Glass et réalise un sans faute pour ses airs, alors que ceux de Haendel marquent davantage une forme de retenue. L’équilibre rythmique est net mais le souffle dramatique vient parfois à manquer –  il faut aussi dire que l’exercice du récital a ses limites intrinsèques.

C’est donc au total une forme de frustration qui domine, face au décalage entre l’ambition d’un récital-installation faisant dialoguer les arts et la multiplication d’effets juxtaposées sans fil rouge qui ne parvient pas à faire éclore l’émotion.

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Le plus intéressant est la mise à l’écart du clergé d’Amon thébain par le pharaon, devenu l’intermédiaire direct avec le nouveau dieu. Il se trouve ainsi seul détenteur des pouvoirs temporel et spirituel, mais crée en même temps un noyau de résistance religieuse de ce clergé qui va conspirer à sa perte. Alors que l’Aïda de Verdi se débattait également dans un contexte de lutte d’influence entre le clergé et le pharaon, sur un sujet imaginé par l’égyptologue Auguste Mariette, chez Philip Glass ce sont des textes antiques qui constituent en eux-mêmes la trame de l’œuvre, qu’aucune intrigue amoureuse ne sous-tend. Et si Verdi avait tenté, plutôt infructueusement, de recréer une musique antique, Philip Glass propose essentiellement une atmosphère basée sur une musique « minimaliste » ou « répétitive », d’une infinie subtilité, dans la forme de longues mélopées qui sont certainement plus évocatrices de ce que l’on peut imaginer de la musique égyptienne antique.

On se trouve en présence d’une œuvre faite d’une succession de tableaux plus que d’une action véritable, qui s’apparente donc plus à un oratorio qu’à un véritable opéra, dont les sources historiques sont essentiellement issues du livre controversé Œdipe et Akhenaton, mythe et histoire (1967) du psychiatre Immanuel Velikovsky, que Glass souhaitait voir participer au livret, ce que sa mort empêcha. Néanmoins prévue pour être jouée sur scène, avec décors et costumes, elle trouve dans l’exécution en concert une force et un intérêt qui paraissent curieusement décuplés par rapport aux représentations scéniques, sans doute du fait que l’attention des spectateurs se concentre sur les parties musicales et vocales.

L’œuvre, créée en France à Strasbourg en 2002, est souvent représentée à travers le monde (en ce moment même au Liceu de Barcelone). Le chef Léo Warynski dirigeait déjà en 2020 la production de l’Opéra de Nice (captation vidéo sans public à cause du covid), puis à nouveau la reprise de 2021 toujours à Nice, dont on retrouve ce soir pratiquement la même distribution. Sa direction a gagné en unité, dans une sorte de sérénité menant à l’envoûtement quasi hypnotique des spectateurs, qui n’empêche pas une dynamique forte dans les moments importants. L’orchestre de Nice, maintenant bien rodé à ce type de musique, fait merveille (tout particulièrement les percussions et les cuivres), de même que les chœurs, d’une grande précision et aux sonorités bien étudiées.

Le plateau des solistes est dominé par la haute stature toute de noir vêtue du contre-ténor sopraniste martiniquais Fabrice Di Falco, dont l’interprétation est saisissante dès sa première intervention. Ce chanteur à l’activité et au répertoire protéiformes conserve une voix d’une puissance et d’une souplesse infinies, rendant particulièrement impressionnante son incarnation du pharaon hérétique, dont la quête idéaliste a certainement des résonnances contemporaines. Son « Hymne au soleil », en particulier, est d’une totale perfection et son duo avec son épouse Néfertiti d’une grande douceur. Cette dernière est interprétée par Julie Robard-Gendre, longue robe rouge vif là où l’on aurait plutôt attendu un bleu pâle qui aurait évoqué sa fameuse coiffure du buste de Berlin. Cette mezzo, qui chante aussi bien Mozart qu’Offenbach, est tout à fait à son aise dans ce rôle, avec une voix riche en harmoniques se mariant parfaitement bien avec celle de son partenaire. Enfin, on a plaisir à retrouver Patrizia Ciofi dans le rôle de la reine mère Tiyi, qu’elle personnifie à merveille couverte de bijoux scintillants, dans une robe du dernier chic. Mais chose plus importante encore, elle apporte grâce à ses aigus parfaitement émis et projetés, une légèreté équilibrant l’ensemble des principaux rôles.

Les autres personnages historiques sont bien défendus par d’excellents chanteurs,  notamment Frédéric Cornille (Horemheb), Frédéric Diquero (le grand prêtre d’Amon) et Vincent Le Texier (Aÿ). Seul bémol à ce concert d’une très grande qualité, le rôle parlé du scribe qui commente l’action en anglais a été confié à la danseuse, chorégraphe et metteuse en scène de cette production à Nice, Lucinda Childs, qui transforme un texte important en une espèce de logorrhée insipide et surtout difficilement audible, là où un(e) acteur(trice) et diseur(seuse) professionnel(le) aurait pu donner une meilleure articulation, et pourquoi pas en français ? Mais peut-être a-t-elle été desservie par une sonorisation médiocre, et peut-être aussi cette manière de dire est-elle liée au style musical, et à une volonté du compositeur qu’elle connaît bien, puisqu’elle travaille avec lui depuis 1976 ?

La fin de l’œuvre mêle les spectres des personnages historiques aux hordes de touristes inattentifs envahissant les sites archéologiques. Ayons en complément une pensée pour l’un des fils d’Akhenaton absent de l’opéra de Philip Glass, qui lui a préféré six de ses filles : Toutankhaton, qui après la mort de son père met fin au culte d’Aton, restaure le culte thébain d’Amon et règne brièvement sous un nom universellement connu aujourd’hui, Toutankhamon…

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D’autre part, certaines productions ont assurément marqué l’histoire de l’œuvre. Certes, on est loin de la configuration d’Einstein, indissociable de sa mise en scène wilsonienne originelle de 1976. Satyagraha s’est, pour sa part, vite détaché de sa sa création d’origine de 1980 à Rotterdam et certaines de ses productions ultérieures, bien que très rares, ont particulièrement retenu l’attention. On citera notamment la superbe mise en scène de Phelim McDermott, historiquement située et animée de grandes figures de papier, ainsi que celle de Sidi Larbi Cherkaoui, entièrement dansée et politiquement incarnée.

Pour cette première française, l’Opéra de Nice a choisi de confier la mise en scène à Lucinda Childs, qui avait déjà signé pour la maison une version d’Akhnaten post-covid. Faire appel à la chorégraphe d’Einstein de 1976 est un choix judicieux, artistiquement aligné et presque marqué du sceau de l’évidence. Le concept retenu par Lucinda Childs repose sur un ingénieux jeu de lumière et de vidéos, illuminant non seulement la scène mais également l’ensemble de la salle, et ce jusqu’au plafond de l’opéra. Brouillant la frontière entre scène et spectateurs, les vidéos projettent tantôt des personnages, dansant ou marchant, tantôt des écritures en sanskrit, tantôt des motifs issus de la symbolique hindouiste. Cette prouesse technique, signée David Debrinay et Etienne Guiol, permet de créer de monumentaux tableaux qui imbriquent le bâti de l’opéra à la scène elle-même.

^{© Julien Perrin}

Sur le plateau, le décor de Bruno de Lavenère découpe la scène, entièrement noire, en deux parties, décorée d’un ensemble de rideaux de fils évocateur du fiber art. Idée intéressante, mais qui n’est malheureusement pas davantage exploitée. En dehors des beaux costumes colorés du Prince Arjuna et de Lord Krishna, la distribution est intégralement de blanc ou de noir vêtue. La direction d’acteurs est minimaliste : les chanteurs et figurants sont souvent statiques et les quelques chorégraphies assez peu présentes. C’est une belle création française mais on regrettera une approche exclusivement poétique et méditative de l’oeuvre. Il y a, à l’évidence, une part spirituelle fondamentale dans Satyagraha mais les dimensions historiques et politiques font tout autant partie intégrante de l’oeuvre et il est dommage qu’elles n’aient pas été davantage représentées ou questionnées.

De son côté, le plateau de vocal est de très bonne facture. Confier Gandhi à Sahy Ratia est un excellent choix. Le ténor relève le défi technique avec aisance, développant une ligne vocale fluide, caractérisée par une finesse de l’émission ainsi qu’un très beau volume. Son jeu fait montre d’une intensité appropriée pour le rôle, ce qui n’est jamais aisé en l’absence de dialogue ou de scènes à proprement parler. Julie Robard-Gendre convoque tout son charisme et sa mystérieuse et sombre présence scénique. Sa Mrs Alexander impose une forte émotion durant « Confrontation and Rescue » et la puissance de son medium et de ses graves résonne haut au cours de « Tolstoy Farm ». Avec Melody Louledjan, Miss Schlesen trouve une interprète idéale. Ses aigus cristallins scandent de nombreuses scènes avec une grande aisance, tandis que son talent théâtral a de quoi impressionner le spectateur.

En Mrs Naidoo, Karen Vourc’h imprime une ligne de chant des plus naturelle tout en déployant la grâce et l’élégance qu’on lui connaît. Sa prestance et sa manière d’occuper l’espace captivent. Jean-Luc Ballestra est aussi convaincant en Lord Krishna qu’en Parsi Rustomji, témoignant de la robustesse d’un baryton soyeux. Angel Odena campe un Kallenbach émouvant et radieux. La profondeur chatoyante de la voix et son endurance retiennent l’attention. Frédéric Diquero est un Arjuna quelque peu trop en retrait et qui ne s’impose pas suffisamment durant « The Kuru Field of Justice ». Le chœur de l’Opéra de Nice affronte vaillamment la difficulté musicale, dictionnelle – physique, tout simplement – avec brio, insufflant toute la dimension épique attendue.

Enfin, la direction musicale de Léo Warynski est somptueuse. Le chef ne ménage pas ses efforts pour tenir ensemble la fosse et le plateau vocal et développe une interprétation de l’œuvre judicieuse, sachant s’appuyer pour cela sur le talent de l’Orchestre philharmonique de Nice. Les choix de tempo sont tous pertinents : le lent démarrage suivi d’une accélération progressive tout au long de « The Kuru Field of Justice » est exactement ce qu’on attendait ; de même, « Conclusion » n’est pas joué au pas de course comme on l’entend parfois et le chef prend le temps de déplier les facettes de ce morceau final en imposant une vision toute solennelle. Au-delà du tempo, le travail des contrastes est notable : nombreuses sont les occasions saisies pour imprimer des nuances à cette partition répétitive et dessiner un sinueux chemin, aussi méditatif que l’est le propos de l’œuvre.

La saison 2025-26 est singulière pour les fans de Glass et en particulier de Satyagraha, qui, après 45 ans d’absence, a l’honneur de deux productions à Nice puis à Paris. L’Opéra de Nice, qui a déjà représenté Akhnaten, s’attaquera-t-il bientôt à Einstein ?

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À l’Opéra de Nice, à compter de ce soir, vendredi 3 octobre, le public pourra découvrir sous la direction de Léo Warynski, Satyagraha dans une mise en scène de Lucinda Childs qui en souligne à la fois la force dramatique et la vision musicale singulière.

À la Philharmonie de Paris, plusieurs rendez-vous sont programmés : Akhnaten en version de concert le 25 octobre, des Études pour piano interprété par Vanessa Wagner le 14 octobre, ainsi qu’Another Look at Harmony  les 17 et 18 décembre offrant un aperçu rare et hypnotique de l’univers sonore de Glass.

Enfin, l’Opéra national de Paris offrira du 14 avril au 3 mai une nouvelle production de Satyagraha, confiée à Bobbi Jene Smith et Or Schraiber, sous la baguette d’Ingo Metzmacher.

Autant d’occasions qui témoignent de la place désormais incontournable de Philip Glass dans le paysage musical, notamment français, et qui invitent le public à mesurer l’ampleur de son héritage, entre méditation, spiritualité et modernité radicale.

Autant d’occasions qui témoignent de la place désormais incontournable de Philip Glass dans le paysage musical, notamment français, et qui invitent le public à mesurer l’ampleur de son héritage, entre méditation, spiritualité et modernité radicale.

Autant d’occasions qui témoignent de la place désormais incontournable de Philip Glass dans le paysage musical, notamment français, et qui invitent le public à mesurer l’ampleur de son héritage, entre méditation, spiritualité et modernité radicale.

Autant d’occasions qui témoignent de la place désormais incontournable de Philip Glass dans le paysage musical, notamment français, et qui invitent le public à mesurer l’ampleur de son héritage, entre méditation, spiritualité et modernité radicale.

Autant d’occasions qui témoignent de la place désormais incontournable de Philip Glass dans le paysage musical, notamment français, et qui invitent le public à mesurer l’ampleur de son héritage, entre méditation, spiritualité et modernité radicale.

Autant d’occasions qui témoignent de la place désormais incontournable de Philip Glass dans le paysage musical, notamment français, et qui invitent le public à mesurer l’ampleur de son héritage, entre méditation, spiritualité et modernité radicale.

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{brève répétitive}

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Soucieux de faire résonner musique ancienne et contemporaine, Léo Warynski enrichit le Requiem d’une somptueuse version de Mnémosyne de Philippe Hersant – crée l’an passé à Saintes. De même, ici, le Canone a 16 all’unisono d’Andrea Basily constitue un contrepoint historique de qualité à la pièce de Philip Glass. Entrant et sortant de scène, les chanteurs nous immergent dans un bain sonore à la polyphonie infinie qui prépare l’oreille à l’univers assonant qui suit.

Léo Warynski connaît fort bien la musique du chantre du minimalisme puisqu’il a dirigé Einstein on the Beach au Teatro Colón de Buenos Aires et Akhnaten à l’Opéra de Nice dans la mise en scène de Lucinda Childs. Une équipe qu’il retrouvera dès la rentrée pour Satyagraha.
Il était donc logique qu’il souhaite nourrir la représentation d’Another Look d’une dimension visuelle, d’autant plus que le titre même de l’œuvre invite à garder les yeux grands ouverts. Cette mise en espace n’a rien d’accessoire et s’avère une totale réussite :
Vêtus de longues robes-manteaux noirs en tie and dye imaginés par Camille Pénager, les chanteurs semblent autant de serviteurs d’un culte mystérieux et immémorial. Longs cheveux lâchés dissimulant entièrement leurs visages lorsqu’elle ne chantent pas, mezzos et altos se font pythonisses au service de Chronos.

La scénographie imaginée par Céline Diez et Clément Debailleul fonctionne particulièrement bien dans la nef si haute de la basilique. Les vidéos projetées sur trois grands disques superposés qui surplombent les chanteurs constituent un remarquable support à l’imaginaire. Le cheminement coloré, organique, à la limite de l’abstraction, évoque tour à tour une trinité contemporaine, les quatre éléments, une matière impalpable et ondulatoire – cellule microscopique ou voix lactée – qui ne pollue pas le moins du monde l’écoute mais au contraire semble en amplifier l’effet hypnotique. Comme le souligne le chef, cette « partition visuelle transpose les principes de composition dans le champ du regard ».

Un singulier envoûtement saisi le spectateur à la découverte d’une pièce qui, à tout juste cinquante ans, précède immédiatement Einstein on the Beach.
Denis Comtet, impavide, sert superbement ce répertoire finalement assez réduit d’œuvres profanes pour chœur et orgue.
Sa maîtrise rythmique souligne la stabilité et les qualités percussives des chanteurs. Dans ces boucles répétitives, c’est la rythmique qui modifie l’harmonie. Ici, la fluidité des décalages quasi imperceptibles, concourt à un puissant ressenti océanique.
Autant la justesse de l’ensemble nous avait posé question en début d’été dans le Boléro de Maurice Ravel au festival d’Evian, autant ici, elle est indiscutable. Le chœur conserve présence et intention en dépit de l’enchaînement des séquences. L’exigence du travail accompli force le respect.
Philip Glass laissant beaucoup de liberté à ses interprètes dans le jeu des nuances, peut-être aurait-il été enivrant de plus en user. Ceci dit, l’homogénéité du son, la précision dans les couleurs des phonèmes, la densité de la pâte sonore soulignent les subtils dérèglements qui font de ces cinquante minutes un temps de transe suspendue.

Notre consœur Christine Ducq, avait beaucoup apprécié le Cd sorti ce printemps chez b.records. Le spectacle, crée le 15 mai dernier à la Filature de Mulhouse, sera repris à la Philharmonie de Paris les 18 et 19 septembre prochain et en version concertante au festival de la Chaise-Dieu dès le 29 août.
Les rencontres Musicales et les Métaboles renouvelant leur compagnonnage pour trois années supplémentaires, les festivaliers retrouveront l’Ensemble l’an prochain.

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Remplaçant l’orgue électronique prévu dans la partition par un orgue baroque (superbe jeu de Yoann Héreau, vieux complice de l’ensemble), le geste du chef des Métaboles tend à réinscrire cette pièce dans une histoire chorale multi-séculaire. Mais l’ensemble formé de dix-huit chanteurs rend pleine justice à l’invention toute moderne de cette musique pulsée, répétitive mais non mécanique (P. Glass n’est pas S. Reich), car imperceptiblement déroutante, inventive avec ses micro-changements de rythme organisant des effets de surprise subtils, et des modifications ténues mais marquantes de texture grâce aux boucles de l’orgue, aux entrées et modulations des voix. La force hypnotique que parvient à recréer le chœur, en huit sections déroulant une expérience temporelle bouleversant nos repères, est des plus exaltantes. Il réussit ici une prouesse technique (mûrement répétée) pour une œuvre vocale extrêmement difficile à mettre en place pour une cinquantaine de minutes. Cette continuité de l’histoire vocale voulue par Léo Warynski est par ailleurs réaffirmée avec l’enregistrement (en plage 9) d’une composition récemment redécouverte, un Canon du XVIIIe siècle d’Andrea Basily. Il est permis de trouver ce dernier bien  moins intéressant, en regard du chef-d’œuvre d’un compositeur de notre temps, malgré l’ambition du Canon de nous faire accéder à l’éternité avec ses superpositions et reprises de voix. Notons enfin qu’une création visuelle accompagnera la reprise du disque au concert à la Filature de Mulhouse le 15 mai 2025.

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Certes s’attaquer à l’œuvre conçue par Philip Glass et Bob Wilson n’est pas une mince affaire. Que faire de cet ouvrage hors norme de 5h30 (ramenée ici à 3h30) mettant en scène la représentation énigmatique de moments de notre modernité industrielle : de l’invention du train au XIXe siècle à celle du vaisseau spatial, sous l’égide du génie Einstein ? Se concluant par un dialogue amoureux entre un homme et une femme après une explosion nucléaire, l’opéra était bien le miroir des angoisses de sa génération.

Qu’en est-il pour la nôtre ?
Gloubiboulga métaphysico-New Age ? Messe hippie disait une dame derrière moi : bien vu ! La proposition de la metteuse en scène allemande flanquée du plasticien Markus Selg nous offre une cérémonie liturgique (ce qu’est bien l’opéra) mais dans un vrai bazar où on trouvera pêle-mêle préoccupations existentielles des Millennials (tout commence dans un monde écologiquement dévasté après une catastrophe), et conception naïve et datée d’une ère post apocalyptique? Ces hantises écolo- mystiques semblent curieusement déjà démodées. En cause des choix esthétiques peu pertinents (quelque part entre Mad Max et La Planète Sauvage de René Laloux) d’une grande laideur visuelle sous lumières criardes. Bref on est loin de la radicalité originale de l’œuvre dans la vision de Bob Wilson il y a près de cinquante ans.

Nous aurons donc à faire présentement à une églogue située à l’ère post-apocalyptique de l’anthropocène. Une scène tournante présente une gigantesque roue, morceau d’épave d’un vaisseau spatial (mais train, building, salle de procès et prison présents dans la version originale du livret ont eux disparu ou sont évoqués seulement de façon sonore). Notons d’ailleurs l’impressionnant et superbe travail sur le son proposé dans ce spectacle.
Le connaisseur du livret original, réécrit par Susanne Kennedy, cherchera en vain Einstein. Le violoniste, une des figures du physicien et pivot de l’opéra, est désormais une très jeune femme au crâne rasé. Comme elle, les autres, chanteurs ou performeurs, appartiennent à une communauté vaguement hippie ou new age coincée dans un désert peu accueillant. Un temple (également très laid) côtoie une petite grotte (où s’allongent alternativement des membres de cette société primitive pour on ne sait quel rituel bizarre). On erre parmi des rochers épars taggés, dans une ambiance générale possiblement hindoue.
Des arbustes rabougris et des bidons d’eau suggèrent un monde en manque d’eau où survit une humanité réduite à une vie préhistorique (avec chèvres sur scène et autres signes du même tonneau) mais le curieux verra aussi des objets, des figures et des incrustations qu’on nous affirme cybernétiques, envahissant le décor.
Les vidéos encadrant en hauteur le plateau, pour évoquer une nature en crise, font penser pour le meilleur aux films écologiques (aux musiques composées par Philip Glass) de la trilogie des Qatsi (Naqoyqatsi, Powaqqatsi, Koyaanisqatsi de Godfrey Reggio), et pour le pire parfois à d’horribles tapisseries de grands-mères. Le tapis qui délimite la scène aux motifs d’ossements comme les images anamorphiques projetées sont également affreux.

Ce ratage visuel et conceptuel présente tout de même de belles idées et surtout une admirable équipe d’artistes très investis. L’idée de faire circuler le public à l’intérieur même du dispositif scénique est heureuse. Comme toujours depuis sa création à Avignon, il est possible d’entrer et de sortir en toute liberté durant le spectacle. Les performeurs discrètement appareillés circulent parmi les spectateurs égrenant leur discours fascinant fait de nombres et de noms de notes. De micro-événements et d’imperceptibles changements sur la scène tournante suggèrent le passage du temps.

Le choeur du Basler Madrigalisten, les solistes, admirables, comme les musiciens (sur instruments amplifiés) de l’Ensemble Phoenix Basel rendent justice à cette partition des plus énigmatiques, aux schémas rythmiques et dynamiques répétitifs infusant une structure harmonique qui se déploie ou se contracte selon les scènes et événements. La matière musicale pensée en termes de séries se développe en d’infinies combinaisons, censément faire entrer le spectateur en transe hypnotique. Mais sous ces lumières flashy rose, verte, violette, et autres, la magie attendue n’opère pas. Si la mythologie de notre temps nourrie par la peur de l’atome et la conquête de l’espace selon Philip Glass et Bob Wilson avait stupéfié en son temps, cette nouvelle version psychédélique plus proche de l’installation conceptuelle que du spectacle sacré voulu par ses auteurs ne nous convainc guère malgré tout le talent des artistes. À vérifier jusqu’au 26 novembre à la Grande Halle de la Villette.

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