Mais la palme revient de droit à l’intégrale enregistrée par John Nelson à Strasbourg en 2017. Le chef américain y impose une vision totale de l’œuvre, balayée d’un souffle épique digne de Virgile, sans pour autant sacrifier la sobriété tragique des pages les plus intimes. Sous sa baguette, les cordes s’embrasent des incendies grecs dans Troie prise d’assaut, l’orchestre scintille des reflets de la lune sur la mer que contemplent Didon et Énée. En parfaite symbiose avec la partition, Nelson fait de l’orchestre l’aède qui convoque plages jonchées des débris de dix ans de guerre, cités fastueuses et bûchers funéraires en trois notes inspirées.

La magie de cette intégrale tient aussi à une distribution impeccable, rassemblant alors vétérans et jeunes promesses. En tête d’affiche, Marie-Nicole Lemieux brille par l’incarnation du mot en Cassandre, Joyce DiDonato par la souplesse d’une ligne de chant royale en Didon. Impossible aussi de résister à l’Énée bouillant de Michael Spyres, tout en fougue et aigus téméraires, ou au Chorèbe impeccable de noblesse de Stéphane Degout. Les rôles de second, voire de troisième plan, sont d’un luxe qui vire à la démesure : Nicolas Courjal prête à Narbal morgue et autorité, Marianne Crebassa luminosité et espièglerie à Ascagne, Cyrille Dubois une diction châtiée et un legato sans fin à Iopas, Stanislas de Barbeyrac un charme indéniable à Hylas….

Joyce DiDonato (Didon), Marie-Nicole Lemieux (Cassandre), Michael Spyres (Énée), Stéphane Degout (Chorèbe), Nicolas Courjal (Narbal), Marianne Crebassa (Ascagne), Hanna Hipp (Anna), Cyrille Dubois (Iopas)…
Orchestre philharmonique de Strasbourg, Chœur de l’ONR, Badischer Staatsopernchor, Chœur philharmonique de Strasbourg, sous la direction de John Nelson
Enregistré les 11 et 18 avril 2017, salle Érasme (Strasbourg).

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Après les hommages de rigueur des institutions, le récital s’ouvre avec une magnifique Valse de Juliette, interprétée par la jeune Max Roblain, lauréate du Concours international de chant Georges Enesco Paris en 2025, ainsi que du prix spécial Catalina Cortez. Élève de Leontina Vaduva, elle-même une des plus belles Juliette autour des années 90, Max Roblain a déjà une belle technique (avec des trilles correctement battus), un ambitus significatif (jusqu’au contre-ré), et on peut parier sur une future grande interprète du rôle. Le ténor Antonio Pereira interprète avec chaleur la version française de l’air du Pays du sourire. Sandrine Peris s’attaque avec honneur aux difficiles vocalises du « Cruda sorte » de L’italiana in Algeri. Familier des lieux, Jacques Loiseleur des Longchamps distille avec finesse et musicalité le magnifique Spectre de la rose berliozien, avant d’être rejoint par Antonio Pereira pour le duo de Don Carlo, bizarrement en italien. Aux côtés de Sandrine Peris, Catherine Manandaza met son timbre cuivré au service d’un Duo des fleurs aérien, avant de changer totalement de registre avec « In questa reggia » extrait de Turandot aux aigus spectaculaires. Avec la mélodie de Martini, « Plaisir d’amour », et surtout dans l’air de Partenope, le contre-ténor Alexis Vassiliev offre une voix bien projetée, un timbre chaud et une vocalisation impeccable. Paul Gaugler semble infatigable dans son Retour de Rome, extrait de Tannhäuser. La voix est homogène sur toute a tessiture, avec une belle couleur argentée. La tâche un brin ingrate d’accompagnateur revient à Ciprian Oloi qui s’en acquitte avec métier, quelques pages en soliste lui permettant de mieux faire apprécier son talent.

Toujours élégante et toujours rayonnante, Viorica Cortez clôt le concert. Bien sûr, les années ont passées mais, comme à l’occasion de son récital en compagnie de sa sœur Mioara en 2019, la diva franco-roumaine sait encore colorer de manière unique le « Mon cœur s’ouvre à ta voix » de Samson et Dalila ou émouvoir avec le délicat duo mère-fils d’Il trovatore. La mélancolique mélodie de Marioara J. Fărcăşanu, « Seigneur, mon désir errant » sur un poème de Octavian Goga, vient ajouter une touche plus intime, la compositrice illustrant ici la souffrance du peuple roumain. Le concert se termine toutefois par une vision plus riante, solistes et public entonnant l’Hymne européen aux paroles pleine d’espoir. Bon anniversaire Viorica !

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Thaddeus Strassberger a bien compris que le personnage principal n’est ni Cellini, ni le Pape, ni Teresa mais bien la ville de Rome. Il n’a pas froid aux yeux, et décide de nous en mettre plein la vue. Sa Rome de la Renaissance sera un mélange de péplum façon Cinecittà et de références felliniennes, dans une débauche d’effets visuels, de costumes somptueux et d’allusions à la culture queer. Cela fonctionne remarquablement, même si une telle profusion peut parfois perdre le spectateur, mais c’est voulu, et cela fait écho à une partition où Berlioz empile les trouvailles les plus originales, et le chaudron qu’est la fosse d’orchestre trouve plus d’une fois son reflet sur scène. On mentionnera en particulier le travail du costumier Giuseppe Palella, qui a pris un plaisir visible à revisiter tous les classiques de la ville éternelle : dieux du Panthéon, pape, gardes suisses, carabinieri, muses et joyeux fêtards du carnaval. C’est à la fois poétique et drôle. On sera plus réservé sur l’idée de réintroduire le langage parlé dans le finale du premier acte, avec une « battle » de drag queens. Non que l’idée soit mauvaise en soi, mais le retour de la parole après une heure de musique produit un effet très incongru. Qu’on ne se méprenne pas cependant : Strassberger n’est pas seulement sensible aux aspects festifs de l’opéra. Il rend justice à ses moments de poésie, et à la méditation très profonde qu’il contient sur le rôle de l’artiste. La façon dont il fait tourner le décor sans bruit pour passer du vacarme de l’atelier à la solitude de Cellini et à son sublime « Sur les monts les plus sauvages » est magistrale.  Les apparitions du pape sont aussi des exemples d’équilibre entre la satire et le sérieux.

La pièce ayant fait la preuve qu’elle tient bien sur scène, est-elle jouable pour les musiciens ? La créativité de Berlioz est telle qu’aucune interprétation sur le vif ne peut lui rendre pleine justice. Exemple : la première scène, où Teresa et Cellini se donnent rendez-vous, avec Fieramosca qui se cache à l’arrière et cherche à déjouer leurs plans. Les chanteurs doivent faire de la dentelle en musique, alors que les acteurs doivent interpréter une scène de boulevard, avec portes qui claquent et jeu de cache-cache. La quadrature du cercle. En ce sens, Benvenuto Cellini est une œuvre platonicienne : elle existe sous une forme idéelle et parfaite dans le cerveau de Berlioz, et les diverses productions qu’on en donne ne font que s’approcher plus ou moins d’un horizon inaccessible. Ceci étant posé, l’équipe de La Monnaie a de solides atouts. La baguette d‘Alain Altinoglu ruisselle de couleurs. Visiblement heureux de diriger une partition dont il dit le plus grand bien dans le programme de salle, le chef tire le meilleur d’un Orchestre symphonique de La Monnaie en grande forme. Les instrumentistes s’ébrouent dans la partition avec joie, et font plus d’une fois songer à de jeunes poulains lancés dans leur premier galop. Le brio individuel (tuba, cor anglais, timbales) n’empêche pas la cohésion de l’ensemble, et l’écoute vis-à-vis des chanteurs est exemplaire. Les chœurs de La Monnaie sont presque au même niveau, et nous régalent dans le Chant des ciseleurs. Mais ils ne peuvent s’empêcher de se prendre les pieds dans le tapis à plusieurs reprises dans le finale de premier acte. Il faut être indulgent tant l’écriture de Berlioz « nargue les ressources des meilleurs ensembles du monde », pour reprendre les termes de Piotr Kaminski dans 1001 opéras. Au-delà des aspects purement techniques, l’esprit de Benvenuto est bien là, dans ce mélange étincelant de rire et de tendresse, ce côté incandescent, cette effervescence qui semble inextinguible.

La distribution est de premier ordre, soudée dans un esprit commun et totalement investie au service de l’opéra et de la vision du metteur en scène. Commençons par la seule déception : le Balducci de Tijl Faveyts : la voix est engorgée, ne se projette pas vraiment bien, et la diction est confuse. Dans une ville majoritairement francophone, c’est gênant, surtout que c’est le trésorier du pape qui ouvre l’opéra, et que cela plombe un peu la suite. Le contraste est d’autant plus frappant que le reste de l’équipe offre un français de premier ordre. Par exemple la Teresa de Ruth Iniesta, qui compose un personnage désopilant, mélange subtil entre la muse et l’allumeuse. La voix est d’une fraîcheur remarquable, et son parcours de belcantiste lui permet d’affronter sans trembler la cabalette de son air « Quand j’aurai votre âge », et de montrer comment Berlioz, tout en rejetant l’opéra italien de son temps, n’entendait pas renoncer à la virtuosité et à ses possibilités expressives. Et ce timbre a des pointes « sucrées » qui le rendent terriblement séduisant. Excellent acteur, le Fieramosca de Jean-Sébastien Bou sacrifie parfois le soin de la ligne à un jeu très énergique. C’est souvent drôle, mais on aimerait mieux entendre son bel instrument de baryton. L’Ascanio de Florence Losseau touche au sublime : ligne souveraine, vocalisation au cordeau, timbre pulpeux, français impeccable et bien projeté. Et les nuances qu’elle met sur « moi je chante, moi je ris » dans son deuxième air montrent qu’elle a beaucoup réfléchi sur son rôle, lequel gagne à dépasser le cliché de l’élève espiègle.

Chanter un pape sur scène ne doit pas être facile, surtout que Berlioz semble hésiter constamment entre respect et irréverence. Ante Jerkunica réussit une synthèse admirable : sa stature colossale lui permet de surjouer le prélat compassé. Voilà pour la truculence de Berlioz contre l’Eglise. Mais le bouillant Hector voulait aussi écrire un rôle de basse qui mette en valeur l’onction et la majesté d’un pontife. Jerkunica joue alors de son timbre d’airain, de son volume immense, de sa musicalité tranquille et du magnétisme musical que suscite chacune de ses apparitions. Nous n’avons pas l’habitude d’entendre une voix d’une telle noirceur dans l’opéra français, où l’on privilégie souvent des timbres plus clairs, mais ces accents dignes d’un Hunding ou d’un Fasolt fonctionnement parfaitement.

Reste à parler du miracle John Osborn. Miracle, le mot n’est pas trop fort tant nous assistons ici à une osmose entre un rôle et un chanteur. Osborn est Cellini , comme Birgit Nilsson était Brünnhilde ou Maria Callas était Violetta. La partie semble écrite pour lui : il en a toutes les notes, tous les murmures, tous les élans. Rien ne parait difficile : les larges cantabile de ses deux airs, les aigus crucifiants du duo avec Teresa, les apartés du carnaval, les trépignements de la scène finale. Partout, le ton adéquat, la voix allégée ou donnée à plein, le français aisé à comprendre et vécu de l’intérieur. Aucun signe de fatigue à l’issue de cette performance, l’artiste sortant de cette fournaise l’oeil sec et le cheveux en ordre. Il est intéressant de noter que le rôle produit souvent ce type d’identification complète. Au disque, Nicolaï Gedda et Gregory Kunde donnaient la même impression. Faut-il croire que Berlioz a admirablement réussi son projet de mettre en scène un artiste auquel tous les autres puissent s’identifier ?

Reste à espérer que, armée de tant d’atout, cette production bruxelloise soit vue par le plus grand nombre, et qu’elle soit un jalon sur le chemin qui permettra à Benvenuto Cellini d’entrer dans le répertoire de toutes les maisons d’opéra.

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En l’occurrence, une voix en « convalescence » d’une grippe, pour reprendre le mot de l’annonce de Claude Cortese, le directeur de l’Opéra de Lausanne. Souvent ce genre de précaution liminaire se révèle superfétatoire et le concert se déroule sans qu’on remarque rien.
Là, le public comprit d’emblée que Michael Spyres se battait contre des cordes vocales récalcitrantes. Et l’accompagna en toute amitié au long de Nuits d’été (hivernales, plutôt) conquises de haute lutte – les autres pièces d’un programme d’ailleurs subtilement composé allaient être plus aisées.
À la fin du concert Michael Spyres et son partenaire pianiste, l’excellent et très attentif Mathieu Pordoy, allaient remercier la salle de son « soutien », visiblement touchés de la ferveur qui les avait portés.

Et des applaudissements entre les différentes pièces du cycle de Berlioz, en principe incongrus, qui avaient pris l’allure de pauses bienfaisantes, pendant lesquelles le ténor américain avait pu nébuliser son arrière-gorge avec on ne sait quel produit miracle.

C’était d’ailleurs du panache que de prendre ces mélodies à un tempo aussi lent, et ne facilitant sans doute guère les choses… Déjà dans la Villanelle initiale, mais tout au long d’un cycle qui semble fait pour la voix de baryténor de Spyres, tant il s’étire sur une tessiture démesurée.

L’essentiel

À vrai dire, on retrouva tout ce qui fait le charme du bel enregistrement qu’il a donné de ces Nuits avec John Nelson et le Philharmonique de Strasbourg. Et le public, embarqué avec lui dans cette aventure, allait être attentif à chaque note, certaines faciles, d’autres conquises, ainsi le la dièse grave du Spectre de la rose ou le fa aigu de Sur les lagunes (« Ah ! sans amour s’en aller sur la mer… »).
Bien sûr, certaines de ces notes étaient un peu instables, mais l’essentiel était là : la clarté du registre supérieur dans la Villanelle – même si on sentait bien que le chanteur était là aux aguets de sa voix encore froide –, les longues lignes impeccablement phrasées, l’appui sur le texte, la diction (chaque syllabe détachée sur « Mais ne crains rien, je ne réclame ni Vêpres ni De profundis… »), cet on-ne-sait-quoi de fier et d’altier sur « L’ange qui l’emmena ne voulut pas me prendre ».

Délicatesses délectables

Mais surtout cette richesse de timbre, cette couleur de ténor héroïque, celle de Faust ou d’Enée, et toutes sortes de délicatesses : la voix mixte (sur « l’albâtre ») ou l’éclat solaire (sur « J’arrive du paradis »), et, après une nébulisation magique, la transparence retrouvée sur « Reviens, reviens ma bien-aimée ».

Ou encore la légèreté miraculeuse de tel passage d’Au cimetière (la strophe « Un air maladivement tendre » entre voix mixte et demi-teintes), avant l’envol de « Sur les ailes de la musique ». Une technique formidable au service d’une musicalité merveilleusement sensible et de l’esprit d’un texte. Moment suspendu.

Charmant, avant L’île inconnue, ce petit geste signifiant « Allez, on se lance, on verra bien… » et précédant ce morceau de bravoure, d’une belle et conquérante plénitude.

Composé en 1933, juste avant que Korngold ne parte pour les USA, le cycle Unvergänglichkeit (Éternité) semblera donner moins de fil à retordre au chanteur. Privilégiant le bas medium, ne se permettant que quelques escapades vers des aigus que Michael Spyres donnera le plus souvent en voix mixte, les cinq lieder de ce mini-cycle (dont le dernier est la répétition intégrale du premier) sont une méditation sur le temps qui passe, l’amour plus fort que la mort, la fatale disparition de toutes choses.

Korngold, juste avant Hollywood

Après Das eilende Bächlein (Le ruisseau fuyant), accompagné par un piano aux arpèges évidemment liquides, un ruisseau qui sait que chaque année humaine n’est qu’une goutte insignifiante dans un flot infini, la plus belle pièce en est peut-être Das schlafende Kind (L’enfant endormi), une lente méditation, dépouillée, nourrie de silence, que Spyres aborde en fin diseur qu’il est et dans un mezza voce intimiste, le piano s’effaçant presque.
Pièce beaucoup plus majestueuse, Stärker als der Tod (Plus fort que la mort) balaie toute la tessiture et rassure tout à fait sur sa voix, qui donne l’impression d’avoir recouvré sa force de frappe et ses graves de bronze, avant le charmant Unvergänglichkeit II, qui semble pencher suavement du côté de Lehár, y compris les dernières notes en voix mixte à la Danilo.

Distiller les mots

Ces accents fin-de-siècle attardés introduiront judicieusement quatre lieder de Richard Strauss, magnifiques et magnifiquement interprétés.

D’abord la belle gravité de Ruhe, meine Seele, avant sa violence : le timbre de bronze, très sombre, l’ampleur du tempo, très lent, et cette belle prononciation allemande, cette manière de distiller un texte qui veut être serein, mais dont Spyres accentue les arrière-plans tragiques, tout cela est noble et grand.

Puis Cäcilie, emporté et amoureux, qui, derrière ses élans, ne parle que de solitude et de frustration : la voix se fait éclatante et lyrique, monte très haut vers des sommets en voix de poitrine, hélas un peu trop escarpés ce soir, mais qu’importe ! L’ardeur, la puissance, la vigueur des accents font négliger ces scories sans importance.

Les couleurs de la voix

On a alors retrouvé tout ce qui fait la beauté du timbre de Michael Spyres, sa richesse boisée, mordorée, chaude et charnelle. Tout ce qui rayonnera dans un superbe Heimliche Aufforderung, héroïque, incendiaire et exaltant (et Mathieu Pordoy ne l’est pas moins). Subtile troisième strophe, un instant en demi-teinte, avant la flamboyance finale.

Enfin, intériorisé, en confidence, l’illustre Morgen, sur les beaux arpèges du piano : legato magnifique, maîtrise du pianissimo, intimité, sérénité, effacement crépusculaire, avant un postlude ineffable par Mathieu Pordoy.

Bientôt, Michael Spyres abordera son premier Tristan au Metropolitan. C’est peut-être en y pensant qu’il achèvera son récital lausannois avec les Wesendonck Lieder.

Tristanesque

Ses couleurs barytonantes font merveille dans Der Engel, et ce sont d’ailleurs elles qui sont le mieux mises en valeur dans les lignes serpentines de Stehe still, mais l’apogée ce sera selon nous Im Treibhaus, aux moiteurs torpides, passant de graves formidablement charpentés à de diaphanes passages en voix mixte, avec de brefs évènements quasi parlés (« Ein Geschicke teilen wir »), tout cela formant une séquence très étonnante : on a l’impression d’un de ces longs récits qu’aime tant Wagner, et que Spyres transforme en un théâtre intérieur, sous des éclairages changeant sans cesse.

L’opulence de Schmerzen, d’une fière plénitude vocale, amènera à un très tristanesque Traüme, tracé dans un seul souffle, dirait-on, aux couleurs automnales, comme le postlude au piano, d’un toucher magnifique.

Le très long silence avant les applaudissements dira à lui seul combien le public aura vécu avec intensité ce moment entre ciel et terre.

Et tout ce récital où il aura ressenti et partagé les moindres difficultés et les plus belles réussites des deux artistes. Dont les remerciements seront non moins touchants.

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Annoncé comme l’un des talents les plus remarquables de sa génération en République tchèque, ce jeune ténor s’est fait connaître en France dans le répertoire baroque : David et Jonathas de Charpentier à Lille l’an dernier, I primo omicidio à Beaune cet été. « Petr Nekoranec impressionne en Adam par sa technique solide, un timbre frémissant soutenu par une projection éclatante […] Nul doute que l’artiste soit promis à une grande carrière. » prophétisait alors notre confère Clément Mariage.

Le répertoire romantique en général, français en particulier, ne lui est cependant pas étranger. Petr Nekoranec a récemment chanté Roméo dans Roméo et Juliette de Gounod a la Staatsoper de Berlin aux côtés d’Elsa Dreisig, et Rodolfo dans La Bohème au Théâtre national de Prague. En 2020, il a enregistré pour le label Supraphon un récital d’airs d’opéra français, où figure le Faust de Gounod mais non celui de Berlioz.

En lui confiant au pied levé cette prise de rôle, le Théâtre des Champs-Elysées se montre fidèle à sa tradition de révéler de nouveaux talents. Nous lui souhaitons un juste succès, et dans le même temps, un prompt rétablissement à Benjamin Bernheim. 

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La pauvreté du décor, l’indigence des lumières, la laideur des costumes, l’inertie scénique à laquelle sont condamnés les artistes du chœur comme les solistes, l’incapacité à évoquer les lieux de l’action, à engendrer les images suggérées par la partition n’ont d’égal que l’absence d’idées – jusqu’à l’orchestre placé sur le plateau en deuxième partie comme pour conforter le cliché tenace selon lequel La Damnation de Faust n’est pas un opéra. Verdict au moment des saluts : un accueil réservé à l’équipe scénique d’une magnitude de sept sur l’échelle des huées, qui en compte neuf.

© Vincent Pontet

Si encore, fermant les yeux, il nous était donné de nous immerger dans une des musiques les plus imaginatives qui soit mais Les Siècles semblent vouloir démentir la réputation d’orchestrateur de Berlioz. Limite d’une interprétation sur instruments historiques ? Ni couleurs – oriflamme en berne dans la Marche hongroise –, ni transparence – danse des esprits dépouillée de mystère et de magie –, ni souplesse, ni précision pour alterner murmure pastoral, scènes intimes et éclats démoniaques, mais acidité et chétivité qui font le pandæmonium, si impressionnant d’ordinaire, tempête dans un verre d’eau.

Même le chœur et la maîtrise de Radio France, certes malmenés par le dispositif scénique – cantonné dans la coulisse où contraint à des mouvements stériles – perdent pied. Peuple, soldats, étudiants, anges, démons chantent à l’identique, sans souci d’intention et de nuance, noyés dans une masse souvent confuse.

Donner à ressentir les changements d’espace et d’action, maîtriser les transitions, enchaîner les scènes de manière presque cinématographique telles que Berlioz les a conçues, surmonter l’enchevêtrement des rythmes, des métriques changeantes et des effets sont autant d’écueils que ne parvient pas encore à surmonter Jakob Lehmann, aux prises avec une partition aux enjeux trop complexes pour sa jeunesse, si prometteuse soit-elle.

Nul ne sort indemne du naufrage. Ni Thomas Dolié, interprète pourtant reconnu de la mélodie française, inintelligible dans la chanson de Brander. Ni Christian Van Horn, grande basse à la toison trop épaisse pour Méphistophélès, égaré dans un rôle dont lui échappent le texte, les intentions et les subtilités – le rire grinçant de la chanson de la puce, la poésie de « Voici des roses », l’ironie grivoise de la sérénade. Ni Victoria Karkacheva, Marguerite dotée d’une belle ligne de chant et d’une homogénéité irréprochable des registres, jeune mezzo-soprano déjà invitée sur les plus grandes scènes – Charlotte à Milan, Carmen à Vienne et Paris – mais desservie par l’entourage musical et scénique. Ni même Benjamin Bernheim, si attendu dans ce Faust Berliozien, modèle de diction française une fois encore, mais comme privé de l’éloquence, de la demi-teinte et de la musicalité qui dans ce répertoire le rendent unique. Les aigus meurtriers du duo d’amour surmontés avec élégance et l’éblouissante montée d’intensité dans l’Invocation à la nature ne suffisent pas à empêcher le ténor d’être lui aussi entraîné dans la chute.

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Heureusement, la direction que Claire Gibault imprime au Paris Mozart Orchestra estompe pour l’essentiel les boursouflures que lui donnent certains chefs. Son orchestre, avec lequel elle entretient une familiarité filiale, se montre ductile, précis, engagé. Les basses, nourries (3 contrebasses et 5 violoncelles), impérieuses et virtuoses, tirent un peu la couverture à elles, au détriment des autres parties. L’allegro initial, tour à tour lyrique, vigoureux voire fiévreux, mêle tendresse et rage. La dynamique en est exemplaire. L’andante con moto, dont la douloureuse émotion des variations est connue, trouve une grande et tragique beauté, là où, trop souvent, les orchestres et leur chef oublient l’essence du quatuor pour tomber dans le sanglot. Repris en bis, l’émotion est ici intacte, retenue, jamais larmoyante. Tout juste est-on surpris de l’alternance soli – tutti, imposée par Mahler, si bien gérée soit-elle. Le scherzo proprement symphonique, est tendu, haletant, accentué, vigoureux et plein. Etonnamment, le finale presto n’est pas enchaîné. Frémissant, animé et transparent, aux contrastes accusés, ce sera le seul mouvement propre à faire oublier la version originale. Si la démonstration des qualités de l’orchestre est renouvelée, cette version laisse partagé.

Au cœur du programme – c’en est la justification – quatre mélodies avec orchestre de Berlioz, confiées à Valérie Bunel, dont le beau mezzo est remarquable, lumineux et flexible. Elle vit son texte avec intensité, et la pureté d’émission sert chacune avec un art consommé. On avait écouté Le belle voyageuse quelques heures auparavant, dans sa version pour ténor et piano, avec Mathias Vidal (1). Les bois par deux, les cors et les percussions se sont ajoutés pour la circonstance. La leçon d’orchestration est magistrale, illustrée par des musiciens au mieux de leur forme. C’est toujours transparent, toujours soucieux du chant, pour notre bonheur. La mort d’Ophélie, pathétique, servie par une voix de velours sombre comme par un très bel orchestre, aux cordes graves frémissantes, nous émeut. La captive, mélancolique, dont les séquences contrastées alternent, est savoureuse.  Le boléro Zaïde, avec ses spectaculaires castagnettes, couronne ce programme vocal. Même si tel fidèle habitué du Festival évoque Karine Deshayes dans le même répertoire, force est de reconnaître les couleurs et la clarté du timbre, une maîtrise technique sans faille, à défaut des graves capiteux de la référence citée. Le style est irréprochable et la santé vocale évidente. Les qualités de phrasé, la longueur de voix sont bien au rendez-vous. Ce sera le sommet de cette soirée.

Il ne manquait que deux trompettes à la formation pour aborder Beethoven. Discrètement, elles prennent place. Claire Gibault dirige mains nues, par cœur. L’allegro initial surprend par son côté incisif, au détriment de la jovialité. La pâte orchestrale est fort belle, cependant la légèreté, l’humour de l’allegretto, comme l’élégance du minuetto sont étouffés par les ponctuations véhémentes des bois, dont il faut souligner la qualité, comme celle des cors. L’ample allegro vivace oublie vite le vivace (1) pour une course effrénée, contrastée à souhait, qui mobilise chacun. Les instruments modernes, particulièrement les timbales, virtuoses et éclatantes, déséquilibrent les masses sonores. Une lecture marquée par l’élément rythmique, omniprésent, mais au détriment du caractère lyrique, souriant et enjoué. Pourquoi pas, même si cela dérange nos habitudes ?

• (1) Et on connaît l’obsession métronomique de Beethoven, l’allegretto nous le rappelle.

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Composé tout au long de sa vie, le riche corpus des mélodies de Berlioz est disparate, puisqu’il va de la romance pour voix et piano (ou guitare, ou harpe) au grand chœur avec orchestre, plus proche de la cantate ou de la scène lyrique. Le Festival 2025 de La Côte Saint-André, en première mondiale, en propose l’intégralité en quatre concerts, à l’église. La réalisation en a été confiée à Thibaut Louppe, qui a succédé à Nicole Corti à la tête du chœur lyonnais Spirito. Mathias Vidal, familier de nos scènes lyriques, du baroque au contemporain, et le pianiste Guillaume Coppola en sont les autres artisans, essentiels. Nous n’aurons écouté que le troisième volet des quatre programmés, et le regrettons d’autant plus. La nef et les bas-côtés sont combles d’un public avide de découvertes, concentré et réceptif. Le programme d’aujourd’hui nous offre cinq mélodies avant les neuf du premier recueil, intitulé « Irlande », ou « Mélodies irlandaises », inspiré par des poèmes de Thomas Moore, traduits en français. Il fera alterner les mélodies pour ténor seul et piano, avec des pièces renouvelant les dispositifs qu’impose le compositeur (chœur mixte, d’hommes, de 3 à 6 voix, avec ou sans ténor solo). Si on oublie le caractère strophique dont use (et abuse ?) Berlioz, qui a pour mérite de rendre la mélodie familière à l’auditeur, nulle lassitude tant l’intérêt se renouvelle au fil des pièces, que l’on n’énumérera pas, si diverses, dans des tonalités éloignées, et des tempi changeants.

Avec bonheur, Mathias Vidal, s’empare à bras le corps de ce répertoire si loin de son tropisme baroque. Sa qualité de diction, exemplaire et son engagement expressif donnent la mesure d’un romantisme vrai, y compris dans ses excès dynamiques. Si chacune de ses interventions est un bonheur, nous retiendrons plus particulièrement Hélène, aux 6 couplets savoureux de la ballade archaïsante, La belle voyageuse, que Berlioz déclina sous de multiples versions, Adieu Betty, pour sa force expressive, et Elégie, enfiévrée, avec un piano superbe et complice.

Le chœur de chambre Spirito est idéal dans ce répertoire, fort de ses vingt chanteurs dont certains tiendront des parties de solistes (Amitié, reprends ton empire). Les hommes, souvent sollicités en formation orphéonique, s’y montrent vigoureux, puissants et d’une unité rare. Le Chant guerrier fait forte impression. La Chanson à boire – si loin de nos traditionnelles chansons bachiques – et le Chant sacré, auquel les six voix confèrent la plénitude, les deux ponctués par les récitatifs du soliste, sont exemplaires. Mais c’est encore le Ballet des Ombres, de 1829, entendu auparavant, qui impressionne le plus, par son caractère fantastique (« la sombre horreur de la nuit »), illustré par ses chromatismes et les inflexions du chœur (Hou !… Ha !…). Bien avant la Nuit de Walpurgis de Mendelssohn, Berlioz trouve l’essence même du romantisme le plus fort.

Aux applaudissements fournis d’un public conquis, répond, en bis, le populaire et  bienvenu « Plaisir d’amour », de Jean Paul Egide Martini, harmonisé par Berlioz en 1859.

(*) Comment ne pas évoquer la découverte que constitua le premier enregistrement des chœurs que Bernard Têtu réalisa, à Lyon en 1989 ?

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Raffinement et discrétion

L’avantage étant que les quelques airs rassemblés ici par Jean-François Borras sont un concentré de maturité, de maîtrise, de savoir, mais aussi de sensibilité, de délicatesse. Rien de démonstratif, au contraire une discrétion telle que c’est au fil de plusieurs écoutes qu’on découvrira à chaque fois de nouveaux raffinements de phrasé, de couleur vocale, se révélant peu à peu.

On en dira tout autant de la direction de Pierre Dumoussaud à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo : là aussi on entendra des finesses d’orchestration, des contrechants, des éclairages nouveaux, mais surtout, grâce à une superbe prise de son, cette attention à la fusion des pupitres, à la création d’une sonorité d’orchestre d’ensemble, cet équilibre entre la plénitude, la rondeur du son et la clarté des détails, tout ce qu’on entend quand Dumoussaud est dans la fosse, et qu’on retrouve ici.

Le rocher comme prétexte

Le programme adopte le prétexte d’un hommage à Raoul Gunsbourg, qui fut de 1893 à 1951 le directeur de l’Opéra Garnier de Monte-Carlo, à laquelle il donna une personnalité à sa ressemblance.

Élément biographique plus personnel, Jean-François Borras commença son éducation musicale à la maîtrise de la cathédrale de Monte-Carlo, d’où son attachement au rocher. De surcroît il a chanté à maintes reprises dans des mises en scène de Jean-Louis Grinda, titulaire du fauteuil de Raoul Gunsbourg de 2007 à 2022, et aujourd’hui directeur des Chorégies d’Orange (où il dirigea Borras et Marie-Nicole Lemieux dans un mémorable Carmen en 2023).

Pour l’essentiel, plutôt que des raretés créées sur l’initiative de Gunsbourg, tels L’Ancêtre, de Saint-Saëns (qui d’ailleurs paraîtra bientôt sous étiquette Palazzetto Bru Zane), Naïs Micoulin de Bruneau ou Messaline d’Isidore de Lara, ce sont des piliers de son répertoire que Jean-François Borras a choisis.

Un merveilleux Werther

Et d’abord ce Werther qu’il a chanté partout et où il est merveilleux. Écoutez la façon déconcertante de naturel et de sincérité dont il dit/chante son « Toute mon âme est là ». L’air lui-même est un modèle de tenue vocale, avec des allégements en voix mixte, une émission à fleur de voix mais aussi des forte éclatants amenés par un souffle inépuisable, une évidence de la ligne qu’on retrouve dans l’arioso, « Ce qu’elle m’ordonne », qui est miraculeux de justesse (tandis que l’orchestre distille les raffinements de Massenet et fait respirer ses ponctuations).
Quant à « Lorsque l’enfant revient », au gré des écoutes on admire l’entremêlement de voix mixte et de voix de poitrine, la puissance vocale qui passe par-dessus un orchestre considérable en gardant sa douceur et l’intériorité du personnage, une alchimie qui fait regretter l’absence de « Je ne sais si je veille… Ô Nature…»

La ligne et les mots

On s’en console avec les extraits de Manon. Dans « Je suis seul… Ah ! Fuyez, douce image », on retrouve cette façon de passer de la douceur, presque de la confidence, à des éclats qui ne sont jamais durs, sans jamais perdre la ligne, de varier l’émission vocale, la dynamique et les couleurs en s’appuyant sur le texte (aucune syllabe ne se perd)… Le rêve de Des Grieux n’est pas moins magique, continûment sur le fil entre voix de poitrine et voix mixte et porté par des cordes lumineuses. En un mot, on ne sait pas trop comment c’est fait…

L’éclat, la beauté d’un timbre très rond

Pour en rester à Massenet, Borras arrive à se dépêtrer de la prosodie un peu bancale de « Je vais la voir… Soir admirable » (extrait de Roma, créé à Monte-Carlo en 1912 sur un livret de Henri Cain) qui met en valeur la limpidité de son registre supérieur, et une homogénéité qui, dans la même veine héroïco-drapée, se laisse admirer aussi dans l’extrait d’Hérodiade, « Adieu donc, vains objets », où Borras, grand diseur, réussit à concilier la noblesse et l’intimité. Le Philharmonique de Monte-Carlo y fait des merveilles dans le prélude comme dans l’accompagnement de l’air, d’un Massenet orchestrateur très inspiré.

À peu près contemporain, l’air de Polyeucte, qui commence par une marche funèbre pour finir dans des effusions typiques de la veine sensuelo-religieuse de Gounod, oscille entre la prière et la romance. Borras y est irrésistiblement lyrique, porté par un orchestre aux « flatteuses voluptés ».

L’instrumentation à la française

Un orchestre qui palpite d’angoisse au début de la scène du tombeau de Roméo et Juliette (et quel cors !), pour introduire un autre moment d’anthologie, où l’art du phrasé de Borras et la rondeur du timbre, avec ses demi-teintes et ses éclats dorés, sa diction impeccable, et toujours cette étonnante maîtrise de la ligne, rendent justice à la complexité d’écriture d’une page singulière et novatrice (1867). Non moins envoûtante, frémissante, la page orchestrale du sommeil de Juliette, avec ses bois chambristes, et l’ample respiration que Pierre Dumoussaud lui confère.

Le brio, aussi

Novateur, Berlioz ne l’était pas moins cinq ans auparavant : l’orchestration de Béatrice et Benedict semble extra-terrestre et Dumoussaud en restitue la nervosité et les scintillements. Non moins virtuose, Jean-François Borras se joue d’une mélodie à l’écriture capricante, comme pour montrer qu’il a dans la voix, non seulement le legato et le chant spianato, mais aussi la virtuosité.
Un brio qu’il déploie dans la légende de Kleinsach, ou dans l’air d’Amica (1905), commande de Gunsbourg à Mascagni, à laquelle il confère fluidité et légèreté (de même que Dumoussaud parvient à en aérer le copieux Intermezzo). Qui apparaît comme une concession (un peu longuette) au programme de cet album de même que l’air, assez peu convaincant selon nous, extrait de Le vieil Aigle, un des opéras de Raoul Gunsbourg, qui programma certains de ses propres opéras sur la scène de Monte-Carlo, plutôt discrètement d’ailleurs.

Un Don José belcantiste

En revanche, ce qui convainc tout-à-fait c’est l’air de Don José, qui donne envie de parler de bel canto, même si c’est anachronique : ce cantabile impeccablement tenu, souple, ces moyens purement lyriques, cette retenue… et puis ce passage en falsetto, si délicat, sur le si bémol de « j’étais une chose à toi »… Non moins beaux les détails d’instrumentation en arrière-plan, le cor anglais, les cors, les vagues des cordes, les flûtes, un basson, les arpèges de harpe, toute cette conversation discrète, ces voix qu’on essaie de distinguer…

La leçon de chant français que donne Jean-François Borras au fil de ce très bel album a aussi l’attrait d’éclairer ce moment de la musique française, où, le symphonique se portant mal et la musique de chambre restant encore dans les limbes, c’est dans la fosse d’orchestre que tout se passait.

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