Un nourrisson, abandonné à la naissance au pied d’un arbre, est recueilli par une brave femme, qui lui donne son nom, Monisha, et comme elle l’a trouvé au pied d’un arbre, elle lui ajoute le préfixe Tree : Treemonisha va grandir dans une tribu solidaire, qui va lui faire donner une bonne éducation au point qu’elle en deviendra le mentor et transmettra à son tour le savoir dont elle a bénéficié. Enlevée par des « méchants » vraiment très méchants, elle est sauvée par ses proches dont elle exige qu’ils pardonnent à ses tortionnaires. Le message est multiple, très actuel et parle à toutes les générations : la vie en société, les bienfaits de l’éducation, l’importance du pardon et de la bonté, la sauvegarde de la nature, et notamment de l’arbre sacré sous lequel elle a grandi… Donc, beaucoup de bons sentiments, c’est joli, touchant, les gentils sont vraiment très gentils même quand ils hésitent à obéir à Treemonisha. Bref, tout cela fait de l’œuvre une espèce de parabole ou de conte moralisateur pour enfants, un peu simplet quand même.

© Philippe Delval/théâtre de Caen

La troupe sud-africaine Isango est absolument épatante de naturel et de professionnalisme mêlés, exprimant une grande joie de chanter et de danser pieds nus. Certains sont en plus instrumentistes, mais pas de fosse d’orchestre, les instruments sont répartis sur les deux côtés du plateau, et le chef est mêlé à la troupe (sauf au début où il donne le départ). Et là est peut-être la faiblesse (voulue ?) de la démonstration : marimbas et tambours impriment un caractère sauvage mais quand même bien uniforme à la représentation, où l’on perd les mélodies qui ne sont plus défendues que par les chanteurs solistes et choristes. Le spectacle, qui oscille en permanence entre Les Mines du roi Salomon et Porgy and Bess est-il donc vraiment un opéra ? Le terme ne semble pas, pour cette version, vraiment approprié.

L’ensemble a été transposé dans une période plus récente – seconde moitié du XX^e siècle – plutôt indéterminée (ne seraient les fusils des méchants), et est passé des champs de coton américains à une mine dans l’Afrique profonde. Alors que la production du Houston Grand Opéra (toujours visible sur YouTube) était directement déclinée de Porgy and Bess, rien de tel ici. Les relations tribales prennent vraiment le dessus, et surtout, deux excellentes idées viennent structurer la démonstration, la création de deux personnages muets, l’arbre sacré, joué par l’extraordinaire (et fort belle) Noluthando Cassandra Boqwana, et la mort omniprésente par Luco Tamba.

© Philippe Delval/théâtre de Caen

Toutes les voix sont excellentes dans leur emploi, dans une forme lyrique clairement empruntée au « grand opéra » traditionnel, on ne peut citer tout le monde, mais une mention spéciale est à décerner à la Treemonisha bien chantante de Nombongo Fatyi qui interprète toutes les facettes du rôle avec aplomb, et une très jolie voix. La mise en scène – et en espace – de Mark Dornford-May est d’une grande efficacité, les rythmes sont entraînants et soutenus pendant toute la représentation, la chorégraphie impeccable de Lungelo Ngamlana sous les excellents éclairages de Mannie Manim, tout cela maintient sans peine l’intérêt (l’œuvre est courte), et cela jusqu’à un final ébouriffant qui a soulevé l’enthousiasme de la salle.
Bref, une très bonne soirée, malgré une vision un peu trop partielle de l’œuvre.

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Plus de 50 ans passent. Vera Brodsky Lawrence, pianiste et historienne de la musique américaine fait réapparaître la vieille partition de Scott Joplin. et des extraits en sont présentés au Lincoln Center à l’automne 1971. Mais la vraie résurrection de l’opéra de Joplin a lieu quelques mois plus tard, à Atlanta. Le 27 janvier 1972, il est en effet représenté dans une version pour orchestre, réalisée par Thomas Jefferson Anderson Junior, orchestrateur, chef et musicologue, avec, à la tête de l’orchestre symphonique d’Atlanta, Robert Shaw dont il faut rappeler qu’il fut l’un des premiers à intégrer dans sa fameuse chorale des afro-américains. C’est la chorégraphe Katherine Dunham qui règle danses et mise en scène. L’œuvre est fort bien accueillie.Lauréate du Prix Pulitzer, elle intéresse suffisamment pour que d’autres musicologues ou arrageurs se mettent à l’orchestrer.

Treemonisha est une jeune esclave affranchie, fille adoptive de Monisha, une femme de ménage qui rappelle indubitablement la propre mère de Joplin, et de Ned, qui l’ont trouvée abandonnée sous un arbre, ce qui explique son étrange nom. Elle vit au Texas – Etat dont Joplin est originaire. Instruite, sachant lire, elle alerte sa commuauté contre les dangers extérieurs et notamment les superstitions des sorciers, emmenés par Zodzetrick, et qui dépouillent les crédules avec de fausses promesses. La communauté la choisit comme leader et elle est aidée par Relus, son fiancé. Evidemment, les vilains ne l’entendent pas de cette oreille et veulent enlever Treemonisha. Remus la sauve grâce à son déguisement terrifiant, qui fait fuir Zodzetrick. Capturé, ce dernier redoute la vengeance de Treemonisha, mais elle s’y oppose et préfère administrer à tout ce petit monde une leçon de morale. Cheffe du village, institutrice, Treemonisha n’a plus qu’à célébrer l’harmonie retrouvée dans un merveilleux Real slow rag rempli de lumière.

Joplin épouse les formes de l’opéra européen, mais y intègre en 3 actes d’innombrables référence au ragtime, au jazz, au gospel, réalisant une œuvre unique en son genre et passionnante, pour notre plus grand bonheur.

Parmi les orchestrateurs de cette partition posthume, Gunther Schuller a enregistré sa version pour Deutsche Grammophon peu après sa redécouverte, avec l’opéra de Houston et la regrettée Carmen Balthtrop, disparue en septembre dernier, dans le rôle titre, qu’elle reprendra sur scène à Broadway (on peut en voir des extraits sur YouTube). Voici le merveilleux finale de cette partition unique, l’occasion de rendre hommage au grand musicien qu’était Scott Joplin.

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1. Scott Joplin, Treemonisha (1913)

Par un étonnant hasard, alors que l’Amérique dit adieu à son premier président non-blanc, le plus ancien opéra venu des Etats-Unis qui soit encore représenté de nos jours est l’œuvre d’un compositeur africain-américain. En y insérant des rythmes de ragtime, Treemonisha célébrait les noces réussies du genre lyrique occidental avec la musique du Nouveau Continent.

2. Virgil Thomson, Four Saints in Three Acts (1934)

Monter un opéra composé sur le livret résolument avant-gardiste d’une auteur lesbienne et collectionneuse des peintres les plus audacieux de son temps, voilà qui montrerait à ses adversaires que Donald Trump a l’esprit plus ouvert qu’on le dit. Et s’il prend goût à Four Saints in Three Acts, il pourra ensuite passer à The Mother of Us All (1947), deuxième fruit de la collaboration entre Virgil Thomson et Gertrude Stein.

3. George Gershwin, Porgy and Bess (1935)

Porgy and Bess n’est pas seulement un opéra dont la quasi-totalité des personnages sont noirs, c’est aussi celui dont le protagoniste central fait partie de ce qu’on appelle aujourd’hui les PMR. Malgré sa « mobilité réduite », Porgy est bien le héros de l’histoire. Voilà qui enverrait un signal positif, de la part de celui qu’on a accusé de moquerie envers un journaliste handicapé et qui promettait de restreindre l’accès aux soins de santé.

4. Carlisle Floyd, Susannah (1955)

Donald Trump a nommé ministre de l’éducation un créationniste, opposé à la théorie darwinienne de l’évolution ? Qu’à cela ne tienne : dénonciation acerbe du maccarthysme et deuxième opéra américain le plus représenté après Porgy and Bess, Susannah  de Carlisle Floyd montrerait que le nouveau président est résolument hostile à l’obscurantisme.

5. Leonard Bernstein, Candide (1956)

Durant sa campagne, le candidat républicain a annoncé son intention de déporter plusieurs millions d’immigrants illégaux. Il est temps d’appeler à la rescousse Leonard Bernstein et son Candide, composé en pleine guerre froide comme occasion idéale de pourfendre l’intolérance politique et religieuse de bon nombre de ses compatriotes. L’air de la Vieille constitue notamment un croustillant éloge de l’assimilation des réfugiés.

6. Samuel Barber, Antony and Cleopatra (1966)

Tandis que Poutine et Bachar el-Assad filent le parfait amour, Donald Trump s’apprêterait-il à remporter en Syrie une nouvelle bataille d’Actium ? Antony and Cleopatra, œuvre pharaonique commandée à Samuel Barber pour l’inauguration du nouveau Metropolitan Opera construit au Lincoln Center, offrirait peut-être une autre vision des problèmes politiques du Proche-Orient.

7. Philip Glass, Einstein on the Beach (1976)

La victoire inattendue de Donald Trump a provoqué comme une onde de choc dans le milieu scientifique et universitaire américain, que ses déclarations sur le financement de la recherche ont de quoi inquiéter. Einstein on the Beach, dont les liens avec la théorie de la relativité restent ténus, permettrait peut-être de noyer le poisson.

8. John Adams, Nixon in China (1987)

Le nouveau president des Etats-Unis semble sur le point d’appliquer envers la Chine une politique radicalement opposée à celle de ses prédécesseurs, qui rappellera étrangement la guerre froide. Trump pourrait avantageusement s’inspirer de l’attitude de son prédécesseur Nixon, qui contribua au contraire à renouer les liaisons diplomatiques, comme le rappelait le premier opéra de John Adams.

9. Andre Previn, A Streetcar Named Desire (1998)

Dans l’opéra tiré de la pièce de Tennessee Williams Un Tramway nommé désir, Blanche Dubois veut fuir la réalité et réclame de la magie : il va en falloir beaucoup au nouveau président, en plus du tour de passe-passe grâce auquel il a été élu, pour réenchanter une Amérique qui ne se fait plus guère d’illusions.

10. Charles Wuorinen, Brokeback Mountain (2014)

Malgré des efforts tardifs pour se présenter comme un candidat « LGBT-friendly » (pour un Républicain, en tout cas), l’élection de Donald Trump sème la panique dans toute la communauté homosexuelle des Etats-Unis, qui redoute de perdre tous les acquis des dernières décennies. Brokeback Mountain aurait prouvé que ces craintes étaient infondées.

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En 1919, Ravel écrivait à Colette : « J’avoue que l’idée me transporte de faire chanter un ragtime par deux nègres à l’Académie Nationale de Musique ». En 2010, Treemonisha faisait à grand bruit son entrée au Théâtre du Châtelet (voir recension). L’unique œuvre lyrique de Scott Joplin ! Le premier opéra noir ! Oui, mais encore fallait-il savoir ce que l’on allait exactement entendre. Comme l’explique Rick Benjamin dans le texte rédigé pour accompagner l’enregistrement qu’il dirige, la partition d’orchestre a été détruite en 1962 par le juriste qui dut gérer la succession du jazzman et compositeur  Wilbur Sweatman (1882-1961) : les cartons contenant des pages et des pages de musique composée par son ami Scott Joplin furent alors jugés sans intérêt et anéantis sans pitié. On ne connaît donc Treemonisha que par la réduction piano-chant publiée en 1911, et toutes les représentations qui ont pu en être données depuis 1965 sont le fruit d’orchestrations répondant à des objectifs variés, la plus souvent interprétée étant celle de Gunther Schuller pour la production de l’Opéra de Houston en 1975.

Dans l’enthousiasme de la redécouverte, on avait voulu faire de Treemonisha le premier maillon d’une chaîne qui se poursuivait avec Porgy and Bess, alors qu’il n’y avait guère en commun entre Joplin et Gershwin. Les intentions de l’auteur de The Entertainer ou du Maple Leaf Rag étaient pourtant tout autres, et beaucoup plus modestes. Adoptant la même démarche que les chefs baroqueux, Rick Benjamin a donc souhaité dégraisser la partition de tout ce qu’on y avait ajouté, et proposer ainsi une orchestration plus proche de ce que Joplin pouvait avoir en tête : non pas une formation symphonique destinée à jouer dans une large fosse, mais un petit ensemble susceptible de se produire dans une salle aux dimensions modestes, soit à peu près une dizaine d’instruments et un piano. Benjamin s’est appuyé sur une connaissance quasi exhaustive de la musique de music-hall des deux premières décennies du XXe siècle (qui lui permet notamment d’affirmer que le banjo n’a pas sa place dans l’orchestration de cette œuvre). Et le PRO, fondé en 1985 par Rick Benjamin, joue sur « instruments d’époque », authentiques, dénichés chez des antiquaires. Le résultat est incontestablement séduisant, avec un son moins lourd que la version « habituelle » de Houston.

Du côté des chanteurs, on se situe très loin des Willard White et Grace Bumbry sollicités en 2010 par le Châtelet, et très loin aussi du cast réuni dans l’unique enregistrement qui existait jusqu’ici de Treemonisha (avec déjà Williard White en Ned). Au lieu de recruter des habitués des scènes lyriques, Rick Benjamin a fait le choix d’interprètes beaucoup plus familiers de l’univers du music-hall et du vaudeville 1900. Le résultat ressemble donc plutôt à une opérette de Gilbert & Sullivan par une troupe anglaise rompue à ce répertoire : pas de grandes (et souvent lourdes) voix, mais des timbres souples  et expressifs correspondant au profil de leurs personnages. Anita Johnson est une Treemonisha fraîche et acidulée, à qui l’on prête sans peine les dix-huit printemps de l’héroïne ; AnnMarie Sandy, davantage présente dans les salles de concert classique, à en croire son CV, trouve les intonations maternelles qui conviennent à son rôle. Chauncey Parker est un ténor charmant, entendu à l’Opéra-Comique dans Porgy and Bess, mais un peu mis à l’épreuve par la valse « Wrong is Never Right » ; Frank Ward Jr. n’a pas toute la solidité du grave requise par l’ultime note de son air « When Villains Ramble Far and Near ». Le résultat, même s’il flatte moins l’oreille, est indéniablement plus convaincant que la version « grand opéra » : dictions plus claires, pâte musicale moins épaisse, carrures rythmiques plus nettes, émotion plus immédiate. Le ragtime opera est en train de connaître sa révolution baroqueuse.

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Scott Joplin: Treemonisha | Scott Joplin par Paragon Ragtime Orchestra and Singers

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Joplin compose son opéra Treemonisha autour des années 1908-1910, partiellement inspiré de sa propre enfance : à l’époque où l’Arkansas se relève de la guerre de Sécession, Treemonisha, une jeune métisse, est recueillie et adoptée par Ned et Monisha, un couple de noirs gérant d’une plantation abandonnée par ses maîtres à leurs anciens esclaves. Ayant bénéficié d’une instruction, la jeune fille lutte pour arracher son peuple à l’ignorance et aux superstitions entretenues par les sorciers.
Malheureusement, l’oeuvre ne connait pas le succès escompté. Producteurs et éditeurs refusent d’acheter la partition : « du point de vue d’un homme blanc, il est inconcevable qu’un Noir puisse écrire autre chose qu’un ragtime ». Aussi afin de faire connaître son oeuvre, Joplin se résout en 1911, à publier à compte d’auteur, une réduction pour piano et chants et en 1915, une unique représentation privée sans mise en scène ni orchestre est donnée dans une petite salle de Harlem. L’expérience se solde par un échec. Le compositeur meurt deux ans plus tard, sans avoir vu son oeuvre jouée. La partition d’orchestre jamais publiée disparait.
Dans les années 60, le pianiste et compositeur William Bolcom propose à T. J. Anderson, professeur et compositeur afro-américain de réorchestrer, façon jazz, l’opéra disparu. C’est ainsi qu’en 1972, Treemonisha est créé en version de concert à Atlanta. Trois ans plus tard, la partition est réorchestrée sous une forme plus classique, par le compositeur Gunther Schuller et enfin créée en version scénique, au Grand Théâtre de Houston où elle remporte un immense succès. C’est cette dernière version que le Châtelet donne ce soir.

On ne saurait attribuer le succès posthume de cette oeuvre à la qualité de la partition dont l’écriture est souvent naïve, quelque fois maladroite et même lourde du fait de l’inexpérience du compositeur et des difficultés rencontrées par Schuller dans son travail de réorchestration.
En revanche, si l’oeuvre emporte l’adhésion, c’est bien parce qu’elle rassemble les éléments encore épars d’une culture afro-américaine naissante au lendemain de l’abolition de l’esclavage. Dans la lignée des spectacles des soeurs Hyers, symbole de cette volonté d’intégration, l’oeuvre emprunte à l’opéra européen du XIXe siècle sa forme (ouverture ou préludes instrumentaux au début de chaque acte, arie, choeurs, récitatifs chantés), et son fonds (inspirations ou citations de Bellini, Gounod, Dvorak, Sullivan), aux danses afro-américaines (ragtime, chorégraphies) et aux idiomes populaires américains du tournant du siècle (rythmes syncopés, Minstrels Shows, théâtre abolitionniste).

Un tel medley requerrait une mise en scène bigarrée ; au primitivisme caricatural de Joplin, il fallait un cadre bien éloigné des représentations occidentales traditionnelles. Aussi, Roland Roure puise dans le répertoire enfantin qui est le sien pour peindre un conte aux couleurs de l’Afro-Amérique. Des personnages métonymiques composent la mythologie de ce nouveau monde bâti sur les rêves de Gauguin et du Douanier Rousseau : une héroïne vêtue de jour … puis de nuit, une maman bleue qui a le «blues», un mauvais sorcier tortueux comme la canne qui le supporte, un bonimenteur mi-guêpes mi-camelot, un marabout recouvert de palmes qui n’en fini pas d’être grand, un sombre prêtre engoncé dans un costume étriqué comme ses prêches. L’histoire se déroule sur une seule journée, rythmée par les teintes changeantes d’un ciel d’aquarelle.
En façonnant cet univers naïf et fantaisiste, les metteurs en scènes structurent une oeuvre d’autant plus difficile à monter qu’elle est dépourvue de tension dramatique forte. Blanca Li ajoute aux couleurs de Roure, un sens et un rythme en soulignant les moments clés de la partition par un jeu chorégraphique savant, mélange de danses des masques africains, de figures anachroniques de hip-hop contemporain, de ronde enfantine ou de slow drag populaire américain. Conformément aux indications données par Scott Joplin,(2) la danse fait partie intégrante de l’oeuvre, dans sa symbolique, et son esthétique, mais également comme support indispensable à la progression narrative.

Il faut du reste souligner la performance des treize danseurs recrutés par Blanca Li. La plupart d’entre eux danse au sein des troupes Jeu de Jambes, Stormy Brother et Black Blanc Beur, acteurs incontournables du développement du jazzrock puis du hip-hop en France. Leurs chorégraphies dans le style Broadway, débordent d’allant, d’audace et d’expressivité, alliant performance physique et esthétique tribale.
La troupe se mêle habilement à un choeur de vingt-et-un chanteurs d’un entrain et d’une cohésion stupéfiants compte tenu des cabrioles que leur impose la mise en scène. Il excelle particulièrement dans les ragtimes tels que « We’re Goin Around » et « Aunt Dinah has Blowed the Horn », irrésistibles d’énergie, et de couleurs locales. Le negro spiritual, « We Will Rest Awhile », pour quatre voix d’hommes, est très bien disposé et, rehaussé d’altérations savoureuses, c’est un délice ! Citons pour finir et par gourmandise, le joli choeur de « The Corn Huskers » avec son style syncopé directement hérité de Purcell ainsi que le choeur à bouches fermées du début de l’acte II.

Pourtant, le nombre de choristes demeure relativement restreint compte tenu du nombre impressionnant de solistes : pas moins de onze, et pas des moindres ! A commencer par Adina Aaron qui interprète merveilleusement Treemonisha : sa voix puissante et timbrée, au souffle interminable, aux couleurs sombres surprenantes pour une soprano, sait varier de mille et une manières l’interprétation vocale d’un thème plusieurs fois repris. C’est dans le grand solo « We Ought to Have a Leader » qu’elle révèle toute l’étendue de ses qualités vocales, avant de conclure sur un irrésistible mais technique ragtime, « A Real Slow Drag ».
Mais la véritable héroïne de cette soirée devait être Grace Bumbry. Pourtant, la voix de la grande mezzo a perdu de son élasticité. On le constate un peu tristement dans la Balade de Monisha, « The Sacred Tree » : bien qu’elle ait conservé son grain velouté, la voix s’écorne dans les notes extrêmes. Les mouvements de glottes intempestifs se multiplient au début de chaque prise de souffle. Malgré tout, la cantatrice conserve une incroyable musicalité dont nous sommes les témoins émus dans le duo soprano/basse « I Want to See my Child ».
Le baryton-basse, Willard White, avait créé le rôle de Ned en 1975. 35 ans plus tard, sa voix rude et sombre s’est parée d’un grain plus rugueux qui convient parfaitement au personnage qu’il incarne. Ainsi, le grand air de basse de l’acte III, met savamment en valeur cette voix mure et mélancolique au souffle contenu.
Le jeune prétendant Rémus, qu’incarne Stanley Jackson, a une belle puissance. Son grand aria au troisième acte, ce sermon vocalisant, dont les volutes répondent à un choeur à 8 voix, est valorisant à l’intérieur d’un ambitus assez raisonnable (du mi grave au la aigu). En revanche, son timbre, comme pincé, séduit moins.
Il faut encore dire les qualités de chant de Krister St. Hill, dont le chant responsorial, « Good Advice » au style apparenté à celui des Negro spirituals avec un choeur à 6 voix qui lui répond, sonne avec une belle plénitude. Il en va de même des sorciers et des villageois dont chaque solo est particulièrement soigné.

L’ensemble est dirigé par le jeune chef américain Kazem Abdullah. S’il peine à ordonner un orchestre un peu brouillon à l’ouverture, il parvient néanmoins à appliquer rapidement une énergie et un swing si entrainant et jovial que chanteurs, danseurs et musiciens reprennent sans se faire prier le dernier ragtime, sous les applaudissements d’un public hilare
 

(1) New York Age, 5 mars 1908.
(2) Scott Joplin attachait beaucoup d’importance à la danse puisque pour la danse qui clôt le dernier acte, A Real Slow Drag, il a lui-même précisément noté les figures, les pas et les saluts à exécuter.

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