On se réjouit donc de cette création française et du courage d’Alain Perroux, directeur de l’Opéra national du Rhin, de prendre le risque de programmer une œuvre rare et périlleuse, tant par l’ampleur de sa richesse orchestrale que son exigence au niveau des voix, qui se doivent exceptionnelles. Et nous avons de la chance, car ce chef-d’œuvre a été somptueusement interprété ce soir de Première. La mise en scène de Jakob Peters-Messer, en revanche, contraste par son austérité et un minimalisme qui auront le mérite de laisser le spectateur se concentrer sur la musique et le chant. Le décor se limite à de grands espaces pour ainsi dire vides surmontés de miroirs agencés au plafond en motifs de vagues dont les reflets soulignent le dérèglement du fonctionnement tyrannique d’un Souverain rétif au bonheur pour son peuple qu’un Étranger porteur d’amour et d’espoir vient perturber. La reine Héliane s’est toujours refusée à son époux mais se dénude devant l’Étranger condamné à mort qu’elle est venue consoler dans sa cellule, sans se donner charnellement à celui qui est instantanément tombé amoureux d’elle et qui se suicide avant d’être exécuté. Accusée d’adultère par le Souverain, Héliane pourrait être graciée si elle arrivait à ressusciter l’Étranger. Elle n’y parvient pas mais l’Étranger revient à la vie par lui-même et emporte au paradis celle qui a été poignardée par son époux. L’intrigue se situe tout d’abord dans une geôle, puis un tribunal et enfin une sorte de terrain vague qui s’ouvre sur un espace entre terre et ciel, éléments lumineux ou diffractés ainsi que néons à l’appui. Sobriété des effets (mais très belles projections des deux héros endormis) et direction d’acteurs sans afféterie, tout cela laisse néanmoins sur sa faim. Qu’importe : on s’en contente, tant la musique est riche et fascinante, plantureuse et expressive. Korngold est un digne successeur de Wagner et de Strauss, mozartien, voire puccinien dans sa capacité à évoquer les personnalités et les intrigues par des mélodies ciselées comme autant d’évidences dramaturgiques, dans une manière qui annonce également les partitions cinématographiques à venir, empreintes de fulgurances paroxystiques. D’ailleurs, la tension ne se relâche jamais et le temps passe comme un éclair, mettant toutefois à rude épreuve les capacités des interprètes.

Et justement, la distribution se révèle de très haute qualité et parfaitement à la hauteur. La soprano franco-allemande Camille Schnoor affronte le rôle surdimensionné d’Héliane avec aplomb et assurance, d’une puissance et d’une vaillance apparemment à toute épreuve. La jeune femme est mieux que crédible en reine empathique, puis troublée et enfin passionnée jusqu’au paroxysme. La voix est charnue, puissante, ductile et infiniment séduisante. Dans le rôle très exigeant de l’Étranger, le ténor américain Ric Furman se montre d’une vaillance sans faille, constamment obligé de lutter contre une masse orchestrale qu’il brave avec fougue et ferveur quasi christique. Digne des meilleurs Heldentenor, le jeune homme montre quelques signes de fatigue dans le dernier acte dont on ne saurait lui tenir rigueur, tant son endurance héroïque et son sens des nuances nous ont enchantés durant toute la soirée. Le baryton-basse autrichien Josef Wagner apporte à son personnage glacial de souverain despote une férocité qui se transforme en blessure béante infiniment touchante. La prestation scénique est empreinte d’une grande noblesse et la voix l’est tout autant. La mezzo-soprano estonienne Kai Rüütel-Pajula complète efficacement ce quatuor et chacune des apparitions de cette Messagère virago s’impose par une présence autoritaire et péremptoire, timbre ambré et voix singulièrement puissante. Des rôles secondaires, on retiendra en particulier celui du Geôlier interprété par le baryton Damien Pass, tout en compréhension et humanité. Le plateau vocal est très homogène et les chœurs peuvent déchaîner leurs ardeurs sans compter, tout à leur aise.

L’effectif prévu par Korngold n’entrant pas dans la fosse, l’Orchestre philharmonique de Strasbourg interprète donc la version légèrement réduite spécialement conçue pour cette production créée par la Reisopera venue des Pays-Bas où le spectacle a été donné précédemment. Sous la direction précise et inspirée de Robert Houssard, les couleurs chatoyantes de l’orchestre se développent à profusion sans répit, sans jamais lasser l’oreille. La puissance immersive et contagieuse de la partition laisse ainsi l’auditeur comblé et repu. On se prend cependant à rêver : et si l’on pouvait entendre la même partition avec l’effectif complet ! Cela dit, en l’état, le spectacle proposé à Strasbourg est un cadeau de toute beauté…

Il est donc dommage que la salle de l’Opéra n’ait été qu’au trois-quarts pleine. On ne peut que souhaiter un vif succès pour cette œuvre remarquable, sublime jouissance pour les oreilles, visible encore jusqu’au 1^er février. Le bouche-à-oreille devrait aider à remplir la salle.

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En l’occurrence, une voix en « convalescence » d’une grippe, pour reprendre le mot de l’annonce de Claude Cortese, le directeur de l’Opéra de Lausanne. Souvent ce genre de précaution liminaire se révèle superfétatoire et le concert se déroule sans qu’on remarque rien.
Là, le public comprit d’emblée que Michael Spyres se battait contre des cordes vocales récalcitrantes. Et l’accompagna en toute amitié au long de Nuits d’été (hivernales, plutôt) conquises de haute lutte – les autres pièces d’un programme d’ailleurs subtilement composé allaient être plus aisées.
À la fin du concert Michael Spyres et son partenaire pianiste, l’excellent et très attentif Mathieu Pordoy, allaient remercier la salle de son « soutien », visiblement touchés de la ferveur qui les avait portés.

Et des applaudissements entre les différentes pièces du cycle de Berlioz, en principe incongrus, qui avaient pris l’allure de pauses bienfaisantes, pendant lesquelles le ténor américain avait pu nébuliser son arrière-gorge avec on ne sait quel produit miracle.

C’était d’ailleurs du panache que de prendre ces mélodies à un tempo aussi lent, et ne facilitant sans doute guère les choses… Déjà dans la Villanelle initiale, mais tout au long d’un cycle qui semble fait pour la voix de baryténor de Spyres, tant il s’étire sur une tessiture démesurée.

L’essentiel

À vrai dire, on retrouva tout ce qui fait le charme du bel enregistrement qu’il a donné de ces Nuits avec John Nelson et le Philharmonique de Strasbourg. Et le public, embarqué avec lui dans cette aventure, allait être attentif à chaque note, certaines faciles, d’autres conquises, ainsi le la dièse grave du Spectre de la rose ou le fa aigu de Sur les lagunes (« Ah ! sans amour s’en aller sur la mer… »).
Bien sûr, certaines de ces notes étaient un peu instables, mais l’essentiel était là : la clarté du registre supérieur dans la Villanelle – même si on sentait bien que le chanteur était là aux aguets de sa voix encore froide –, les longues lignes impeccablement phrasées, l’appui sur le texte, la diction (chaque syllabe détachée sur « Mais ne crains rien, je ne réclame ni Vêpres ni De profundis… »), cet on-ne-sait-quoi de fier et d’altier sur « L’ange qui l’emmena ne voulut pas me prendre ».

Délicatesses délectables

Mais surtout cette richesse de timbre, cette couleur de ténor héroïque, celle de Faust ou d’Enée, et toutes sortes de délicatesses : la voix mixte (sur « l’albâtre ») ou l’éclat solaire (sur « J’arrive du paradis »), et, après une nébulisation magique, la transparence retrouvée sur « Reviens, reviens ma bien-aimée ».

Ou encore la légèreté miraculeuse de tel passage d’Au cimetière (la strophe « Un air maladivement tendre » entre voix mixte et demi-teintes), avant l’envol de « Sur les ailes de la musique ». Une technique formidable au service d’une musicalité merveilleusement sensible et de l’esprit d’un texte. Moment suspendu.

Charmant, avant L’île inconnue, ce petit geste signifiant « Allez, on se lance, on verra bien… » et précédant ce morceau de bravoure, d’une belle et conquérante plénitude.

Composé en 1933, juste avant que Korngold ne parte pour les USA, le cycle Unvergänglichkeit (Éternité) semblera donner moins de fil à retordre au chanteur. Privilégiant le bas medium, ne se permettant que quelques escapades vers des aigus que Michael Spyres donnera le plus souvent en voix mixte, les cinq lieder de ce mini-cycle (dont le dernier est la répétition intégrale du premier) sont une méditation sur le temps qui passe, l’amour plus fort que la mort, la fatale disparition de toutes choses.

Korngold, juste avant Hollywood

Après Das eilende Bächlein (Le ruisseau fuyant), accompagné par un piano aux arpèges évidemment liquides, un ruisseau qui sait que chaque année humaine n’est qu’une goutte insignifiante dans un flot infini, la plus belle pièce en est peut-être Das schlafende Kind (L’enfant endormi), une lente méditation, dépouillée, nourrie de silence, que Spyres aborde en fin diseur qu’il est et dans un mezza voce intimiste, le piano s’effaçant presque.
Pièce beaucoup plus majestueuse, Stärker als der Tod (Plus fort que la mort) balaie toute la tessiture et rassure tout à fait sur sa voix, qui donne l’impression d’avoir recouvré sa force de frappe et ses graves de bronze, avant le charmant Unvergänglichkeit II, qui semble pencher suavement du côté de Lehár, y compris les dernières notes en voix mixte à la Danilo.

Distiller les mots

Ces accents fin-de-siècle attardés introduiront judicieusement quatre lieder de Richard Strauss, magnifiques et magnifiquement interprétés.

D’abord la belle gravité de Ruhe, meine Seele, avant sa violence : le timbre de bronze, très sombre, l’ampleur du tempo, très lent, et cette belle prononciation allemande, cette manière de distiller un texte qui veut être serein, mais dont Spyres accentue les arrière-plans tragiques, tout cela est noble et grand.

Puis Cäcilie, emporté et amoureux, qui, derrière ses élans, ne parle que de solitude et de frustration : la voix se fait éclatante et lyrique, monte très haut vers des sommets en voix de poitrine, hélas un peu trop escarpés ce soir, mais qu’importe ! L’ardeur, la puissance, la vigueur des accents font négliger ces scories sans importance.

Les couleurs de la voix

On a alors retrouvé tout ce qui fait la beauté du timbre de Michael Spyres, sa richesse boisée, mordorée, chaude et charnelle. Tout ce qui rayonnera dans un superbe Heimliche Aufforderung, héroïque, incendiaire et exaltant (et Mathieu Pordoy ne l’est pas moins). Subtile troisième strophe, un instant en demi-teinte, avant la flamboyance finale.

Enfin, intériorisé, en confidence, l’illustre Morgen, sur les beaux arpèges du piano : legato magnifique, maîtrise du pianissimo, intimité, sérénité, effacement crépusculaire, avant un postlude ineffable par Mathieu Pordoy.

Bientôt, Michael Spyres abordera son premier Tristan au Metropolitan. C’est peut-être en y pensant qu’il achèvera son récital lausannois avec les Wesendonck Lieder.

Tristanesque

Ses couleurs barytonantes font merveille dans Der Engel, et ce sont d’ailleurs elles qui sont le mieux mises en valeur dans les lignes serpentines de Stehe still, mais l’apogée ce sera selon nous Im Treibhaus, aux moiteurs torpides, passant de graves formidablement charpentés à de diaphanes passages en voix mixte, avec de brefs évènements quasi parlés (« Ein Geschicke teilen wir »), tout cela formant une séquence très étonnante : on a l’impression d’un de ces longs récits qu’aime tant Wagner, et que Spyres transforme en un théâtre intérieur, sous des éclairages changeant sans cesse.

L’opulence de Schmerzen, d’une fière plénitude vocale, amènera à un très tristanesque Traüme, tracé dans un seul souffle, dirait-on, aux couleurs automnales, comme le postlude au piano, d’un toucher magnifique.

Le très long silence avant les applaudissements dira à lui seul combien le public aura vécu avec intensité ce moment entre ciel et terre.

Et tout ce récital où il aura ressenti et partagé les moindres difficultés et les plus belles réussites des deux artistes. Dont les remerciements seront non moins touchants.

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Sous le regard de Dostoïevski

Avant même les premières notes, une voix off lit quelques phrases de La Douce, de Dostoïevski, cette nouvelle qui inspira déjà Une femme douce, le film de Robert Bresson (1969), et dont Dmitri Tcherniakov dit avoir été inspiré : « J’avais quarante et un ans et qu’elle n’en avait que seize. Cela m’a enchanté, ce sentiment d’inégalité […] Je savais que pour une femme, surtout une jeune fille de seize ans, il n’y avait rien d’autre à faire que de se soumettre complètement à un homme. […] Comme elle paraît étroite sur son lit de mort, comme son nez est pointu ! [….] Ses petites chaussures sont posées près du lit comme si elles attendaient… Non, sérieusement, si on me les enlève demain, qu’est-ce que je vais faire ? » Ces quelques lignes auront été interrompues par les premières mesures du lied de Marietta chantées  a cappella et d’une voix très pure par Vida Miknevičiūté).

Derrière sa fenêtre, Paul ne parvient pas à faire le deuil de Marie. Dont, image réelle ou image mentale, on aperçoit le corps sur la table, derrière le bow window de gauche, dans un body bag. Cette chambre, Paul l’a transformée en « Kirche des Gewesenen », littéralement « église de ce qui a été ». À son ami Frank, qui lui dit « Elle était belle », il répond en s’insurgeant : « Elle est belle, elle est, elle vit ! » – et on entend alors aux cuivres un thème évoquant vaguement le Dies Irae. Dans son église, entre deux cierges, il conserve dans un tabernacle de carton les cheveux d’or de Marie, une perruque blonde assez terne (le thème des cheveux, brillants ou non, reviendra plusieurs fois).

Une superbe prise de rôle pour Eric Cutler

C’est à Franck aussi qu’il explique avoir croisé dans une rue une femme ressemblant extraordinairement à Marie. L’insouciante, légère, terriblement vivante Marietta. Ce récit, au premier tableau, « Du weisst, dass ich in Brüggebleb, um allein zu sein mit meriner Toten », donne lieu à une manière d’arioso, sur un tapis orchestral typique de Korngold, une musique de l’errance, des dentelles des bois, un célesta, des ondulations des cordes conduites par Lorenzo Viotti dans un souple rubato, puis un crescendo montant vers le simili Dies irae, et culminant sur deux Marie, en voix mixte. C’est superbe.

D’emblée Eric Cutler donne au personnage toute son épaisseur humaine, son étrangeté aussi, mélange de force physique évidente, de fragilité suggérée et de solidité vocale. On garde le souvenir de l’avoir vu à Bayreuth être un impressionnant Erik dans le Vaisseau fantôme (mis en scène par Tcherniakov déjà, qui déjà avait placé toute la scène du repas derrière un bow window…). Le rôle de Paul demande des moyens vocaux impressionnants, à mi-chemin entre ténor lyrique et ténor héroïque, pour passer au dessus d’un orchestre énorme, tout en suggérant les failles du personnage. Eric Cutler a tout cela.

Une relation de pouvoir avec les femmes

Tcherniakov au fil des trois tableaux de l’opéra fera apparaître Marietta avec trois coiffures différentes, comme pour instiller un doute supplémentaire sur la relation sans doute imaginaire, fantasmatique, que Paul construit avec elle. Toute l’histoire, toute l’incertitude est là. 

L’explication simple, c’est-à-dire le rêve, Tcherniakov l’écarte d’emblée. Bonne pour un roman populaire, dit-il. Il balaie aussi l’idée du double parfait, dont Hitchcock exploite toutes les virtualités dans Vertigo. Non, Paul, dit le metteur en scène russe, recherche une femme avec laquelle construire une relation de pouvoir, aussi toxique que celle qu’il avait construite avec Marie. Tout à fait au début du spectacle, on aura vu s’afficher, à la manière d’un téléscripteur, une dépêche relatant la mort suspecte d’une jeune femme, dont le corps a été retrouvé au pied de l’immeuble où elle vivait : « La police envisage l’hypothèse d’un suicide ». Rien n’empêche Tcherniakov, et le spectateur, de suspecter Paul d’avoir poussé Marie. Puisqu’aussi bien on devine que tout se terminera par la mort, aussi, de Marietta.

Korngold avait 23 ans quand Die tote Stadt fut créé à la fois à Hambourg et Cologne avec un succès immédiat. Le livret, il l’avait écrit conjointement avec son père, critique musical viennois. Erich Wolfgang, au second prénom prédestiné, est un de ces génies dont la précocité déconcerte. Ses premiers essais étonnent Mahler qui faute de pouvoir lui donner des leçons le recommande à son beau-frère Zemlinsky. Sa sonate en mi majeur est créée par Artur Schnabel alors qu’il n’a que quatorze ans. Non moins déconcertante, la luxuriance de cette partition d’opéra, oubliée si longtemps et qui aujourd’hui appartient au répertoire.

De Puccini à Lehár

Elle a ceci de commun avec les différentes apparitions de Marietta qu’elle fait surgir des images musicales, des fantômes musicaux. Dans ses expansions lyriques, ses duos à climax, ses effusions montant toujours plus haut, elle fait penser à Puccini, mais aussi à Richard Strauss, celui d’Ariadne auf Naxos notamment, très souvent aussi à Lehár (la romance de Frank, qui d’ailleurs cite l’Or du Rhin, pourrait être chantée par Danilo) et on pense évidemment aux partitions que Korngold écrira pour le cinéma.

L’ennui, si on fait le parallèle avec ses musiques de films, c’est que cela prend une tournure péjorative. Donc inversons la proposition : dans ses partitions hollywoodiennes Korngold reprend le tissu sonore qu’il a inventé pour Die tote Stadt. Mais tout de même on se surprend à entendre ici ou là de grandes houles orchestrales, qui plutôt qu’évoquer Zeebrugge ou la mer du Nord font songer volens nolens à L’Aigle des mers ou Anthony Adverse et à de grands espaces sillonnés par des bateaux de pirates.

Wien, nur du allein

Le jeune Korngold est un vrai Viennois. De cette Vienne début-de-siècle qui a fait du doute son sport favori. Qui aime le luxe (la richesse de l’orchestre de Korngold évoque assez celle des portraits de Klimt sur fond d’or) et le vénéneux (la tendance Freud-Salomé), le désuet (la valse) et le nouveau (Schoenberg et ses amis). Une Vienne épuisée et ironique, obsédée par la mort. Et de fait cette Ville morte c’est peut-être la capitale de la Kakanie, morte en 1918, deux ans avant l’opéra de Korngold, ce jeune homme qui veut se souvenir de tout.

Après l’entrée de Marietta, c’est à tout le répertoire de l’opérette viennoise que fera songer le lied « Glück, das mir verblieb » qu’Eric lui demandera de chanter en lui tendant un luth (très incongru dans ce contexte), musique ravissante s’il en est, et d’ailleurs Marietta le dira elle-même : « Das dumme Lied, es hat Sie ganz verzaubert – Cette chanson absurde vous a complètement ensorcelé… »
D’autant plus ensorcelante que la voix de Vida Miknevičiūté est absolument superbe, de timbre, de phrasé, d’allègement, d’ensoleillement dans les notes hautes, dans le plus pur style soprano léger viennois, ce qui est étonnant pour quelqu’un qui a aussi Sieglinde, Senta, Chrysothemis et même Brünnhilde à son répertoire (mais aussi Salomé il est vrai).
Le duo « Neig dein blass Gesicht » se promènera quant à lui du côté de Cilea et on verra les deux belles mains de Lorenzo Viotti, qui dirige sans baguette, en sculpter les alanguissements, comme quelques instants plus tard les syncopes de la danse de Marietta.

Ce couple est de surcroît physiquement crédible, lui costaud, ombrageux, brusque, elle fine, gracile et ondulante (Marietta est danseuse). La direction d’acteurs toute en finesse de Dmitri Tcherniakov joue du contraste entre son minimalisme, son côté tempête-dans-un crâne, voire son macabre un peu cheap, et la luxuriance de l’orchestre.
Le long duo qui clôt le premier tableau sera vocalement une splendeur. Vida Miknevičiūté prêtera alors sa voix à Marie, avec le cadavre de laquelle Paul se débattra après l’avoir extrait de son suaire de plastique noir. Moment d’un lyrisme amoureux à la Puccini où le soprano s’envolera magnifiquement jusqu’aux sommets de sa kopfstimme pour chanter « Unsere Liebe war, ist und wird sein – Notre amour fut, est et sera ».

Le côté Zerbinetta de Marietta

C’est sur le très sonore prélude du deuxième tableau, presque violent, qu’on verra Paul arpenter les rues (de Bruges ?) ou du moins tituber à s’en épuiser sur la tournette, comme on lutterait contre le vent ou ses démons. Le deuxième de ses ariosos se déroule sur un arrière-plan de cloches dans une atmosphère à nouveau très Puccini… Écriture vocale heurtée, à l’image de son désarroi, alors que son ex-camériste Brigitta (la voix très chaude d’Evelyn Herlizius) le dédaignera pour se rendre (dans un costume gris de religieuse) vers le béguinage.
Autre rencontre : celle de son ami Frank, dont Paul comprend qu’il est devenu l’amant de Marietta. Nouvelle page à l’écriture très drue, à laquelle fera contraste la séquence demi-burlesque des comédiens. Ce sont les partenaires en goguette de Marietta dans Robert le Diable (d’où une parodie de la scène des nonnes de Meyerbeer).

La Veuve joyeuse chez le veuf pas joyeux

Tcherniakov donne à cette scène l’aspect d’une partie de roller (pas facile, le roller sur une tournette en mouvement, saluons la performance). Ce grand concertato virtuose (avec une équipe rieuse d’excellents comprimari), n’est pas sans rappeler les masques d’Ariadne auf Naxos, rencontre sans doute fortuite, mais qui accentue le côté Zerbinetta de Marietta.

Une fantaisie un peu longuette, que viendra ponctuer la romance de Franck travesti (en principe) en Pierrot, « Mein Sehnen, mein Wähnen », qui semble tout droit sortie de la Veuve Joyeuse. Björn Bürger la chante avec beaucoup d’élégance. Son timbre de baryton assez clair a aussi la particularité d’être assez proche du timbre riche en graves d’Eric Cutler, comme pour faire de l’un le double clair de l’autre. Particulièrement joli, et si viennois, le chœur de voix féminines venant du lointain en arrière-plan de cette pièce de charme, qui, comme le lied de Marietta, resta au programme de nombreux récitals quand l’opéra de Korngold était aux oubliettes.

C’est ici que se place le pastiche de Robert le Diable, occasion de souligner la performance du Philharmonia Zurich, brillantissime tout au long de cette partition-collage, qui part dans toutes les directions, multiplie les rythmes compliqués, joue des pupitres divisés et met souvent les solistes des vents à découvert, dans une écriture qui fait penser au côté exacerbé du Richard Strauss de la Femme sans ombre, particulièrement dans le climax final du deuxième tableau (vaillance tellurique de Vida Miknevičiūté et Eric Cutler !)

Idée un peu saugrenue de Tcherniakov, celle d’affubler Paul d’une soutane et d’une mitre de cardinal pour voir passer la procession du Saint-Sang (qu’on ne verra pas : on entendra seulement le Chœur de l’Opernhaus demeuré en coulisse). Manière sans doute d’insister encore sur la religiosité biscornue de Paul.

Avec son côté « toujours plus », Korngold fait de la marche du cortège un morceau colossal, pour le coup hollywoodien avant l’heure.

Envol final

Sonore certes, mais moins intéressant que le dernier duo des deux amants, et que la belle plainte de Marietta, accompagnée d’une flûte, d’une harpe et d’une tapis de cordes, tout cela très fluide, presque impalpable : « Und der erste, der Lieb mich gelehrt, du warst’s, der mich zerstört – Et le premier qui m’a appris l’amour, c’est toi, qui m’as détruite ». Vida Miknevičiūté chante magnifiquement cette aria, où elle se compare à la femme morte, et, sacrilège ! pénètre dans le saint des saints et s’affuble de la perruque-relique.

« Je danse la puissante glorieuse de la vie », chante-t-elle. Provocation suprême. Lorenzo Viotti conduit superbement la furieuse et hurlante bacchanale (avec rythme de valse en arrière-plan) qui mènera à la mort de Marietta.

Le dernier point fort de la partition sera le lamento de Paul, une méditation sur ses rêves détruits, manière d’hymne à la nuit, une large mélodie posée sur de longues phrases des cors, et des cordes, jusqu’à un accord final en majeur. Eric Cutler, assis au bord de son bow window, y sera d’une poignante mélancolie, et les couleurs de l’orchestre d’une telle beauté, qu’un interminable silence s’ensuivra avant que les premiers applaudissements n’osent éclater.

Ils seront très longs et très enthousiastes. Korngold a de la chance d’être servi de telle manière.

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Première à chanter, la Polonaise Barbara Skora est une séduisante sirène blonde qui pourrait être la petite fille de Geneviève Page. Le petit film qui l’a présentée laissait entendre un timbre capiteux. Aussi est-on déçu par une projection faible et une voix qui manque de rondeur, dans l’air des lettres de Werther. Le « Parto, parto » de Sesto dans La Clemenza di Tito est très musical mais la vocalise manque de délié. Quant à la cavatina de Rosina du Barbiere elle reste jolie quand elle devrait être incisive. On saura plus tard qu’entre la demi-finale et la finale a surgi un souci de santé et qu’elle avait songé à ne pas se présenter. Patricia Petibon, la présidente du jury, saura trouver les mots pour la réconforter lors de la remise des prix.

Lui succède Jungrae Noah Kim, baryton coréen récent vainqueur du Concours du Belvédère. Sa pratique de la scène à l’Opéra Studio de Zurich lui a donné un aplomb manifeste, et il semble posséder une grande capacité de concentration, à le voir rentrer en lui-même pour passer d’un air à l’autre. Chantant successivement en russe, en italien et en allemand, il déploie une voix solide et souple. Qu’il exprime le rêve de Yeletsky dans « Ya vas Lyublyu », la colère du comte dans « Hai già vinta la causa » ou la nostalgie de Fritz dans « Mein Sehnen mein Wähnen » de Die tote Stadt, il est d’une grande justesse expressive et nuance avec une belle musicalité. Nous l’aurions bien vu premier prix exæquo.

Dernière à apparaître, Chelsea Marilyn Zurflüh, qui a été aussi membre de l’Opéra Studio de Zurich, est une autre sirène, brune et souriante. Sa voix paraît aussitôt plus grande, mieux projetée que celle de sa concurrente, manifestement elle est en pleine santé. Et elle a eu de surcroît l’intelligence de composer un programme où elle ne doit à aucun moment lutter contre l’orchestre, qui devient un écrin. Si l’air de Cléopâtre « Da tempeste il legno infranto » laisse un peu sur sa faim, jusqu’à la reprise où les ornements valorisent la ductilité et l’étendue de la voix, celui de Pamina « Ach, ich fühl’s » captive par une intensité expressive dépourvue de pesanteur, proprement touchante, avant les pyrotechnies de la scène « Ah, tardai troppo…O luce di quest’anima » tirée de Linda de Chamounix. Quelques reflets métalliques dans l’extrême aigu quand il est donné en force ne nuiront pas à son triomphe, puisqu’elle remporte le grand prix et le prix du public, ainsi qu’un engagement à paraître sur la scène du Grand Théâtre lors d’une prochaine saison.

En prélude à l’exhibition des concurrents, l’orchestre de la Suisse Romande, sous la direction d’Alevtina Ioffe, avait interprété avec la verve et la finesse nécessaires l’ouverture des Nozze di Figaro. Les musiciens ont soutenu et accompagné au mieux les chanteurs et la nombreuse assistance les a chaleureusement remerciés par de longs applaudissements.

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Après avoir dirigé l’Accademia Teatro alla Scala, une école de jeunes chanteurs à Milan, elle appela de ses vœux la création d’un concours de chant lyrique en Turquie. La première édition de la « Leyla Gencer Voice Competition » eut lieu en 1995. La compétition révéla de nombreux chanteurs, comme Marcelo Álvarez, Pretty Yende, Nino Machaidze ou bien encore Anita Rachvelishvili (troisième prix en 2008 !). Elle est aujourd’hui chapeautée par la Fondation d’Istanbul pour la Culture et les Arts, le Borusan Sanat et l’Accademia Teatro alla Scala. Pour la dixième édition de la compétition, le président du jury est Stéphane Lissner, surintendant du Teatro San Carlo de Naples, entouré de deux chanteurs et de personnalités représentant diverses maisons d’opéra (le Deutsche Oper, la Scala, le Royal Opera House et l’Opéra de Tbilissi).

Après avoir épluché la centaine de candidatures reçues cette année, le jury a appelé 42 jeunes chanteurs et chanteuses à se rendre aux quarts de finale pour être entendus dal vivo. Venait ensuite l’étape de la demi-finale, au terme de laquelle 8 chanteurs ont été choisis – cinq sopranos, une mezzo, un baryton et une basse – pour présenter un air devant le jury et un public venu nombreux ce soir-là au Cemal Reşit Rey Concert Hall.

L’ordre de passage suivant l’ordre alphabétique, c’est à la soprano mexicaine Fernanda Allande que revient la difficile tâche d’inaugurer la finale de la compétition, avec l’air de Thaïs « Dis-moi que je suis belle ». Le matériau vocal est assez impressionnant, le timbre riche, la tessiture maîtrisée, mais elle masque difficilement une anxiété bien compréhensible : la tenue de la ligne s’en ressent et le jeu est affecté. Ses mérites ont tout de même été salués par le jury, qui lui décerne le prix spécial du « Royal Opera House Jette Parker Young Artists Programme ».

Lui succède ensuite le belge Leander Carlier, le plus jeune chanteur de cette finale, avec l’air de Die tote Stadt « Mein Sehnen, mein Wähnen », choix original si on le compare aux autres airs chantés ce soir-là. Le timbre est celui d’un baryton, mais les graves sont assez peu étoffés, tandis que les aigus sonnent clairs et solides. Son interprétation témoigne par ailleurs d’une musicalité rare : le chanteur colore sa voix de pudiques demi-teintes et conduit son phrasé avec une élégance infinie. Ce moment délicat et suspendu ne semble pas avoir marqué le jury, qui ne lui accorde aucun prix, hélas. On peut se demander s’il ne pourrait pas s’épanouir plus amplement dans le domaine de la mélodie et du Lied, mais une telle finesse est précieuse aussi dans le répertoire opératique.

Seule autre interprète à repartir bredouille de la compétition, Anna Erokhina possède une voix de mezzo qui a tendance à s’acidifier dans les aigus, avec une émission pharyngée pas toujours plaisante. Son interprétation de « O mio Fernando », extrait de la version italienne de La Favorite de Donizetti, ne manque pas de caractère, mais le rendu est stylistiquement peu orthodoxe, ce qui a pu déplaire au jury. Les graves sont cependant émis d’une voix de poitrine bien projetée et péremptoire, ce qui laisse penser que des rôles avec un centre de gravité bas pourrait mieux lui convenir.

La soprano géorgienne Anna Imedashvili présente, dans l’air extrait d’Un ballo in maschera « Ecco l’orrido campo », une voix plutôt voilée, avec une palette de couleurs assez limitée et peu de variations dynamiques. L’artiste est cependant très émouvante, d’une belle stature, ce qui lui permet de remporter malgré tout le prix spécial de l’Opéra de Tbilissi.

Accueillie par les membres d’un fan club venus nombreux, la soprano turque Nazlıcan Karakaş est ici chez elle et c’est avec un aisance non dissimulée qu’elle entame la valse de Juliette issue du Roméo et Juliette de Gounod. Le timbre est charmant, fruité, mais le chant manque de soutien, ce qui donne l’impression qu’elle chante souvent trop bas. Chaque effet vocal est annoncé au public avec une complicité évidente et l’interprétation est vivifiée par son air espiègle, ce qui donne une grande fraîcheur au personnage de Juliette. Sans surprise, elle reçoit le prix du public, mais aussi le deuxième prix du jury, ce qui nous étonne personnellement, mais la décision d’un jury, comme les avis d’un critique, reste amplement subjective.

Les trois derniers interprètes sont justement, pour nous, des révélations. Maria Knihnytska, d’abord, soprano ukrainienne de 29 ans qui a toutes les qualités possibles : un timbre séduisant, une présence scénique remarquable, un art du legato consommé et une technique qui lui permet de colorer élégamment son interprétation de « So anch’io la virtù magica ». Cet air virtuose et difficile de Donizetti est exécuté, nonobstant les trilles absents, d’une manière proche de l’idéal, d’autant plus que l’interprète incarne son personnage des pieds à la tête. Elle n’obtient que le troisième prix du jury, mais elle est assurément une chanteuse à suivre de près !

Récompensé par plusieurs prix – le prix spécial du Deutsche Oper, le prix spécial de l’orchestre Borusan et surtout le premier prix du jury – HuanHong Li est une basse chinoise impressionnante. Il déploie dans l’air de la calomnie du Barbier de Séville une voix riche et ample, solide sur l’ensemble de la tessiture. Ses mimiques faciales sont un peu exagérées pour illustrer la fourberie de Basilio, mais cela fait partie des attendus qui comblent le public. Après avoir reçu le premier prix, il est invité à bisser son air, où il se révèle encore plus à l’aise, maîtrisant superbement son instrument, jusqu’à un aigu final interpolé qui finit de mettre la salle en délire.

Enfin, c’est à la soprano mexicaine Jennifer Mariel Velasco de s’avancer, habitée, avant même de chanter, d’une charge émotionnelle renversante. La voix n’est pas des plus belle, car le vibrato est vraiment très présent, mais elle sait conduire son instrument là où elle l’entend et sa version de l’Hymne à la lune de Rusalka est l’une des plus sensibles qu’on puisse imaginer. Avec elle, on a l’impression de comprendre le tchèque, tant elle est pénétrée de la situation du personnage et impose sa présence frémissante. Alors qu’elle devait repartir sans récompense, Stéphane Lissner crée pour elle un prix surprise, le prix spécial du Teatro San Carlo, pour l’inviter à venir chanter un récital à Naples. Grâce lui soit rendue, car de telles personnalités artistiques sont rares et méritent d’être connues.

Le Borusan Istanbul Philharmonic Orchestra n’a rien à envier aux phalanges les plus réputées et peut faire valoir ses qualités dans deux morceaux orchestraux, l’Intermezzo de Manon Lescaut de Puccini et la Sinfonia de La forza del destino de Verdi. Les instrumentistes jouent avec un enthousiasme visible et plusieurs solistes impressionnent, notamment parmi les bois. Pietro Mianiti, un de leurs directeurs musicaux, dirige l’ensemble de la soirée avec beaucoup de probité mais sa battue se fait parfois trop lente.

Cette soirée pleine de promesses se referme sur la remise des prix, accueillie par un public exalté et comportant de nombreux spectateurs jeunes, ce qui laisse beaucoup d’espoir sur l’avenir de l’opéra en Turquie et ailleurs, tant du côté des chanteurs que du public. C’est à cela que nous invite les compétitions de « voix nouvelles » ou de « jeunes voix » : l’espérance d’une continuité artistique et d’une communion renouvelée autour de cette forme d’art plutôt tournée vers le passé mais qui peut aussi être une promesse d’avenir.

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L’essai se transformera à maintes et maintes reprises. Dès 2004, les débuts à la Staatsoper de Vienne dans La ville morte de Korngold et au Festival de Bayreuth dans le Tannhäuser de Wagner installent l’imposante stature et la voix puissante de Stephen Gould sur les premières scènes du monde lyrique. Il ne les quittera plus, sachant se rendre indispensable dans un répertoire si souvent décrit comme inchantable. S’il cumule plus de 100 représentations à Vienne, qui le fait Kammersänger en 2015, et presque autant à Bayreuth, le succès l’attend aussi à Berlin, au Metropolitan Opera de New York, au Royal Opera House de Londres, à la Scala de Milan. Tannhäuser, Tristan, Siegfried qu’il enregistre deux fois sous la direction de Christian Thielemann, deviennent la sainte trinité de Stephen Gould : des rôles immenses que sa technique d’acier, sa stabilité incomparable, sa force de projection lui permettent de dominer sans effort apparent. En 2007, à l’occasion de ce qui fut son seul passage à l’Opéra de Paris, dans un Tannhäuser dirigé par Seiji Ozawa, nous l’avions interviewé à sa sortie de scène. Il était affable et enjoué, comme si les quatre heures de représentation qui venaient de s’écouler ne lui avaient causé aucune fatigue.

Avec de telles dispositions, on a vite fait de vous voir comme une force de la nature un peu à part, une sorte de culturiste du chant. On surnomme Stephen Gould « l’Iron Man de Bayreuth » pour souligner la dimension quasiment sportive de ses exploits vocaux, au risque d’en occulter les aspects plus artistiques. Pourtant, cet homme qui disait se ressourcer en écoutant du chant grégorien et des cantates de Bach ne cherchait pas à épater le public, mais à l’émouvoir par des approches toujours renouvelées et scrupuleusement réfléchies. Venu à Wagner par petits pas, comme Wolfgang Windgassen avant lui, il cultivait la clarté presque juvénile qui émanait de son timbre, et qu’il avait su préserver en dépit de l’élargissement de sa voix. Il s’en servait pour camper un Empereur délicat, dans La femme sans ombre de Richard Strauss, ou pour faire évoluer sa conception de Tannhäuser, clown triste plus bouleversant que jamais dans la récente production de Tobias Kratzer (Bayreuth, 2019). Il se montrait lucide sur l’évolution de son instrument pour mieux doser les incursions vers d’autres répertoires, cet Otello de Verdi ou ce Peter Grimes de Britten dont la violence contenue lui donnait l’occasion de montrer l’étendue de sa palette expressive. Sa décision d’annuler sa participation au Festival de Bayreuth cet été aurait pu être une preuve supplémentaire de ses scrupules d’artiste désireux de ne pas trahir des rôles qu’il avait tant de fois servis au plus haut niveau ; elle cachait une maladie incurable, qu’il révéla seulement ces dernières semaines, afin de ne pas entamer le moral du public et de ses collègues. Dans ce dernier communiqué, en décidant de prendre congé par un message de gratitude et de reconnaissance, c’est à pas de velours, une fois de plus, que le géant s’éloignait.

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Dans un événement si populaire, grande est la tentation d’aligner les tubes, et on comprend que les organisateurs y cèdent partiellement : la traditionnelle Marche hongroise de la Damnation de Faust de Berlioz ouvre, comme d’habitude, les festivités, sous la baguette souple de Cristian Macelaru. Un soupçon de cross-over vient disperser les craintes que la programmation apparût trop sérieuse. Des standards signés Verdi, Mozart, Offenbach ou Bernstein figurent en bonne place. Ils sont, du reste, souvent fort bien interprétés : Erwin Schrott prête son magnétisme hors norme à un cruel Leporello et un onctueux Don Giovanni. Lea Desandre lui réplique en parfaite Zerlina, avant de rappeler à tout le monde qu’elle est, en Cherubino, une silhouette totalement idéale. Nadine Sierra apporte sa virtuosité et l’opulence de son timbre au « Sempre libera » de La Traviata (qui inaugure, bizarrement, un programme censé être consacré à « l’égalité »), et à des extraits de West Side Story et des Indes Galantes où Stanislas de Barbeyrac lui apporte une réplique parfaite. Ce dernier, qui nous confiait, en coulisses, être « heureux d’interpréter de la musique française à l’occasion de ce concert unique », revient seul pour du Lehar, mais en français : « Je t’ai donné mon cœur » le montre à l’aise dans le lyrisme exacerbé des « Tauberlieder », sans que la foule et la sonorisation le conduisent à en sacrifier l’intimité et la douceur. Alice Sara Ott semble s’amuser comme une folle dans le final du Concerto pour piano de Grieg tandis que l’Orchestre National de France et le Chœur de Radio France, qui n’ont eu que quelques jours de répétitions, sont impeccables dans la fougue du final de Daphnis & Chloé comme dans la solennité de l’incontournable « Va pensiero ».

© DR

Mais il faut aussi saluer qu’un coup de projecteur soit porté sur des pièces moins connues, ou moins immédiatement accessibles. Du coté des instrumentistes, on se réjouit ainsi d’entendre l’immense Leonidas Kavakos dans le final du Concerto pour violon de Korgnold, ou d’applaudir Gauthier Capuçon dans une mélodie de Miroslav Skoryk, en hommage à l’Ukraine. Le « Quadrille » des Mariés de la Tour Eiffel permet de rendre hommage à Germaine Tailleferre, seule membre féminin du Groupe des Six, quand Les feux de la Saint-Jean, dans une orchestration d’Anne Dudley, sont l’occasion d’apprécier tout à la fois l’écriture de Cécile Chaminade, où l’on retrouve des échos de Bizet et de Saint-Saëns, et la qualité de la Maîtrise de Radio France.

La soirée passe en une seconde, les stars, au bord de la scène, font des selfies avec la Tour Eiffel, juste avant que celle-ci s’embrase, sans attendre les fin de La Marseillaise – voilà qui constituait la seule entorse à l’adage voulant que, le 14 Juillet comme les autres jours, on ne change pas une recette gagnante !

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© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Dans une production classique de Willy Decker (créée en 2004) – Paul, rêve, la scène se dédouble, la commedia dell’Arte fait irruption dans un univers réaliste qui se détraque jusqu’au meurtre rêvé et au retour à la vie réelle – Klaus Florian Vogt retrouve un rôle dont il est un grand titulaire actuel. Peut-être n’est-il plus aussi acéré que ce qu’il donnait à entendre à la Maison de la Radio. Toutefois ce Paul n’accuse aucune faiblesse. Le timbre si particulier du ténor se marie à merveille avec toutes les parties tendres du rôles, notamment un final très émouvant. Son entourage n’a pas à rougir. Adrian Eröd endosse le double rôle de Frank et de Fritz comme de coutume où il distille un phrasé et une diction qui conviennent à la morgue de l’ami, comme à la complainte désabusée du Lied de Pierrot. Les comédiens ne déparent en rien dans cette solide distribution : ténor de caractère trempé de Robert Bartneck en Vicorin, baryton à la rondeur faussement nobiliaire de Daniel Jenz, sans oublier les espiègles interventions d’Isabel Signoret (Lucienne) et Anna Nekhames (Juliette). Brigitta trouve en Monika Bohinec une voix chaude toute maternelle. Un rien tendue dans le haut de la tessiture dans la première partie, elle trouve toute la justesse pour son intervention dans la procession religieuse du rêve. Cette soirée était enfin l’occasion d’entendre en salle Vida Mikneviciute, programmée un peu partout outre-Rhin avant la pandémie. La voix est robuste, puissante même si cristalline, vaillante même si affectée d’un vibrato serré dans le haut de la tessiture. Surtout, le souffle gagnerait à être musclé pour soigner le phrasé sans lequel le Lied de Marietta ne peut se parer des nuances et de l’onirisme qui conviennent. Son portrait n’en demeure pas moins de belle factutre.

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Nul ne peut davantage innocemment représenter Die tote Stadt depuis la production de Simon Stone à Munich avec Jonas Kaufmann dans le rôle de Paul en 2019 : toute autre mise en scène sera désormais mesurée à l’aune de cet immense triomphe. Or pour cette production anniversaire de l’opéra phare de Korngold, Tatjana Gürbaca décide de ne pas prendre de risques. La mise en espace est au départ intrigante, s’emparant des belles possibilités permises par l’opéra de Cologne où il n’existe pas de fosse : l’orchestre et la scène sont juxtaposés au même niveau devant le spectateur, l’un à gauche et l’autre à droite. L’intérêt est principalement musical : les voix n’ont pas d’orchestre à franchir, lequel peut montrer les muscles sans peur d’étouffer les chanteurs. Il en ressort une qualité sonore particulièrement flatteuse pour l’oreille.

Passé cette bonne surprise, la mise en scène n’est pas très inspirée. Un grand îlot central surélevé, censé représenter l’appartement de Paul, et plus précisément son « temple du passé », chambre secrète où il entrepose les reliques de sa défunte bien-aimée, accueille les chanteurs qui doivent périlleusement l’escalader pour y accéder. De longs rideaux enserrent cette chambre, tandis que d’autres, tout en filaments blancs, en structurent l’espace intérieur, sans que cela n’apporte de réelle valeur ajoutée. Quelques meubles suggèrent tantôt, aux tableaux 1 et 3, un intérieur, tantôt un bar endiablé au tableau 2. Les costumes de Silke Willrett sont pour la plupart réussis, particulièrement ceux de Marietta, mais ne dessinent aucune cohérence, allant de l’époque contemporaine aux années 40 – les vidéos de Sandra Von Slooten et de Volker Maria Engel font d’ailleurs très films noirs.  La plupart du temps, les chanteurs sont livrés à eux-mêmes sans que ne soit apportée de vision particulière de leur personnage. Au total, l’absence de cohérence et de réelle proposition scénique tranchée trahissent le manque de vision d’une production qui ne prend jamais à bras le corps les thématiques de l’opéra – qui est pourtant loin d’en manquer. Et si la production n’est pas porteuse de sens, le tout n’est pas non plus particulièrement esthétique, ce qui entérine le sentiment de déception.

© Paul Leclaire 

Au-delà d’une mise en scène sans souffle, c’est à cause du plateau vocal que la soirée prend une tournure malheureuse : la prestation de Stefan Vinke en Paul est en effet laborieuse. Assurément, la puissance et le volume sont à n’en pas douter de son côté : on reconnaît bien là le ténor wagnérien. Mais le timbre et la voix sont souvent désagréables tant le chant a tendance à s’approcher du cri… Pour ne rien arranger, l’approche théâtrale du rôle est monolithique, peu expressive et trop souvent agressive. Cette prestation manque de ce fait d’émotion, ce qui pose problème tant le cœur émotionnel de cet opéra repose singulièrement et essentiellement sur le rôle de Paul. A l’inverse, et c’est l’un des rares points qui rattrape la soirée, la Marietta d’Ausrine Stundyte est splendide. La voix est chaleureuse, ronde, généreuse, tant dans le medium que dans l’aigu ; son timbre envoûtant traduit parfaitement l’ineffable mystère d’un personnage insaisissable. Son entrée sur scène en star tout droit sortie d’un film d’Hitchcock pose d’emblée la prestance d’une performance bluffante. Les nombreuses reprises de l’air principal sont toutes déchirantes tandis que la cruauté du personnage au cours des tableaux 2 et 3 est parfaitement restituée.

Le reste du plateau vocal est heureusement très convaincant : le jeune croate Miljenko Turk campe un Frank très solide et son Pierrot brille au tableau 2 de par une douce et mielleuse voix de baryton, dont la légèreté se prête parfaitement au rôle. La Brigitte de Dalia Schaechter est curieusement le personnage le plus travaillé : visiblement elle aussi animée d’un désir foudroyant pour la défunte Marie, elle rappelle la gouvernante éprise de son ancienne maîtresse dans la Rebecca d’Hitchcock. Sa prestation est riche, oscillant tantôt entre effroyable froideur et situations vaudevillesques. Anne Malesza-Kutny et Regina Richter en Juliette et Lucienne sont rayonnantes tandis que John Heuzenroeder et Dustin Drosdziok sont tout à fait crédibles en Victorin et Albert.

La direction musicale de Gabriel Feltz est heureusement grandiose : le chef retranscrit chaque tremblement de la partition, met en valeur tous ses contrastes et sait, sans fioritures, en révéler l’infinie tendresse dans ses moments les plus lyriques. L’orchestre du Gürzenich de Cologne n’a pas ménagé ses efforts, se prêtant à l’étendue palette de nuances imprimées par Gabriel Feltz, tout comme le chœur de l’opéra de Cologne. Malheureusement, ces beaux efforts ne sont pas suffisants pour contrebalancer la tiédeur de la mise en scène et la performance décevante du rôle principal.

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