Composé en 1619, peu de temps après l’Euridice de Peri et l’Orfeo de Monteverdi, La morte d’Orfeo de Stefano Landi s’inscrit dans la vogue orphique propre aux premiers temps de l’opéra. L’action diffère toutefois de ces versions précédentes : nous retrouvons Orphée à son retour sur terre, après la seconde mort d’Eurydice. Le demi-dieu tente de se distraire en organisant une fête pour son anniversaire, à laquelle il convie tous les dieux, sauf Bacchus et les femmes, que son père Apollon lui a recommandé d’ignorer. Le dieu du vin, piqué au vif, encourage ses compagnes les Ménades à se venger d’Orphée. Alors qu’il se lamente sur la perte d’Eurydice, caché dans un buisson, le poète est violemment démembré par les Ménades. De retour aux Enfers pour la deuxième fois, son âme (puisqu’il manque des morceaux au corps du malheureux poète…) souhaite retrouver Eurydice. Cependant, la jeune femme ne se souvient plus de lui. Caron lui apprend que c’est parce qu’elle a bu l’eau du Léthé et encourage Orphée à faire de même. Une fois délivré de son amour pour Eurydice (et par là-même, du souvenir de l’être aimé), le demi-dieu est conduit dans les cieux par Jupiter, pour y vivre désormais parmi les sphères divines.

La profonde originalité de cette œuvre, dont on ignore si elle a été ou non exécutée du vivant du compositeur, tient à son instabilité générique : ni tout à fait tragédie, ni tout à fait comédie, elle porte le sous-titre évocateur de tragicomedia pastorale. En effet, le personnage de Caron constitue le véritable premier personnage comique de l’histoire de l’opéra, entonnant une chanson à boire (l’eau du Léthé !) et finissant par menacer Orphée de coups de bâton s’il tentait une troisième descente aux Enfers. Les Ménades et Bacchus ont aussi leur facette burlesque, tandis que les chœurs de bergers apportent une touche pastorale et galante à l’ensemble. Quant au poème en lui-même, il est rempli des lieux communs de l’époque, mais qui sonnent comme des trésors d’inventions pour les oreilles d’aujourd’hui. Comme dans les livrets de Monteverdi, chaque vers est un concentré enivrant de poésie. Ce vertige culmine dans une scène ébouriffante de l’acte III, où l’écho répond à Nisa, cheffe des Ménades. À la fin de chaque strophe, une partie du dernier mot est répété par l’écho, donnant ainsi naissance à deux nouveaux mots : ainsi, « s’innamore » se change en « amore » puis en « more » (c’est-à-dire « s’enamoure », « amour » et « mort »). Ces mots ainsi créés sont ensuite repris par Nisa au début de la strophe suivante – dans l’exemple : « se more amore in lui » (« si l’amour meurt en lui »). La parole se génère ainsi d’elle-même dans un feu d’artifice rhétorique aussi jubilatoire pour l’esprit que pour les sens – un pur délice de virtuosité baroque.

On a déjà évoqué entre ces lignes le bonheur répété que constitue la redécouverte d’une œuvre du premier Seicento par Stéphane Fuget et Les Épopées. La morte d’Orfeo, œuvre encore méconnue en regard des grands Monteverdi, mais déjà deux fois enregistrée par le passé, s’impose ici comme un chef-d’œuvre de tout premier ordre – un miracle de théâtre et de musique mêlés. Les récitatifs sont expressifs, les ritournelles entraînantes, les chœurs polyphoniques chavirant de beauté, les situations dramatiques variées : tout pour faire un monde. Depuis son clavecin, Fuget parvient à atteindre avec ses instrumentistes l’équilibre parfait entre le sens (l’intelligence du texte et de la musique) et la sensualité (l’extase poétique et harmonique). Il nous rappelle que l’art de l’interprétation n’est peut-être pas tant une simple quête du naturel ou de la vérité qu’une recherche acharnée pour donner à tous les artifices l’éclat de l’évidence. Ainsi, chaque silence, chaque frottement harmonique, chaque accent est pesé, choisi, épousé, pour donner à cette action chantée son organicité dramatique totale. La liberté d’exécution et d’orchestration que suppose cette musique (le manuscrit est lacunaire sur ces points), offre un terrain d’expérimentation à des choix interprétatifs inventifs, comme ces petits sautillements piqués dans le registre aigu du clavecin au moment où apparaît l’Eurydice amnésique du dernier acte : cette idée musicale traduit dans un même temps la légèreté de l’état d’esprit d’Eurydice et l’angoisse d’Orphée. De bout en bout, c’est cette même intelligence dramatique et musicale, aussi érudite que viscérale, qui guide l’interprétation.

Stéphane Fuget a réuni dans cette Morte d’Orfeo une distribution idéale de chanteurs et de chanteuses sensibles et passionnés par ce répertoire. Chacun porte sa partie avec une même ferveur théâtrale, comme si chaque voix épousait la matière même du poème dramatique. Dans le rôle-titre, Juan Sancho impressionne par une ligne de chant souple, une projection claire, un timbre doré aux éclats cuivrés qui s’embrase dans son air strophique du début du deuxième acte, vertigineux de virtuosité. Cet Orphée papillonnant cède le pas à un Orphée plus tragique au dernier acte, désarmant de fragilité révoltée – on le voit finalement se cabrer dans une douleur presque inarticulée, jusqu’au silence. Le moment le plus hypnotisant de la soirée est sans conteste le face à face entre Isabelle Druet dans le rôle de Calliope et Vlad Crosman dans celui de Fileno, lorsque ce dernier annonce la mort d’Orphée à sa mère. Vlad Crosman décrit les événements avec une simplicité souveraine, une élégance pudique, sans effet démonstratif, faisant de ce récit un tombeau pour Orphée des plus poignants. Sa narration gagne au fur et à mesure en intensité, jusqu’à ce que la douleur ne puisse plus être contenue. À ses côtés, Isabelle Druet, les yeux rougis, verse des larmes en écoutant ce récit. Comment ne pas être submergé à son tour par l’émotion devant une affliction si sincère et profonde ? Le visage de la chanteuse devient pour tous les spectateurs le miroir de la douleur, comme si l’espace se contractait autour de la mère affligée. Chaque inflexion vocale, chaque respiration dans ses questions ou ses lamentations, portées par un timbre sombre et charnu, épouse cette émotion avec une irrésistible puissance évocatoire. On ne sait plus très bien où l’on est, transpercé par la force de ce chant si noble et sincère, qui semble n’être que chair à vif. L’ensemble polyphonique qui suit, réunissant tous les chanteurs dans un déluge d’harmonies tortueuses, porte le dernier coup de grâce, laissant le spectateur sidéré.

Claire Lefilliâtre, excelle dès le début de l’opéra en Tétis limpide et aérienne. Soutenus par son timbre fruité et son émission incisive, toutes les notes et les mot volettent comme des divinités légères. Elle se métamorphose ensuite en Nisa incendiaire, grande prêtresse du chaos ménadique. Sa voix devient tranchante, exaltée, presque incantatoire : une figure de feu. En matière de métamorphose, le contre-ténor Paul Figuier n’est pas en reste : son Mercure, léger et phrasé avec élégance, contraste avec un Bacchus rugissant, irradié d’une énergie brutale. La voix solidement timbrée, puissante et souple, impressionne assurément et on a hâte de suivre ce jeune artiste pour l’entendre encore dans d’autres œuvres. De son côté, le jeune ténor Marco Angioloni brille aussi par son enthousiasme interprétatif. Parfois plus proche du parlando que du recitar cantando, son Apollon est un vrai personnage de théâtre, charmant et brillant.

Hasnaa Bennani, dans le rôle délicat d’Eurydice, n’a que peu de lignes, mais elle en fait de la matière vive. Sa voix, d’une belle étoffe, se fait spectrale, presque étrangère à elle-même, lorsqu’elle rejette Orphée au cinquième acte. De son côté, Alessandro Ravasio campe un Caronte noir, grotesque et inquiétant, avec un timbre sépulcral. Dans son air à boire, il réussit le tour de force d’être à la fois effrayant et farceur, enjoué et morbide. Alexandre Adra, par la plénitude de son timbre, impose une autorité tranquille à son Jupiter et donne au rôle d’Ebro une dimension grotesque bienvenue, tandis que Floriane Hasler (Phosphore) et Anaïs Yvoz (Aurore) allient clarté d’émission et raffinement ornemental dans leurs apparitions célestes. Par ailleurs, les graves voluptueux et profonds d’Anaïs Yvon apportent un trouble sensuel dans les parties à plusieurs voix.

Cette interprétation exceptionnelle, qu’on pourrait qualifier de miracle sans paraître trop excessif, a fait l’objet d’un enregistrement qui paraîtra chez le label Château de Versailles Spectacles. On retrouvera la saison prochaine Stéphane Fuget, les Épopées et certains chanteurs de cette distribution dans une autre œuvre du Seicento, d’une beauté peut-être moins renversante, mais qui constitue le premier véritable opéra de l’histoire musicale occidentale : L’Euridice de Peri – avant, on l’espère d’autres trésors sublimés.

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Hélas, le spectacle monté par Pierre Audi ne cherche guère à pallier cette déficience. Les satyres, bergers, ménades et autres divinités se réduisent à un groupe de neuf personnes de la haute société (à en juger d’après leurs tenues excentriques) qui jouent à se déguiser pour tromper leur ennui, et qui prennent pour dindon de leur farce fort peu enjouée un certain Orphée, poète et musicien même s’il porte une sorte d’uniforme bleu horizon. Tout ce beau monde est tantôt affalé sur un canapé baladeur, tantôt debout la crosse de berger à la main. Après avoir subi bien des épreuves et être retourné aux enfers, Orphée est changé en étoile : sous ses voiles d’ombre, on découvre un éblouissant costume-miroir qui fait de lui une boule disco ambulante.

© Ruth Walz

Le statisme de la mise en scène semble rejaillir un peu sur la musique, et Christophe Rousset, tout en distillant les sonorités précieuses dont sont toujours capables ses Talens Lyriques, ne cherche pas à mettre du théâtre là où il n’y en a pas, malgré quelques moments plus intenses dans le discours de Landi, moments tragiques ou au contraire danses et passages virtuoses. La distribution réunit quelques spécialistes de ce répertoire, mais pas seulement. La voix de Juan Francisco Gatell, qui avait pu paraître un peu nasale chez Mozart, mais qui a fait ses preuves chez Rossini, n’est guère sollicitée par cet Orfeo assez inexistant. Parmi ceux qui l’entourent, on remarque le baryton Renato Dolcini, désormais indispensable protagoniste des reprises d’opéras du seicento, de Cavalli à Rossi en passant par Monteverdi. On retient surtout la scène où, en Fileno, il annonce la mort de son fils à Calliope, une impeccable Magdalena Pluta, au sobre désespoir. Présente au début et à la fin de l’œuvre, Gaia Petrone séduit par la densité de son timbre de mezzo. Emiliano Gonzalez Toro met toute sa science monteverdienne au service de Landi, notamment en père d’Orphée dans un dialogue où incite celui-ci à fuir les femmes. Salvo Vitale impressionne par un Charon plein de hargne.

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Non. Il s’agissait de la « Première événement » annoncée par tous les médias dédiés à la musique. La radio, la presse et, au premier chef, les sites spécialisés : tous avaient averti de la diffusion en direct d’un opéra entier sur Internet ! Et quelle œuvre ! Une rareté : Il Sant’Alessio de Stefano Landi (1587-1639).

Monté par le Théâtre de Caen, en coproduction avec Genève, Nancy, Paris (Théâtre des Champs Elysées) et Luxembourg, ce drame religieux créé en 1632 serait, nous disait-on, dirigé par William Christie et reconstitué dans son jus d’époque par Benjamin Lazar qui avait fait ses preuves en 2006 dans un exercice de style semblable avec Le bourgeois gentilhomme de Lully. Selon la tradition du temps, on y entendrait que des voix masculines, dont celles de neuf contre-ténors et de trente garçonnets de la Maîtrise de la bonne ville de Caen pour les parties de sopranos. Dans le rôle – titre, on attendait le plus glamour de nos chanteurs en voix de fausset, le très aimé Philippe Jaroussky. Depuis plusieurs jours, les mélomanes — baroqueux surtout — avaient donc amoureusement bloqué leur soirée sur leurs agendas. Car bien que cette captation ait été annoncée disponible sur la toile pendant vingt-quatre heures supplémentaires, l’émotion du direct est irremplaçable, n’est-ce-pas ?

Hélas, toute médaille a son revers. À l’heure du concert, l’internaute (sous-équipé, insuffisamment expérimenté, qui sait ?) se retrouvait devant une fenêtre minuscule qu’il cherchait en vain à élargir pour recouvrir une page web truffée de pubs sautillantes impossibles à éliminer. Un son déformé et intermittent le décourageait même d’écouter la musique. Après avoir lutté un certain temps, avec des yeux et des oreilles avides, beaucoup finirent sans doute par renoncer à se faire la moindre opinion sur la qualité de ce spectacle attendu avec tant d’impatience et de curiosité.

Le lendemain – 19 octobre – en diffusion différée, les persévérants et les retardataires trouvèrent une image certes moins petite, mais une fonction « plein écran » toujours rebelle au recouvrement de messages publicitaires prometteurs de gains inespérés. Nonobstant, ils eurent la chance de découvrir, telle une succession de toiles de maîtres du Grand siècle, de véritables tableaux vivants où des hommes bien chantants, en toute tessiture, évoluaient dans de magnifiques costumes et utilisaient une gestuelle savamment décomposée mais lisible. Et, mis à part les quelques trous intempestifs dus à la transmission par satellite, ces internautes parvinrent à entendre une musique riche, souvent exaltante, non moins savamment composée et exécutée. Gageons qu’il doit être fascinant d’assister à ce Il Sant’Alessio, sans ordinateur interposé !

Brigitte CORMIER

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Presque vingt ans après Stephen Stubbs (Accent), Françoise Lasserre nous livre sa vision de la Mort d’Orphée. Une vision qui dénote une vraie italianité. Cette Mort d’Orphée est de celles qui transpirent le soleil d’Italie, l’exubérance de ses marchés, la torpeur de ses après-midis brûlants. De mort, il en sera ici peu question, car tout respire la vie, le naturel, le mythe décomplexé, la violence des passions.

Dès la sonate d’ouverture (un ajout emprunté à Usper), l’orchestre – caressé par une prise de son chaleureuse – enveloppe l’auditeur de ses cornets et sacqueboutes. Guillemette Laurens entame ensuite l’air de Thétys, avec une fausse simplicité, une proximité confondante. Si elle ne parvient pas à faire oublier la troublante ambiguïté de David Cordier, son chant théâtral et généreux la rend plus proche des hommes que des coquillages habitables ensevelis au fond des océans. Les aigus sont dynamiques, le phrasé exemplaire et subtil.

A ses côtés, les autres solistes relèvent du même acabit, et l’on distinguera en particulier Cyril Auvity et Dominique Visse. Le premier campe un Orphée élégiaque, enthousiaste et triomphant dans les vocalises, même si le timbre est parfois un peu nasal et forcé (« Giot’al moi natal, crinite Stelle »). Le second se régale en savoureux Caron et Bacchus totalement déjantés (et l’on n’en attendait pas moins de lui).

Et là réside la spécificité de cette version : Françoise Lasserre raisonne à la fois en peintre et en femme de théâtre, variant les climats par les tempi, le continuo et les solistes. A l’extrême. Ainsi, au début de l’acte 1, le recitar cantando paraît interminable alors que les ritournelles des arias strophiques se métamorphosent en sonates d’église d’une onctuosité… interminable. Si la chef d’orchestre sait à merveille sculpter une atmosphère, elle a choisi ici la moiteur d’un oratorio San Orfeo avec plus de conviction que de succès. A l’inverse la scène des Vents est d’une tourbillonnante virtuosité qui laisse pantois. Les voix combattent entre elles plus qu’elles ne dialoguent au cours de ce duel de trilles et de mélismes où le beau chant passe au second plan.

Vous l’avez compris : plus qu’une tragi-comédie pastorale, ce sont cinq tableaux presque autonomes dans leurs couleurs qui se déroulent sous nos oreilles, au risque de faire perdre encore à l’intrigue une cohérence débraillée qu’elle ne possède que peu.

Aussi, en dépit de l’excellence de cet enregistrement,  le choix reste finalement cornélien entre Françoise Lasserre et son prédécesseur Stephen Stubbs. Akadêmia opte pour une mosaïque nerveuse, débordante de contrastes, à la respiration changeante, au continuo inventif et riche, tandis que l’Ensemble Tragicomedia avait composé un magnifique monolithe, à la force tranquille.

 
Viet-Linh NGUYEN

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