La faute n’en revient certainement pas à une distribution remarquable de par son engagement et la beauté du chant qu’elle propose. Elle est emmenée par un trio charismatique. Romain Dayez puise dans la profondeur et les harmoniques riches de son timbre pour composer un Ange Cassiel moins marmoréen qu’il n’y parait et finalement tout aussi incarné que ces humains « marionnettes » qu’il observe. Camille Merckx prête son mezzo capiteux au portrait d’une Marion touchante autant dans sa détresse que dans sa passion pour Damielle. Marie-Laure Garnier impressionne dans le rôle principal. Non seulement elle enjambe les nombreux écarts et sauts de registres que lui demande la partition mais elle parvient à rendre parfaitement crédible le chemin narratif de l’ange Damielle. Son engagement scénique et vocal change dès son incarnation et la soprano trouve dans ses moyens conséquents les ressources pour rendre ce nouvel humain sensible. La myriade de ces hommes et femmes de Berlin Ouest est confiée à quatre chanteurs, tous plus remarquables les uns que les autres. Ronan Nédélec empoche la mise dès le monologue du vieillard, où l’émotion sourd derrière les mots très simples du personnage ; Benoit Rameau peint avec des traits vifs l’impatience et le désespoir de l’amant jamais aimé qui finira par mettre fin à ses jours ; Shigeko Hata badine joliment avec les quelques répliques de l’enfant avant de trouver les accents piquants de la mendiante. Mathilde Ortscheidt enfin compose une mère inquiétante tant elle est possessive et une directrice de cirque comique dans la foulée.

Ce n’est pas dans la fosse non plus que le spectacle trouvera un défaut. Fiona Monbet dirige l’Ensemble Miroirs Etendus avec une économie de gestes qui n’a d’égale que leur précision et leur justesse. La douzaine de musiciens, tous solistes à l’exception des deux violons, épouse avec une grande facilité les intentions multiples (et leur lot de difficultés) du compositeur. L’œuvre, autant méditative qu’agitée, est parfaitement rendue.

La faute ne se trouve pas non plus dans une réalisation scénique au cordeau des topos et effets musicaux comme le soulignait notre consœur. Le recours aux marionnettistes tant que Damielle n’est pas incarnée s’avère le véritable coup de génie de Gregory Voillemet : étrangement ces humains nous parlent dans leur inanité. Les jeux d’ombres grâce aux éclairages obliques recréent la granularité du noir et blanc du film original en même temps qu’ils participent de cet effet traveling. À ce titre, la scène en boîte de nuit juste avant le final devient le climax naturel de l’œuvre, où toutes les qualités mentionnées fusionnent en même temps que se résout l’intrigue.

Ah ! l’intrigue, c’est souvent le péché originel à l’opéra où l’on se plaint à longueur d’anthologie de la valeur des livrets. Ici le challenge était double pour Gwendoline Soublin : proposer un texte à mettre en musique et adapter une œuvre originale tirée du cinéma (initiative fréquente de nos jours, voir par exemple Notorious). C’est de cette dernière embuche que semble avoir pâti le texte. À l’exception de quelques monologues – comme celui du vieillard – les dialogues ne cousent pas de relations entre les personnages. Le texte reste dans des cimes désincarnées et ne parvient jamais à la sublimation qui hante Damielle. D’où un aspect patchwork et une absence d’arc narratif que seules la musique et la scène parviennent à combler.

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Ici, l’incontestable réussite du projet tient à l’osmose entre la musique composée par Othman Louati et la proposition scénique de Grégory Voillemet. L’un comme l’autre utilisent pleinement les moyens à leur disposition pour rendre sensible l’univers de cet ange qui souhaite s’incarner et celui des humains.
Le Berlin d’avant la chute du mur se peuple ainsi de marionnettes dont les voix intérieures sont portées par les chanteurs. C’est cette cacophonie de pensées que perçoivent les deux anges veillant sur eux. L’univers de ces derniers est de noir et blanc – tout comme dans le film. Un cyclo crée régulièrement une belle lumière contrée qui rend ce clair-obscur extrêmement esthétique, y compris dans une scène de boite de nuit où la danse au ralenti, à contre-jour, prend une singulière magie qui sublime une musique hypnotique.

                                                                                                        ©Christophe Raynaud de Lage

Fort joliment, les humains/marionnettes sont plus petits que les anges et lorsqu’Amielle – ange merveilleusement incarné par Marie-Laure Garnier rejoint le monde vivant, la magie des ombres portées la rend petite, désormais, parmi les humains qui ne sont plus poupées désormais, mais de chair et de sang. La révélation lyrique de l’année 2021 des Victoires de la musique classique bénéficie d’une présence intense – longtemps silencieuse – dans ce rôle à l’ample ambitus qui met en valeur une assise large, un son généreux et bien conduit.

Romain Dayez dessine la silhouette tendre de son acolyte céleste, fort d’une émission franche, bien projetée tandis que cinq autres artistes lyriques prêtent leurs voix aux émouvantes marionnettes d’Amélie Madeline, manipulées avec talent. Elles prendront vie jusqu’à s’incarner pleinement pour la trapéziste Marion, dont Amielle tombe amoureuse au point de choisir de se faire mortelle. Camille Merckx se révèle remarquablement touchante dans ce rôle qui met en valeur son beau mezzo de velours chaud.

Benoit Rameau incarne deux personnages très contrastés avec, d’une part Peter, l’ancien ange devenu graffeur, qui désormais dessine la vie en couleurs et vibre de joie mais également « l’aimant jamais aimé », effondré jusqu’au suicide. Il est pareillement convainquant dans ces deux rôles qui lui permettent d’exprimer une jolie palette de couleurs de son timbre clair et suave.

Il en est de même pour l’Enfant de Shigeko Hata qui fait de l’œil à Ravel et nous ensorcelle dans le sortilège de sa voix aux aigus brillants autant que par le Sprechgesang très punk de sa mendiante rêvant de rock n’roll.

Mathilde Ortscheidt campe une mère très convaincante tandis que Ronan Nédélec prête son timbre profond au focus précis à l’émouvant grand-père, perdu dans la ville, ressassant un passé traumatique au point de risquer de se disloquer. Magie de la marionnette…
Tous les chanteurs sont sonorisés. Les effets sont nettement perceptibles mais font écho aux ajouts électroniques à l’orchestre et fonctionnent bien.

Dans ce livret plus méditatif que narratif, les personnages sont juste esquissés et doivent beaucoup à la scénographie parfaitement ajustée de Johanny Bert comme aux lumières précises de Jean-Philippe Viguié.
Naturellement, l’émotion s’inscrit avant tout dans la puissance évocatrice de la musique d’Othman Louati qui donne à entendre avec beaucoup de subtilité la dissonance des êtres.

Un cœur qui enfin se mettrait à battre est au centre du propos et le compositeur travaille sa rythmique avec raffinement, lui qui est percussionniste de formation. Mais il est également fin mélodiste et joue des univers sonores pour mieux installer les atmosphères délicates de ses tableaux. De la polyphonie au cirque ou à la pop, il est merveilleusement servi par les treize instrumentistes de l’Ensemble Miroirs Etendus, sous la direction fluide, précise et sensible de Fiona Monbet.

Un spectacle à applaudir à l’Opéra de Rennes jusqu’au 18 mai avant une ultime date le 24 à l’Atelier Lyrique de Tourcoing.

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« Othman Louati, dont j’ai eu le bonheur de créer les Trois Mélodies sur des poèmes de Ronsard, souhaitait une voix comme la mienne pour le rôle de Damielle. Je me souviens qu’à la première lecture, j’ai eu le sentiment que ce cycle avait été écrit pour moi, tant son écriture me paraissait étonnamment naturelle et familière. Alors, quand il m’a présenté le projet et proposé un des deux rôles principaux dans Les Ailes du Désir, j’ai accepté avec beaucoup d’enthousiasme. Quel privilège d’aborder ce rôle écrit spécifiquement pour ma voix par un compositeur qui en maitrise les caractéristiques. La vocalité de Damielle, cet ange qui choisit de s’incarner sur terre, est lyrique, ample, marquée par de très grands intervalles et des effets sprechgesang. » explique Marie-Laure Garnier.

Dans la même interview, la soprano avoue avoir « toujours eu un intérêt certain pour la création contemporaine et les challenges qu’elle induit » : « Le travail dans la matière aux côtés du compositeur est une expérience aussi passionnante que précieuse. A la recherche d’une sonorité, d’une couleur particulière, d’un effet musical et sensoriel pour servir l’œuvre. Ce travail vient nourrir et déployer la palette vocale de l’artiste que je suis. Si parfois, le discours musical m’incite à repousser mes limites, c’est galvanisée que je cherche le juste chemin pour offrir la meilleure interprétation possible… ».

Création le 9 et 10 novembre 2023 à Dunkerque, suivie cette saison de 14 représentations dans 7 autres maisons d’opéra en France :

• 14 et 15 novembre 2023, Théâtre de Cornouilles, Quimper
• 10 et 11 janvier 2024, Opéra de Dijon
• 17 et 18 janvier 2024, Les 2 Scènes – Théâtre Ledoux, Besançon
• 25 janvier 2024, Théâtre Impérial- Opéra de Compiègne
• 6 et 7 mai 2024, Théâtre Graslin, Opéra de Nantes
• 14, 15, 17, 18 mai 2024, Opéra de Rennes
• 24 mai 2024, Théâtre Raymond Devos, Tourcoing

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1. HALEVY, La Juive – Turin, 21 septembre-3 octobre 2023 (plus d’informations)

Ouvrage emblématique du genre Grand Opéra, prétexte à tous les débordements – scénique, vocal, orchestral, choral – La Juive n’avait pas été représentée à Turin depuis 1885. Cette nouvelle production de Stefano Poda se veut « une réflexion ouverte sur des questions universelles, transcendant les géographies et les périodes de l’histoire originale ». Soit, admettons puisque Eléazar sera chanté par Gregory Kunde – une prise de rôle très attendue. A noter pour les inconditionnels de l’œuvre, une série de sept représentations à Francfort du 16 juin au 14 juillet 2024 avec John Osborn en tête d’affiche.

2. ZINGARELLI, Giulietta e Romeo – Versailles, 18-22 octobre 2023 (plus d’informations)

Créé à La Scala de Milan en 1796, Giulietta e Romeo était, paraît-il, l’opéra préféré de Napoléon 1^er. Afin de satisfaire son goût immodéré pour la musique italienne en général, et pour cet ouvrage en particulier, l’Empereur invita à Paris le contralto Giuseppina Grassini et le seul chanteur capable de l’émouvoir aux larmes, le castrat Girolamo Crescentini. Sur la scène de l’Opéra de Versailles, dans une mise en scène de Gilles Rico, il reviendra à Franco Fagioli et Adèle Charvet de redonner vie dans le même temps à ce couple légendaire et à une partition historique. Préparez vos mouchoirs !

3. WAGNER, Das Rheingold – Bruxelles, 24 octobre-9 novembre 2023 (plus d’informations)

Un Ring est toujours un événement. Que la mise en scène soit confiée à l’artiste plasticien Roméo Castellucci, connu pour la radicalité de ses approches théâtrales, décuple l’intérêt suscité par cette nouvelle production dirigée par le directeur musical du Théâtre Royal de la Monnaie, Alain Altinoglu, et étalée sur deux saisons : après Das Rheingold à l’automne, Die Walküre, du 21 janvier au 11 février et les deux dernières journées du cycle en 2024-25.

4. ROSSINI, Maometto II – Naples, 25 octobre-5 novembre (plus d’informations)

Retour de Maometto II au San Carlo, un des plus beaux théâtres au monde où cet opéra fut créé le 3 décembre 1820. Rien n’a été négligé pour raviver in loco la flamme rossinienne, à commencer par une équipe de chanteurs rompus à ce répertoire : Roberto Tagliavini, Dmitry Korchak, Varduhi Abrahamyan et Vasilisa Berzhanskaya, cette dernière encore auréolée de sa formidable Sinaide dans Moïse et Pharaon en 2021 à Pesaro puis l’année suivante à Aix-en-Provence et Lyon. Chef catalogué rossinien malgré lui, Michele Mariotti sera à la baguette tandis que la mise en scène de Calixto Bieito se chargera d’apporter la touche subversive sans laquelle il est aujourd’hui peu de nouvelles productions.

5. MOUSSORGSKI, Boris Godounov – Toulouse, 24 novembre-3 décembre 2023 (plus d’informations)

Encore une prise de rôle attendue. C’est à Toulouse que Matthias Goerne chantera son premier Boris dirigé par Andris Poga dans une mise en scène d’Olivier Py avant que la même équipe – ou presque, le National de France suppléant l’Orchestre national du Capitole – investisse dans la même œuvre le Théâtre des Champs-Elysées du 28 février au 7 mars 2024.

6. PONCHIELLI, La Gioconda – Salzbourg, 23 mars-6 avril 2024 (plus d’informations)

Anna Netrebko, Jonas Kaufmann, Ludovic Tézier : le trio gagnant de La forza del destino à Londres en 2019 se reforme à Salzbourg (puis à Naples du 10 au 17 avril – attention, deux distributions en alternance) dans cet ersatz italien de grand opéra qu’est La Gioconda. Si le ténor et le baryton ont déjà étrenné la partition à Sydney cet été, il s’agira des débuts de la soprano dans un rôle autrefois hissé au sommet – et enregistré – par rien moins que Maria Callas et Anita Cerquetti. L’excitation est à la hauteur du défi ; la billetterie aussi.

7. CHARPENTIER, Médée – Paris (Garnier), 10 avril-11 mai 2024 (plus d’informations)

Trois cent trente ans après sa création à l’Académie royale de Musique – ancêtre de l’Opéra national de Paris – Médée, l’unique tragédie lyrique de Charpenter, revient sur notre première scène nationale, portée par la direction musicale de William Christie avec Lea Desandre dans le rôle-titre. David McVicar transpose l’action pendant la Deuxième Guerre mondiale mais l’Opéra national de Paris tient à rassurer les partisans de la tradition : le metteur en scène est « réputé pour ses lectures d’une grande lisibilité ».

8. MAGNARD, Guercœur – Strasbourg, 28 avril-7 mai 2024 (plus d’informations)

L’Opéra national du Rhin fait une nouvelle fois preuve d’audace et d’imagination. Guercœur d’Albéric Magnard n’avait pas été représenté sur une scène lyrique française depuis sa création posthume en 1931 au Palais Garnier. Les noms de Stéphane Degout et Catherine Hunold, dirigés par Ingo Metzmacher à Strasbourg (et Anthony Fournier à Mulhouse) dans une mise en scène de Christof Loy ajoutent à l’impatience de découvrir autrement qu’au disque ce « chef d’œuvre oublié » (Guercœur a été enregistré en 1986 par Michel Plasson avec José van Dam dans le rôle-titre).

9. LOUATI, Les Ailes du désir – Nantes, 6-7 mai 2024 (plus d’informations)

Le film de Wim Wenders a inspiré le compositeur Othman Louati, connu pour ses adaptations de grandes œuvres du répertoire avec sa compagnie Miroirs Etendus : Faust d’après Berlioz en 2017, Orphée d’après Gluck en 2018, Les Vêpres d’après Monteverdi en 2020. Sur un livret en français de Gwendoline Soublin, son premier opéra s’articule autour d’un dispositif original : sept chanteurs solistes, six marionnettistes, douze marionnettes inspirées du bunraku (théâtre de marionnettes japonais) et treize instrumentistes sonorisés. Après Nantes, l’ouvrage sera accueilli à Rennes du 14 au 18 mai 2024.

10. VIVALDI, L’Olimpiade – Paris (TCE), 20-29 juin 2024 (plus d’informations)

Jean-Christophe Spinosi souffle sur les braises d’une Vivaldi Renaissance qui depuis quelques années tend à sommeiller. Pour démontrer la viabilité scénique des opéras du Prêtre roux, le pétulant chef d’orchestre pourra compter sur une mise en scène d’Emmanuel Daumas et sur une poignée de chanteurs du genre à mettre le feu aux planches : Jakub Józef Orliński, Marina Viotti, Jodie Devos, etc.

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La compagnie y propose également ses propres créations. En ouverture, l’ambitieux Monstres sacrés réunis le Triple concerto de Beethoven, les Wesendonck Lieder ainsi que des extraits de Tristan und Isolde. Pour le directeur Emmanuel Quinchez, il s’agit « d’un spectacle manifeste pour la compagnie » puisqu’il rassemble les membres du comité artistique : le compositeur/arrangeur Othman Louati, le directeur artistique/pianiste/chef de chant Romain Louveau et la directrice musicale Fiona Monbet. Il illustre leur savoir-faire dans « la progression de la musique acoustique vers la musique sonorisée et électroacoustique. » Le concert de clôture proposera d’ailleurs un double concert associant la musicienne électro Maud Geffray à an Index of Metals de Fausto Romitelli, une composition « qui fait grandir » et que Miroirs étendus travaille depuis quatre ans. Cette « pièce incroyable est une œuvre testament qui permet de casser la frontière entre opéra et électro. ».

 © Martin Nola

Dotée d’une grande appétence pour le répertoire lyrique, la compagnie se pense comme une maison d’opéra itinérante dotée d’un orchestre et faisant à la fois de l’accueil, de la création, de la diffusion. Elle entend « explorer le répertoire sans le sacraliser, de façon très libre, très ouverte, en y mettant une patte contemporaine. La compagnie utilise [d’ailleurs] beaucoup la sonorisation qui doit toujours raconter quelque chose, car c’est un instrument ».

C’est bien ce que l’on découvre avec cet Orphée et Eurydice revisité où le compositeur/arrangeur Othman Louati dit « chercher l’inoui » avec ce monument dont il souhaite proposer « une forme d’exégèse, de médiation vers la version originale. » Ce souci d’accès direct explique son choix de la version française de 1774 qu’il redécoupe pour se concentrer sur le drame intime des personnages. L’on peut toutefois regretter qu’Amour et Eurydice ne chantent pas tous leurs airs, d’abord parce qu’Amélie Raison – que l’on aura beaucoup entendu cette semaine – régale une fois encore de son talent lumineux alors même qu’elle n’est pas visible. Ensuite parce qu’Eurydice – incarnée par une Mariamielle Lamagat en demie-teinte – n’est finalement pas très présente au cours de la soirée. Elle laisse toute la place au très convaincant Orphée de Floriane Hasler à la voix ample et bien projetée, à l’interprétation toute en retenue, dépourvue d’afféterie comme dans le très touchant « Eurydice n’est plus ». Cela est d’autant plus remarquable que cette prise de rôle ne remonte qu’à deux semaines ! Le compositeur dit avoir choisit une voix féminine pour incarner Orphée « par goût pour la tradition du travestissement ainsi que pour les couleurs particulières des duos à deux voix de femmes » qui effectivement fonctionnent à merveille.

La vibrante sensibilité de la mezzo et l’émotion vocale des duos d’amour se perdent malheureusement en partie en raison de la pénombre perpétuelle du plateau qui empêche de voir les expressions des visages tout comme le hiératisme imposé par la mise en scène qui fige les émotions. Outrenoir ou noir outré, chacun jugera, mais à trop vouloir aller à l’os du mythe, Thomas Bouvet, le prive d’une part non négligeable de sa vitalité. Pourtant la scénographie de ce tapis de fleur labouré d’un chemin central vers le fond de scène obscur, vide pascalien au cœur du vivant, est une belle image qui pourrait sans doute être plus exploitée. L’intervention des spectres par exemple, gagnerait à aller plus loin dans le travail de la lumière, quitte à ne laisser paraître que des visages désincarnés.

La vidéo permet quant à elle un intéressant effet de décalage avec le quotidien dans le traitement appliqué au personnage d’Amour : immense, les cheveux longs rabattus devant le visage à l’exemple de la mère du petit chaperon rouge lorsqu’elle se transforme en un loup terrifiant dans la sublime version du conte proposée par Joel Pommerat, il s’affirme bien comme un être divin, un concept.

Dans la fosse, Fiona Monbet est très connectée au plateau et sert la partition avec feu dans cette réduction pour huit instrumentistes aux accents chambristes, aux couleurs aussi vives et variées que la scène est sombre. La partie contemporaine ne manque pas de fulgurances, donnant du relief au contre-chant, valorisant la dissonnance. Le compositeur dit « peu toucher aux harmonies, jamais à la ligne vocale », mais s’intéresser « à la poétique du son ». L’ajout d’électronique aux instruments dans le second acte leur donne effectivement une résonance fantasmatique qui sert le propos. Si l’utilisation de certains sons questionnent comme celui évoquant le glockenspiel, le travail central autour du « drone » est en revanche assez probant. Le drone – bourdon en anglais – est un son, cluster tenu ou répété.. Pour Othman Louati, « l’esthétique du drone s’inscrit dans la continuité de la pédale harmonique avec un travail sur la clarté et l’obscurité. Ce travail plastique sur le son permet d’explorer sa profondeur. »

Une « esthétique en arche » préside à l’ensemble du spectacle : si le premier acte s’attache « à l’esthétique classique retravaillée à la lumière de la seconde école de Vienne, avec gong, crotale, main dans la table d’harmonie du piano…), le second acte, en revanche « se veut terrifiant, or le style classique est trop lumineux pour en rendre compte. Une esthétique post-industrielle, très sombre, s’impose donc à ce moment. Même le thème des Elysées est transformé à la Bartók. Le drone a une fonction d’écoute, il prépare l’oreille au changement esthétique de ce second acte avant de [se faire] souvenir pour un retour vers le style classique » à la fin de l’œuvre.

En 2023, Miroirs étendus et Othman Louati seront à l’affiche de la co[opéra]tive pour un opéra contemporain, les ailes du Désir que l’on est fort curieux de découvrir.

La Biennale Là-Haut se poursuit quant à elle jusqu’au 12 juin 2022 avec notamment an index of Metals, le 11, au Grand Mix à Tourcoing.

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