Essayons de comprendre la genèse de la pièce ; en 1627, Heinrich Schütz, le « Monteverdi allemand », compose une pastorale sur un livret du poète baroque Martin Opitz, d’après Les Métamorphoses d’Ovide. Mais l’incendie de la bibliothèque de Dresde fait disparaître à jamais la partition. Le compositeur autrichien Wolfgang Mitterer (né en 1958), séduit par le livret conservé, a imaginé avec Geoffroy Jourdain et Aurélien Bory un opéra dont le chœur serait le héros et l’électronique la basse continue. Il s’agissait donc d’écrire une partition en s’inspirant directement de la musique de Schütz, en reliant les différentes scènes madrigalesques par des intermèdes musicaux confiés à la musique électronique. Par quel miracle la synthèse de ces deux styles musicaux a priori irréconciliables se fait-elle si naturellement ?

C’est que le spectacle est conçu comme un tout et que l’osmose entre tous les éléments est parfaite. Les personnages (Ovide lui-même, Apollon, Cupidon, Vénus, Daphné) sont interprétés par l’ensemble des chanteurs du chœur Les Cris de Paris. Les 12 chanteurs prennent en charge alternativement les parties des personnages. Ceux-ci se déplacent en permanence sur une scène circulaire mobile et composée d’anneaux tournant indépendamment les uns des autres. Il s’ensuit un mouvement perpétuel, une chorégraphie permanente mais toujours originale et en lien direct avec l’action. Le rendu visuel est saisissant. Il faudrait reprendre beaucoup des scènes proposées mais citons l’apparition des Daphné chasseresses, vêtues de peaux d’animal et l’arc en main. La poursuite des Apollon qui ne peuvent rattraper les Daphné qu’en transgressant la loi, donc en traversant les anneaux en révolution. Quant à la métamorphose de Daphné en laurier, lui-même directement issu du fleuve Pénée (le père de Daphné – ce qui donne une symbolique puissante à cette interprétation, même si elle est absente du texte original d’Ovide), elle est d’une beauté plastique subjuguante. Daphné s’enroule dans une immense tenture descendant des cintres, et finit par s’y perdre.

© Aglaé Bory

Il faut rendre un hommage particulier aux douze solistes de l’ensemble Les Cris de Paris, dont la voix est légèrement amplifiée et qui réalisent une prouesse artistique remarquable. Une heure quinze sur scène sans interruption, un texte et une chorégraphie à maîtriser, sans parler des instruments (flûte, bassons, cor, guitare, caisse claire) que certains des chanteurs jouent sur scène.

La métamorphose est au final le leitmotiv de cette production. Tout est métamorphosé dans cette Dafne. La musique de Schütz bien sûr ; la musique, ancienne, oubliée, perdue plutôt, devient une autre musique ; l’espace, par ces révolutions incessantes du plateau tournant et de ses anneaux, se transforme sans cesse et est à la fois tous les lieux où se déroulent les scènes de la pièce. Sans parler bien sûr de l’acte de création qui est en soi aussi un processus de métamorphose.

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D’un grand dépouillement, la mise en scène de Ludovic Lagarde exploite des décors à la fois sombres et élégants, aux lignes archi-pures et sans âme du mobilier contemporain. C’est un lieu ni vraiment fermé, ni vraiment ouvert, où bruit la rumeur du monde, une multitude de voix qui nous hantent encore. C’est que, dans cette société dystopique où vivent des hommes creux (« We are the hollow men, we are the stuffed men » écrivait T. S Eliot), le discours, éclaté, le verbe, mécanique, ne s’adressent plus à l’autre mais se nourrissent d’eux-mêmes dans une logorrhée stérile. Le divertissement, qui seul permet d’échapper à la misère de l’existence, prend ici comme chez Giono la forme d’une fascination pour le Mal et d’un meurtre d’enfants, symboles de l’espérance, des lendemains du monde. Une seule a été toutefois épargnée par ce massacre, Marta. Poupée à la fonction idolique, muséifiée dans sa cage de verre, cette femme-objet n’est là que pour donner un semblant de corps aux fantasmes d’êtres fantomatiques. 

© Frédéric Iovino

Si l’on connaît l’œuvre de Mitterer, on sait que le compositeur aime pousser la voix dans ses retranchements. Pour la soprano Elsa Benoit, qui interprète le rôle de Marta, aller jusqu’au contre-ré tenu n’a rien d’une gageure avec l’aisance déconcertante qui est la sienne. Il y a, dans l’intention et l’énergie de son chant, quelque chose d’une Barbara Hannigan. Beauté inquiétante, Ursula Hesse von den Steinen, en Ginevra, a l’allure hiératique et la froideur caractéristique de la marâtre des contes. Mezzo-soprano, elle affiche néanmoins plus de force et de naturel dans le registre medium que dans des aigus plus limités. Mais dans ce type d’ouvrage, il faut admettre que certaines limites permettent, par volonté ou par défaut, d’exacerber le caractère d’un personnage, d’en révéler la monstruosité. C’est notamment le cas pour le Capitaine de Tom Randle dont le chant brutal, poussif même, concourt à un certain réalisme du personnage meurtrier. Interprété par Martin Mairinger, le roi Arthur n’est plus qu’un roi qui dort. Si le chanteur est ténor, c’est davantage en haute-contre qu’il se fait entendre ici, où la tessiture évoque une fébrilité à rebours de l’image de force et de noblesse que l’on attend d’un roi. Enfin, Georg Nigl, qui interprète le père de Marta, est d’un engagement de jeu et de chant exceptionnels. La voix s’aventure dans de tels recoins d’espaces sonores qu’il est pour ainsi dire impossible de la caractériser, et c’est ce qui en fait aussi la mystérieuse beauté.

Wolfgang Mitterer possède l’art de mêler musique électronique, compositions et citations classiques. Le monde, réel et virtuel, est pour lui comme une immense bibliothèque sonore dont il puise savamment les références pour créer un genre nouveau et Clement Power, à la tête de l’ensemble Ictus, fait s’embrasser avec brio ces différents univers. Véritables parenthèses enchantées aux accents de Tallis, les chœurs des Cris de Paris sont superbes de précision et de clarté.

C’est peut-être le livret qui nous semble le moins réussi. Certes, la tâche n’est pas aisée. D’abord parce qu’il s’agit là du premier livret d’opéra de Gerhild Steinbuch, habituée à l’écriture théâtrale. Ensuite parce que le texte original, écrit en allemand, a été par la suite traduit en anglais pour l’opéra puis sous-titré en français, ce qui implique nécessairement une déperdition, de forme comme de sens. Mais si les phrases nominales, les verbes isolés, sont là sans doute pour exprimer une forme désarticulée du langage, le sens et la substance du propos en ressortent néanmoins considérablement appauvris.

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Pour en savoir plus sur l’oeuvre, entrez dans la « Première Loge » de l’Opéra de Lille

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A Toulouse, la mise en scène de Ludovic Lagarde est réduite à l’essentiel. Cinq chanteurs et une danseuse habitent l’espace au fond duquel un écran projette une série d’images d’archives, avec des effets de surimpression, des lambeaux d’histoire. Le long de la scène, sur un rail, le travelling latéral d’un homme à la caméra immortalise les faces grimaçantes des protagonistes dans des clichés qui apparaissent sur une série de petits écrans juxtaposés. Comme chez le cinéaste Dziga Vertov, la caméra est un œil qui expérimente autant qu’il témoigne, mais ici avec une obscène curiosité, où la violence est réifiée dans une forme esthétisante et complaisante.

A la trame sonore, préenregistrée, se superposent en temps réel les instruments du Remix Ensemble Casa de Música ainsi que les voix amplifiées des cinq chanteurs, une configuration complexe que la direction maîtrisée de Peter Rundel surmonte avec brio. Cette musique fragmentaire où s’entrechoquent harmonie et disharmonie alterne ainsi composition, improvisation et citations d’œuvres, où l’on peut notamment reconnaître le Spem in alium de Thomas Tallis, un contemporain du massacre, et plusieurs cantates de Jean-Sébastien Bach.

© Patrice Nin

La partition est redoutable pour les cinq chanteurs et exige d’eux une solide technique puisqu’elle les conduit à la limite de leurs possibilités vocales : au chant classique succède ainsi le cri animal de personnages que la cruauté a déshumanisés. Certaines vocalises du duc de Guise, interprété par Lionel Peintre, n’ont plus rien de l’ornementation et de la virtuosité baroques, elles sont comme des aboiements. Chez la duchesse de Guise de Piia Komsi, les notes suraiguës, au moment de sa damnation, laissent entendre une certaine forme de démence. Et c’est avec la même animalité que les personnages se meuvent sur scène, lentement, et le regard oblique.

Mais dans quelle époque vivons-nous exactement ? L’interrogation de Wolfgang Mitterer est bien entendu purement rhétorique. Sur l’un des écrans au fond de la scène, les chiffres d’un calendrier semblent détraqués, à l’instar de ces hommes qui, de la Saint-Barthélemy à nos jours, vont jusqu’à la folie meurtrière, et ce, par goût du pouvoir plus que par religion.

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