Le CD cherche à mettre en lumière la richesse des sentiments et des émotions véhiculés dans certains airs d’opéra seria de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Avec six morceaux en première mondiale, le récital brille avant tout par la rareté de son programme, dévoilant les trésors d’une époque où les castrats, bien que toujours sollicités, étaient en plein déclin. On se réjouit ainsi de découvrir le Mesenzio, re d’Etruria de Cherubini, composé pour Francesco Porri et créé à Florence en 1782, ou encore la grande scène de l’Andromeda de Johann Friedrich Reichardt (Berlin, 1788). La redécouverte d’un Turco in Italia de Franz Seydelmann, antérieur d’une vingtaine d’années à celui de Rossini, se révèle également savoureuse. Ici, le personnage de Selim – authentique basse bouffe chez Rossini – est confié à un castrat soprano ! Dans ce florilège de découvertes, l’inclusion de l’Exsultate, jubilate de Mozart, déjà enregistré plus de 150 fois au disque, et accompagné d’une vidéo de promotion dont on laissera le lecteur juger de la pertinence, interroge. Fallait-il vraiment ajouter cette œuvre à un programme si original, d’autant qu’elle constitue l’un des moments les moins inspirés du disque ?

À l’écoute de cet opus, on ressort avant tout impressionné par la performance technique du chanteur, plutôt que véritablement conquis ou ému. L’investissement de Bruno de Sá est indéniable : il parvient à retranscrire les crescendos émotionnels des grandes scènes d’opéra, et rend palpable l’ambiguïté entre théâtralité et dévotion dans le Salve Regina de Zingarelli. Sa voix de soprano est fascinante à bien des égards : le registre aigu est d’une facilité déconcertante et d’une grande brillance, bien que parfois un rien strident et utilisé de manière excessive. On peut s’interroger sur l’opportunité de ce contre-ut tenu à la fin de l’aria de Cherubini, ou encore d’un contre-mi bémol bien inutile dans la cadence de l’aria du Turco in Italia. Par ailleurs, si la maîtrise de la vocalise est remarquable, l’équilibre entre les registres est parfois précaire, comme en témoigne l’aria d’Andromeda. De même, la partie grave de l’Exsultate, jubilate semble échapper au chanteur, dévoilant une certaine fragilité dans ce registre. Plus gênant, la voix un peu mince et légèrement acide de Bruno de Sá manque sensiblement de diversité dans les couleurs. Dans l’aria « Lungi da te », extrait de Mitridate de Mozart et avec cor obligé, là où, en dix minutes, Cecilia Bartoli bouleversait en explorant toute une palette d’émotions, la version de Bruno de Sá, qui semble interminable, laisse une impression d’uniformité.

L’accompagnement orchestral, assuré par le vaillant Wrocław Baroque Orchestra sous la direction de Jaroslaw Thiel, est quant à lui irréprochable. Les musiciens soutiennent le sopraniste avec finesse, et illustrent à merveille la fougue de l’ouverture très Sturm und Drang du Tobia de Mysliveček. Au final, cet album, bien que fascinant par son audace, reste inabouti. Mais Bruno de Sá, qui se prépare par exemple à incarner … Donna Elvira en 2025 au Komische Oper de Berlin, n’a sans doute pas dit son dernier mot…

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Authentique sinfonie, l’ouverture d‘Ezio (1777), par laquelle nous commençons, parfaitement classique, aurait pu être signée Haydn ou un de ses contemporains, témoignant d’une science de l’écriture et de l’orchestration héritée de l’Ecole de Mannheim. D’emblée, l’orchestre, rodé à souhait, nous promet de magnifiques moments. Vaclav Luks communique son bonheur et son incroyable énergie à diriger cette musique, colorée, franche, tendre comme tourmentée, toujours animée. De Mysliveček, l’art de l’écriture pour la voix n’a rien à envier à celui de Mozart, au point que la confusion est aisée. Même de la part de Köchel qui attribua à ce dernier l’Abramo ed Isacco de notre Boemo (4). L’inspiration, l’invention, le traitement orchestral et vocal, la caractérisation des personnages et le sens dramatique, tout emporte l’adhésion, au point que l’on oublie la référence à Wolfgang, qui dut lui emprunter plus que l’on imagine (5).

On fera grâce au lecteur des intrigues complexes des opera seria, dont la typologie – simple – est bien connue (6). En tête de distribution, Philippe Jaroussky nous comble à travers les deux personnages qu’il incarne (Licida, de L’Olimpiade, et Timante, d’Il Demofoonte). Son timbre, comme l’élégance de son chant. sont dans toutes les oreilles.  Il est dans son élément et rayonne, jouant ses personnages avec une intensité rare. Emöke Barath nous offre deux airs de Demetrio, le premier précédé de son récitatif. La voix est toujours aussi ample et libre, d’une maîtrise technique et stylistique sans faille. L’agilité, la précision des ornements et des passages virtuoses sont exceptionnels. La soprano slovaque Simona Saturova, familière du compositeur dont elle a enregistré des airs de trois opéras non représentés ici, chante l’aria le plus développé du CD (extrait d’Il Bellerofonte, avec cor solo). La voix, ronde, sait se faire sensuelle comme passionnée dans les moments dramatiques. Son air suivant, d’Armida, est paré de couleurs gluckistes, qui tranchent avec le style précédent. Le phrasé est empreint de noblesse et l’émotion est au rendez-vous. Troisième soprano, la flamboyante Raffaella Milanesi chante deux extraits de L’Olimpiade (7), qui encadrent un court duo, avec Philippe Jaroussky. Le CD s’achève sur l’air qui rencontra le plus grand succès de son temps « Se cerca, se dice », créé par le castrat Marchesi. D’une profonde beauté, avec une expression renouvelée qui épouse parfaitement les évolutions psychologiques, sa facture et son interprétation suffiraient à la réhabilitation de Mysliveček. Il faut mentionner Sophie Armsen, remarquable mezzo, au timbre charnu, qui chante le repentir d’Eve (de l’oratorio Adamo ed Eva), puis un air tourmenté et tendre de L’Olimpiade. Enfin, Benno Schachtner, contre-ténor, et Juan Sancho, ténor, se joignent aux deux premiers pour l’ensemble de Romolo ed Ersilia, propre à conclure un acte.

Le Collegium 1704 brille de tous ses feux, avec des vents fruités et agiles, des cordes soyeuses, pour rendre à chacune de ces pièces son éclat d’origine. La réussite est manifeste, et le bonheur au rendez-vous, pour un programme généreux (plus d’une heure vingt) sans que l’on ait conscience de l’écoulement du temps.

La découverte par le plus large public de Mysliveček est propre à relativiser les hiérarchies véhiculées par nos histoires de la musique, comme à interroger sur la notion de génie. Après cette admirable démonstration de l’art, riche, puissant, subtil, du compositeur, nous attendons que Vaclav Luks et son équipe nous livrent l’intégralité d’opera seria encore inconnus.

P.S. : Seule dérisoire réserve : la brochure d’accompagnement, trilingue, ne reproduit les textes chantés qu’en italien. Il faut scanner un QR code pour avoir accès aux traductions.

(1) Au moment où l’enregistrement nous parvient, nous n’avons encore pu apprécier le film, dont la sortie est proche. N’attendez donc pas de comparaison à Amadeus, la magnifique et dérangeante imposture historique qui a conforté bien des légendes totalement infondées, dont la diffusion a touché un immense public.

(2) Seuls trois opera-serias, et un oratorio, longtemps attribué à Mozart, ont été enregistrés. Quatre cantatrices ont osé inscrire à leurs programmes des arie de notre compositeur (Magdalena Kozena, Ann Hallenberg, Simona Saturova – que nous retrouvons ici – et Teodora Gheorgiu, avec Christophe Rousset).
(3) Couvrant la période 1767 – 1779, de Bellerofonte à Armida. Tous les livrets sont signés Metastasio, à l’exception des deux premiers cités (respectivement de Bonecchi et de Migliavacca, d’après Quinault).

(4) Anh.C.3.11 ; Mozart l’entendit à Munich en 1777 ; l’enregistrement complet fut réalisé à Prague (1991).

(5) Sa Clemenza di Tito précéda celle de Mozart de 18 ans.

(6) Isabelle Moindrot y consacre un passionnant chapitre de son ouvrage - L’opéra seria – paru chez Fayard.

(7) Il y a dix ans, L’Olimpiade était donné à Caen, justement avec notre soprano dirigée par Vaclav Luks.

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Il est vrai qu’une certaine urgence semble avoir gagné l’écriture du film, qui alterne ses gros plans en assez brefs champs-contrechamps très expressionnistes de visages, aux temporalités mêlées et ses plans fixes ou travellings de superbes intérieurs de palais (avec quelques panoramiques en révélant le vide et les pièges), plans également de paysages ou de villes mythiques de l’opéra alors (Venise, Naples, Rome…) inspirés par de grands peintres tels que Hubert Robert, Nicolas Poussin, Richard Wilson ou Francesco Zuccarelli, entre autres. Cédant à un certain esthétisme subordonnant ses teintes froides ou chaudes aux climats et atmosphères, l’histoire, quant à elle, se traîne un peu – la faute aux intermèdes méditatifs un tantinet redondants. Le scénario aurait tout de même gagné à être plus synthétique (2h20 environ de film) alors que les scènes musicales ou celles des affrontements amoureux sont le plus souvent réussies, et sont le fruit d’un intense travail de recherche archéologique de la part de nos deux complices.

Ce qui intéresse le réalisateur, documentariste aussi, parisien depuis 2003, ce sont évidemment les conditions de création en Italie d’un étranger venu de Bohême, un ancien meunier sans appuis que rien ne prédisposait à devenir un compositeur adulé (mais dix fois moins payé que ses chanteurs-stars). Ce sera aussi la description des faiblesses de l’homme, un parvenu au talent indiscutable qui fréquenta beaucoup Mozart enfant (ce dernier lui donne une leçon d’improvisation sur une de ses ouvertures d’opéras dans une des scènes-clefs du film). Un compositeur que le film peine à imposer débarrassé de la référence ogresse mozartienne quoi qu’il en dise. Pour mieux le cerner ? Le réalisateur le montre d’abord horriblement défiguré, nez tombé et blessures faciales sanglantes car syphilitique, dès le premier plan. Il choisit la ligne noire, dessin du destin tragique et de l’oubli déjà à l’œuvre et il entend par là-même aussi nous peindre une vanité, même si magnifiée par les voix et les langues données à entendre (français, italien, allemand, tchèque).

Le film s’attache en effet à nous narrer de façon crue l’ascension et la chute d’un musicien, corrompu par une de ses mécènes amatrice d’orgies, donc ayant trop aimé les femmes et en mourant atrocement à 43 ans, alors que le Teatro San Carlo de Naples (où il a créé nombre de ses œuvres) lui a signifié qu’il préférerait désormais des œuvres de compositeurs plus modernes. Le goût n’est-il pas en train de changer ? Vojtech Dyk, jouant plutôt sur l’absence et le retrait, laisse inentamé le mystère d’un artiste dont on ne sait finalement pas grand chose. Le film, cherchant à combler l’oubli dans lequel Mysliveček est tombé, ne peut s’empêcher de rappeler plusieurs fois que son œuvre peut-être trop facile (elle a toujours ses amateurs), trop à la mode de l’époque, trop à l’écoute des caprices et égos des chanteurs du temps, n’a décidément pas toute la vérité de la vie et du théâtre qu’atteindra un certain Mozart, autre vagabond mais que la postérité a rendu immortel.

Cette réflexion sur la création artistique et la vie rosse, qui la nourrit et parfois la contredit tout en la transcendant, nous emmène en tout cas dans un très beau voyage et pour de riches découvertes opératiques, à condition de tolérer un parti pris esthétique réaliste, avec ses maquillages qui fondent, ses grimaces en gros plan, ses larmes, sueurs, urines, sang et autres déjections (un peu) complaisamment étalés, anti-académisme caravagesque oblige.

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Quelle est la genèse du film Il Boemo ?

L’histoire de Josef Mysliveček m’a tout de suite interpelé. Celle d’un homme qui renonce à tous les acquis de bourgeois de province, va vers l’inconnu, se rend en Italie où la vie musicale est la plus active afin d’assouvir son désir : devenir compositeur d’opéra. Après avoir trouvé les premières informations liées à Mysliveček, il était devenu évident que je devais lui consacrer un film. En découvrant son histoire, je me suis efforcé de comprendre aussi son caractère. Mais ce qui me manquait cruellement, ce fut l’accès à sa musique. Ses opéras n’ont jamais été représentés après sa mort. J’ai trouvé quelques excellents enregistrements par Magdalena Kožená, trois enregistrements de ses opéras enregistrés dans les années 70/80  mais d’une qualité si médiocre qu’elles desservaient leur auteur et me faisaient douter en vérité… de son talent.

Comment avez-vous procédé pour redécouvrir son œuvre ?

J’ai rencontré l’historien américain Daniel Freeman qui a publié aux Etats-Unis Josef Mysliveček, Il Boemo, The Man and His Music et surtout Vaclav Luks, le chef d’orchestre et fondateur de l’ensemble Collegium 1704. Nous sommes allés ensemble dans les archives, nous avons photocopié plusieurs opéras de Mysliveček. Il me les a ensuite joués et chantés au piano. J’ai alors découvert la force de cette musique, même si encore trop théorique. Ce n’est qu’en 2013, quand Luks a redécouvert son opéra L’Olimpiade, que nous avons eu pour la première fois la possibilité d’entendre un de ses opéras et d’en découvrir toute sa force et sa beauté. J’ai alors profité des répétitions pour tourner Confessions d’un disparu, un portrait documentaire de Josef Mysliveček qui était une sorte de préparation au film de fiction.  Je suis ensuite allé à l’Arsenal et à la BNF pour consulter tous les documents possibles imprimés au XVIIIe. J’ai parcouru toute la littérature disponible, toutes les correspondances possibles et imaginables, ainsi que les récits de voyage de Sade, Vivant Denon et évidemment Charles Burney.

Avez-vous pensé votre film comme un opéra à part entière ?

Oui, il fallait que la vie de ce compositeur fasse corps avec sa musique. Que la musique que l’on entend dans le film corresponde aux sentiments et aux thèmes qui caractérisent les péripéties vécues par Mysliveček. Certaines scènes ont été écrites en pensant directement à la musique. D’autres morceaux ont été trouvés lors du montage. Pour pouvoir procéder ainsi, j’ai dû enregistrer la musique en amont du tournage. La plus grande partie de la musique que l’on entend dans le film est diégétique (Ensemble des sons qui font parties de l’action et/ou entendus par les personnages du film – NDLR). Il n’y a pas beaucoup de musique extradiégétique ; celle que l’on entend est soit la musique de Mysliveček, soit celle des compositeurs qui ont marqué cette époque : Galuppi, Haydn, Boccherini, Vivaldi. La production du film a été assez difficile. Nous nous sommes retrouvés la veille du tournage sans argent. Le film a été arrêté. Il risquait d’être abandonné pour toujours. In extremis, nous avons réuni les fonds pour tourner au moins les scènes musicales. Nous risquions autrement de ne plus jamais être en mesure de réunir les meilleurs chanteurs européens qui ont été bloqués une année en avance pour le projet. Il en était de même avec les décors déjà à moitié construits. Nous avons tourné les scènes d’opéra au Teatro Sociale de Côme en son direct. Je me suis ainsi retrouvé avec la musique enregistrée dans le studio et avec les scènes d’opéra tournées en live. Avec ce matériel, nous avons monté toute sorte d’extraits et nous avons continué à chercher de l’argent pour tourner les 80% du reste du film.  Finalement, nous avons tourné tout le film en 39 jours, mais sur une période étalée, entre Prague, Venise, Naples, Genova et Palermo et en plein COVID.

Pourquoi avoir choisi de filmer les chanteurs face-caméra et à l’épaule ?

J’ai voulu échapper à l’académisme, à un certain conformisme qui pourrait rebuter le public plus jeune, afin qu’il découvre cette musique à sa juste valeur, et peut-être même susciter des vocations chez certains. J’ai montré l’opéra simplement, sans fioritures. Etre au plus proche des acteurs avec la caméra m’a permis de capter leur incroyable effort et présence sur scène. Rendre leur état de stress, de nervosité qui font partie intégrante de leur travail. Pour incarner la Gabrielli, ma rencontre avec l’actrice italienne Barbara Ronchi fut essentielle. Elle a immédiatement pris le rôle à bras le corps avec une capacité d’écoute inouïe et un don d’imitation sans égale. Le choix de la soprano Simona Saturová, qui lui a prêté sa voix, s’est aussi imposée naturellement à nous. Selon Vaclav Luks, sa voix se rapproche le plus de ce que pouvait être celle de la Gabrielli.

Souhaiteriez-vous mettre en scène un opéra ?

Absolument. Nous parlons en ce moment même avec Vaclav Luks de l’opéra de Mysliveček Il Demetrio. L’idée serait de le présenter également à l’endroit même où il fut créé, au Teatro Fraschini de la ville de Pavie en 1773. Nous rechercherons bientôt des coproducteurs en France, en Allemagne et en République tchèque.

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Pour célébrer l’évènement, Forumopera.com fait gagner 5×2 places aux premiers de ses lecteurs qui répondront correctement à la question suivante : quel célèbre contre-ténor français retrouve-t-on dans la distribution d’Il Boemo de Petr Vaclav ?

Envoyer votre réponse à contact@nourfilms.com. avant le lundi 19 juin, 12h. N’oubliez pas de préciser, vos nom, prénom et adresse postale.

L’heure d’expédition du message fera foi. Seules les réponses exactes et complètes (i.e. avec indication du nom, du prénom et de l’adresse postale) seront prises en compte.

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Réalisé par Petr Vaclav, Il Boemo a été présenté en compétition officielle au festival de San Sebastian en 2022 et a obtenu le Prix du Syndicat Français de la Critique de Cinéma au Festival d’Arras et nominé aux Oscars pour la République tchèque tout en remportant six Lions tchèques dans son pays de production, dont celui du meilleur film.

Ami de Mozart et bien plus demandé que lui à son époque, Myslivecek écrit pour les plus grandes vedettes de son temps, fréquente les cours et de nombreux théâtres publics à travers toute l’Italie de l’époque qu’il parcourt du Nord au Sud et du Sud au Nord. Toujours en voyage, sans maison ou adresse fixe, ne possédant que sa malle, Myslivecek souffrira d’une mauvaise image de vagabond errant.

En attendant la sortie du film et la sortie de sa BOF chez Warner / Erato, Il Boemo s’affiche déjà à travers une première bande-annonce à découvrir sans plus tarder.

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Excellente initiative d’offrir au public de l’Opéra de Dijon et aux amateurs d’opéras méconnus L’Olimpiade de Josef Mysliveček, l’un des compositeurs lyriques les plus appréciés de l’École de Naples, aimé et admiré du jeune Mozart qui lui doit beaucoup, entre autres pour Ascanio in Alba et Il Sogno di Scipione. Comme une trentaine d’autres compositeurs*, Josef Mysliveček avait cédé à l’attrait du remarquable livret de Métastase et considérait cet opéra comme son œuvre la plus réussie.

Quarante-trois ans séparent son Olimpiade de celle de Pergolese, alors à l’avant-garde de l’École de Naples. La production d’Innsbruck avait conservé ses longs récitatifs qui passaient comme l’éclair. A Prague, pour des raisons dramaturgiques, Václav Luks et Ursel Herrmann ont eu l’heureuse idée d’ajouter, en guise d’ouverture, un morceau symphonique suivi d’un accompagnato tiré de La passion de Jésus Christ de Mysliveček. Ils ont aussi préféré couper largement dans les récitatifs secco de Mysliveček (à moins qu’une partie de ces coupures proviennent du compositeur lui-même, comme l’a fait Vivaldi pour sa propre Olimpiade).

Alors que tant de metteurs en scène flirtent avec la laideur pour plus d’expressivité, Ursel Herrmann, fidèle à elle-même, préfère la beauté.

Beauté du décor avec son partenaire, l’excellent décorateur Hartmut Schörghofer, longtemps assistant de son mari Karl Ernst. Le dispositif scénique symbolique raconte à lui seul une partie de l’histoire. Sur le sol noir brillant à effet miroir se découpent les carreaux noir et blanc d’un labyrinthe où se perdent symboliquement les deux couples d’amants. Les fumées d’un volcan souterrain sortent par intermittence d’une ouverture centrale carrée où apparaissent et disparaissent éléments de décor et personnages. Selon Ursel Herrmann, elles symbolisent leur inconscient. L’espace, alternativement extérieur ou intérieur, est une boite magique où se découpe un long couloir blanc, plongeant vers le fond de la scène. Sur les murs latéraux figure une forêt peinte, vert sombre, d’où s’échappent, fantastiques, quatre esprits de même couleur à chapeau rond et longue queue de pie qui chantent les chœurs. Les superbes lumières « affectives » de Hartmut Schörghofer et Přemysl Janda métamorphosent l’espace en fonction des émotions des personnages.
 

Beauté des costumes intemporels d’Anezka Rusevová, du Théâtre National de Prague, qui caractérisent parfaitement les protagonistes. Beauté des évolutions sur scène avec une apparente liberté des déplacements, toujours soutenus en fait par des intentions précises, qui répondent aussi à des symétries calculées : les interprètes doivent imaginer que la scène est un plateau reposant uniquement sur un pivot central et qui doit rester horizontal. L’équilibre ne doit être rompu que lorsque la situation bascule pour un ou plusieurs personnages. Tout le monde se regroupe alors d’un seul côté, à l’exception des quatre esprits de la forêt, anges gardiens des quatre amants, libres d’évoluer à leur guise.
 

Ces images souvent sublimes doivent également beaucoup aux jeunes chanteurs, totalement investis dans leur rôle et magistralement dirigés par Ursel Herrmann qui met en valeur leur peur d’eux-mêmes et des autres, leur obstination à faire fausse route. Le rôle féminin d’Aminta est interprété avec humour et sensibilité par le ténor Krystian Adam, au timbre clair et à la tessiture homogène. La soprano Helena Kaupová campe également un Alcandro (le confident de Clistene) haut en couleur. Le Clistene mozartien de Johannes Chum, Idoménée avant la lettre, émeut par sa voix flexible et sa sensibilité. Son timbre chaleureux se prête fort bien aux nombreuses vocalises auxquelles il confère aisément la couleur de la joie ou de la souffrance. La prestation vocale et scénique de Tehila Nini Goldstein en Licida passionné et naïf, prisonnier de sa reconnaissance envers l’ami qui le trompe après lui avoir sauvé la vie, restera sans doute dans les mémoires, tout comme celle de l’Aristea de Katerina Knezikova, impressionnante de noblesse et d’humanité. Sophie Harmsen incarne une Argene à deux visages : tantôt princesse capricieuse à la voix flûtée, qui boude et se vexe d’un rien, tantôt amante émouvante aux accents désespérés. Quant à Raffaela Milanesi, annoncée souffrante, elle a prouvé qu’avec un engagement total et une technique à toute épreuve, elle pouvait faire oublier une indisposition. Son Megacle complexe trouve aisément les accents dramatiques d’un héros tragique que l’horreur de sa conduite a rendu fou.
 
Beauté enfin de la partition dont les récits accompagnés annoncent parfois ceux de l’Idoménée de Mozart. Elle est dirigée avec fougue par Václav Luks. Rien ne manque : les phrasés et les accents expressifs, le rythme et les contretemps haletants, les contrastes sonores, le velouté des cordes et les résonances mystérieuses des cuivres, roulement mystérieux des timbales. Une restriction toutefois : le chef ne s’adapte pas suffisamment aux besoins des chanteurs, provoquant parfois de légers décalages durant les nombreuses vocalises.

On regrette aussi le remplacement des quatre cinquièmes de la scène ultime, justifié par la perte de la partition du chœur final (la scène finale, chez Vivaldi et Pergolese, se terminait par la reprise du chœur n° 26), par un air de « folie » emprunté à l’Ezio de Glück et attribué à Megacle, certes magnifique mais en décalage avec la partition. En réalité, l’issue n’est pas fatale, bien au contraire : Aminta et Alcandre sont là pour dénouer la situation, ce qui permet à Clistene de lever la sentence fatale contre son propre fils, aux jumeaux royaux d’éviter l’inceste et à Argene d’épouser son ancien amant. Mais peu importe, l’essentiel, c’est que la résurrection du chef-d’œuvre de Myliveček est un succès indéniable, plébiscité par le public, et dont on espère vivement qu’il permettra à son Olimpiade d’entrer au répertoire.

* Entre autres, Caldera (1733), Leo (1733-37), Vivaldi (1734), Pergolese (1734), Galoppi (1747), Perez (1754), Hesse (1756), Traetta (1758-67), Jomelli (1761), Picinni (1761), Sacchini (1763), Gassmann (1764), Mysliveček (1778), Serti (1778), Cherubini (1783), Cimarosa (1784) et Paisiello (1786). En vous reportant à l’article dont le lien figure ci-dessous, vous trouverez l’analyse du livret de Métastase et le résumé de l’action, commune à tous ces ouvrages.

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