Le livret décrit le lent délitement mortifère de toutes les relations entre les personnages, qu’elles soient amoureuses ou familiales. Le couple de B et C vacille : B, une architecte d’intérieur un peu plus âgée que sa comédienne de femme, ne semble plus lui inspirer qu’un ennui profond. Dans l’appartement mitoyen, A est une libraire esseulée qui tente tant bien que mal d’élever E, sa fille surdouée et inadaptée, obsédée par l’étude des animaux et suivie de longue date par des pédopsychiatres. Une passion éphémère enflamme A et C, qui convainquent B de s’installer à trois, mais le projet ne satisfait personne. De plus en plus isolée, bourrée de médicaments qui n’apaisent pas son mal, E finit par se donner la mort en coulisses le soir de l’anniversaire de B.

On voit que l’absence d’une partenaire viable pour A (ce « D » qui fait défaut dans la liste des personnages) provoque un déséquilibre qui pose la question du partage de l’attention et de l’amour, ou plutôt de la possibilité de ce partage au sein d’un trouple d’une part, dans le cœur d’une mère qui est aussi une amante d’autre part. Cette histoire, dominée par des thèmes résolument contemporains, n’est pas dénuée d’ingrédients dramatiques, à commencer par un triangle amoureux qui rend tout le monde malheureux et finit par peser surtout sur une enfant innocente. Le livret que Chloé Lechat en tire ne convainc qu’à-demi, notamment en raison d’une juxtaposition des tableaux sans vraie progression qui n’est pas toujours efficace pour construire la tension et expliquer les revirements psychologiques des personnages. Cette subtilité fait en partie défaut dans l’écriture du personnage de l’enfant, dont les séances chez le psy donnent lieu à de longues analogies entre les méandres des couples humains et la perfection des couples de pigeons ou de cygnes, et dont le suicide final est annoncé à de multiples reprises. Les scènes entre les adultes se rapprochent par leur écriture du théâtre de Nathalie Sarraute, avec une langue littéraire travaillée mais simple, qui recourt souvent aux mots tout faits, à la répétition avec de minimes variations ou aux phrases interrompues. Cela donne lieu à des moments plus réussis, où une vraie synergie s’établit avec la musique, notamment dans le monologue de A dans le deuxième acte ou dans la dernière saillie désabusée de B, qui n’est pas dupe face aux déclarations d’amour de C (« Elle dit « je t’aime », car c’est plus court que « je ne t’aime plus » »).

© S. Brion

La partition de Clara Olivares, résolument tournée vers la musique minimaliste et répétitive, connaît de beaux moments d’inspiration, comme la lecture de la lettre d’amour de C à A au premier acte ou le monologue de A dans le deuxième acte. La musique convainc surtout dans les passages chantés, où son caractère minimaliste mais plein de tension soutient avec justesse le Sprechgesang des interprètes, en accompagnant parfois la voix sur quelques notes du son d’une harpe ou d’une flûte. D’autres passages n’évitent pas des longueurs, et la musique se fait plus incidentelle (c’est particulièrement frappant lors des séquences vidéo ou des changements de décor). Elle se concentre sur les jeux de masses et de vagues sonores, avec un recours récurrent aux sons plutôt qu’aux notes (les cordes jouant col legno par exemple) et avec une utilisation abondante des percussions.

Comme à Bordeaux finalement, c’est le trio vocal qui fait l’intérêt premier de la soirée. Anne-Catherine Gillet fait une bouchée du rôle de A, qui n’est pas le plus difficile de son répertoire mais qui épouse parfaitement les contours de sa voix, aux aigus faciles d’un beau métal. À cela s’ajoute un vrai engagement scénique qui fait beaucoup pour la crédibilité du personnage (celui qui nous plaît le plus), touchant dans sa perte de repères, tragique dans son échec total à tenir ensemble ses aspirations et ses désirs. Camille Schnoor prête à C sa voix plus dramatique et ample et sa nonchalance érotique qui habille ce personnage d’un égoïsme ravageur (y compris pour elle-même). Sylvie Brunet-Grupposo, certes sous-employée au regard de son talent de musicienne, campe une B à la fois désespérée et lâche, qui ne semble jamais croire au ménage à trois mais couve E d’une tendresse émouvante. Les trois voix se marient magnifiquement dans quelques mesures a cappella, si bien qu’on regrette que le procédé n’ait pas été retenu plus souvent. Le rôle de l’enfant est tenu par la talentueuse Noémie Develay-Ressiguier, qui, sans les ressources du chant, parvient à tenir tête au reste du plateau. Notons pour les quatre interprètes une attention sans faille à la diction.

La direction de Lucie Leguay se signale surtout par une grande précision, à laquelle la partition la restreint largement (il faut assurer la synchronisation entre la fosse et le dessin animé, le chant, la déclamation).

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© Frédéric Desmesure

L’objectif de Clara Olivares et Chloé Lechat, qui se sont rencontrées en juin 2019 lors du workshop « Opéra en création » organisé par le festival d’Aix-en-Provence dirigé par Pascal Dusapin, est essentiellement didactique, et c’est peut-être le reproche que l’on pourrait faire à ce livret, qui veut montrer sans démontrer et qui laisse le spectateur dans l’impossibilité de se confronter à la vision du librettiste, qui de fait n’apparaît pas. Nous assistons au premier acte à une succession de scènes juxtaposées, plutôt monotones et répétitives, sans véritable progression dramatique. Celle-ci intervient brusquement au début du second acte, et culmine avec l’ultime « Mon bébé ! », que la mère crie dans les coulisses, scellant le sort tragique de l’enfant (sort que l’accrochage « I want to be with you for eternity », sur les murs de l’appartement, laissait pressentir), celle-ci se retrouvant ainsi définitivement la victime collatérale de la mésentente du trouple.
Car il s’agit bien d’un triangle amoureux que nous expose la librettiste. Le caractère démonstratif de l’entreprise se traduit par l’anonymisation des protagonistes. Ceux-ci sont nommés A, B, C et E, le spectateur pouvant donc s’identifier à l’un quelconque des personnages. L’enfant s’appelle E, sa mère A. E a douze ans, elle est surdouée et surtout une enfant en profond mal-être. Il s’agit d’une enfant dite HPI, à haut potentiel intellectuel, tel que le décrit dans ses travaux Olivier Revol, pédopsychiatre, chef de service à l’hôpital Neurologique de Bron et enseignant à l’Université Lyon 1. Ce spécialiste de la psychiatrie, qui cherche à appréhender les troubles d’apprentissage et du comportement chez l’enfant et l’adolescent, a qualifié de « sentinelles » ces enfants précoces à l’univers fragile.
Tout part d’un baiser (d’où le titre original allemand que Chloé Lechat n’a pas souhaité conserver) : ce baiser devient une histoire entre deux personnes, qui deviennent un couple et qui finissent par se marier. Une fois B, architecte d’intérieur, et C mariées, a lieu la rencontre de C avec A, une libraire, et elles tombent amoureuses. Pour sauver leur relation, B propose d’ouvrir leur mariage à cette troisième personne, A, la mère de E. Ces trois femmes vont donc s’installer ensemble. Il y a cette scène comique où l’on amène un lit pour trois (la question de qui couchera au milieu se posant ex abrupto ! ). Mais ce ménage à trois va causer la perte de l’enfant, en accentuant une sorte de destructuration (nous assistons par des projections vidéos à des séances de questions que lui pose son pédopsychiatre), à laquelle elle ne trouvera aucune issue. Au lieu de cela, les trois femmes auraient dû être des sentinelles pour E, mais elles vont toutes trois échouer. Ainsi le titre de l’ouvrage trouve-t-il une seconde explication, libre au spectateur, nous dira Chloé Lechat, de se faire peut-être encore une autre idée.
E est interprétée par Noémie Develay-Ressiguier, issue de l’Ecole du Théâtre National de Strasbourg. La difficulté de sa partie est de parler alors que les trois autres personnages chantent. La compositrice a particulièrement soigné son texte , adoptant pour elle un parler rythmique ou semi-rythmique qui fait que ses interventions sont très fluides ; pour faciliter l’équilibre sonore sur scène, sa voix est très légèrement amplifiée.

© Frédéric Desmesure

Le trio vocal est de tout premier ordre. Dépositaires de la partition en avril 2024, les trois cantatrices ont concentré le travail de répétitions sur trois semaines seulement, ce qui rend le résultat d’autant plus remarquable. On retrouve avec un immense plaisir Anne-Catherine Gillet (A) dans un répertoire qui ne lui est pas coutumier mais qui semble lui aller comme un gant. On la découvre à l’aise dans la juxtaposition fréquente du chant et du Sprechgesang, qui caractérise toute la partition. La voix est équilibrée, puissante sans perdre de couleur – elle a demandé à la compositrice d’ajuster quelques notes (des graves trop graves et finalement octaviés) et l’ensemble, dès cette première, dénote déjà d’une grande aisance. A noter son monologue au début du II d’une force explosive et aux accents post-romantiques, qui lance littéralement le drame. Sylvie Brunet-Grupposo (B), Dame Marthe remarquée en septembre dernier, apporte avec son mezzo une chaleur bienvenue ; elle tient dans la pièce le rôle ingrat de la femme jalouse dans les relations tendues avec son épouse puis avec A. Elle aussi est à l’aise dans un langage musical qui ne lui est pas familier. On fera la même remarque pour Camille Schnoor (C), d’abord amoureuse transie puis se retrouvant au cœur de la tempête. Les trois voix s’ajustent parfaitement et contribuent à l’homogénéité du plateau.
L’orchestre national Bordeaux Aquitaine doit batailler avec une partition complexe. On saluera le travail de la cheffe Lucie Leguay, qui dissèque la partition avec précision, contribuant elle aussi à faire de cet opéra un objet expérimental au final totalement digne d’intérêt.

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L’atonalité et les dissonnances règnent en maître, tandis que l’instrument est rédécouvert en tant qu’objet – notamment lorsque le violoncelliste retourne son instrument et en frotte l’arrière (recouvert d’un mouchoir en papier) à l’aide de son archet. Toutefois, le tour de force est bel et bien celui des émotions véhiculées : l’effroi, le malaise, l’oppression, voilà le triptyque émotionnel que le spectateur devra traverser, telle une descente aux Enfers, comme prélude à la messe des morts. Or cette gamme de couleurs apparaît profondément complémentaire de celles ressenties au cours du Requiem qui fera alterner, naturellement, le pathétique et l’horreur. Cela rend la confrontation des deux œuvres très ingénieuse, au-delà des renvois symboliques de la première à la deuxième – on saura reconnaître ainsi au sein du troisième mouvement le rythme par trois du Lacrimosa de Mozart.

Les premières notes du Requiem démarrent, et le dialogue entre les deux œuvres déploie toute sa puissance : le spectateur est déjà émotionnellement préparé à l’avalanche qui va s’abattre sur lui, comme un terrain qu’on aurait abondamment labouré pour qu’un flot de tristesse s’empare de ses sillons en un geste et un seul. Cette avalanche, ou ce déferlement, est le deuxième coup de maître de la soirée et trouve son origine dans la direction de Lars Vogt. Le chef insuffle une puissance incroyable à l’œuvre, toute en tension et en contraste. Dès les premiers instants, le spectateur est cloué sur son siège, et poursuit sa descente aux Enfers par déflagration successive, tant chaque aria est un coup de poing qui ne le laisse pas indemne. Tous les tempi sont impeccablement calibrés et Lars Vogt réussit l’exploit de rendre la pièce ultra dynamique sans donner l’impression de la parcourir au pas de course. Cela parce que chaque note est animée d’une intention particulière, chaque aria est ciselée au détail près et donne au spectateur l’impression de n’avoir jamais vraiment écouté cette messe pour les morts. Dies Irae explose dans la salle d’un seul coup, Rex tremendae transperce l’âme des spectateurs, tandis que le Lacrimosa vous tire évidemment les larmes et vide votre âme jusqu’à sa dernière goutte. 

Prolongement du corps et des émotions de Lars Vogt, l’Orchestre de chambre de Paris excelle à chaque instant, fort de cette direction si précise et subtile, qu’il s’agisse du Lebewohl ou du Requiem. Toutes les nuances ressortent à la perfection et l’énergie déployée se révèle à la hauteur des ambitions folles de Lars Vogt. Mention spéciale à la solo supersoliste Deborah Nemtanu dont la force et l’expressivité achèvent de subjuguer le spectateur. Même constat pour le chœur Accentus : précision, émotion et dynamisme sont de mise, alors que les équilibres avec l’orchestre sont parfaitement balancés. Particularité de l’époque : au lieu d’être en formation resserrée, la distance sociale laisse un mètre entre chaque chanteur. La conséquence sonore est particulièrement intéressante : au lieu de projeter le son unifié d’un chœur homogène, chaque voix se détache assez distinctement, ce qui permet d’apprécier toutes les juxtapositions de tessitures et d’octave prévues par la partition. L’impression est vertigineuse. 

Ce triomphe est parachevé par un plateau vocal de solistes excellentissime. Chaque chanteur se complète : les aigus éthérés de Mari Eriskmoen lui confèrent la présence  lumineuse d’un ange gardien, tandis que le medium et les graves d’Aude Extrémo, au timbre si généreux et profond, nous convainqueront que nous sommes bel et bien parvenus au fin fond des Enfers. Sébastien Guèze propose une tonalité tragique et déchirée qui s’inscrit en total équilibre avec la performance ancrée et solennelle de la basse Yannis François, phare dans la tempête de larmes et d’horreur. 

La seule déception viendra de ce qu’aucun rappel ou bis n’est proposé, laissant le spectateur face au retour brutal à la réalité, sans transition, et exsangue de cette expérience profondément bouleversante.

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