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Autre institution musicale emblématique Outre-Rhin : le Dresdner Kreuzchor, un des chœurs de garçons les plus anciens et les plus renommés au monde : huit siècles d’existence ; 125 membres de 9 à 19 ans formés dès le plus jeune âge au sein de l’école Kreuzschule, qui combine éducation générale et formation musicale intensive. Bien que principalement connu pour ses interprétations de musique sacrée protestante, quelques œuvres catholiques majeures, comme le Requiem de Mozart, appartiennent à son répertoire.

© Huy Nguyen Quang

Avouons-le :  nous étions de prime abord sceptique quant à l’impact d’une version chorale exclusivement masculine sur la théâtralité du chef d’œuvre religieux de Mozart – l’amateur d’opéra, coutumier des drames implacables, tend à préférer une interprétation secouée de frissons et de larmes. De fait, l’absence de voix féminines et de voix de basse à la maturité affirmée émousse les contrastes nécessaires à la violence sauvage du « Dies irae » ou à la confrontation entre damnés et élus dans le « Confutatis maledictis ».

Mais ce que l’on perd en clair-obscur, en vérité crue et en intensité dramatique, on le gagne en ligne et en lumière. Enraciné dans la tradition protestante saxonne, le Kreuzchor offre au Requiem une sobriété et une intériorité influencées par des siècles d’interprétation de musique sacrée allemande. Précision, pureté d’intonation et homogénéité enrichissent l’interprétation des polyphonies complexes de Mozart. L’accord entre les quatre solistes, dominé par l’expressivité séraphique de la soprano – Katharina Konradi – et le choix d’une basse au timbre clair, proche du baryton – Krešimir Stražanac –, la direction mesurée de Martin Lehmann à la tête d’une Dresdner Philharmonie réduite à une vingtaine d’instruments, achèvent de convaincre du bien-fondé d’une autre approche, plus introspective.

Finalement, le plus déconcertant dans ce concert est l’insertion d’œuvres d’Arvo Pärt entre les différents numéros du Requiem. Ce saucissonnage veut marquer un double anniversaire : les 80 ans de la fin de la seconde guerre mondiale en Europe et les 90 ans du compositeur estonien. Deux événements sans rapport aucun, tout comme il existe peu de correspondances entre les musiques de Mozart et de Pärt. Le collage, réalisé sans autre transition qu’un court temps de silence, n’apporte rien à l’œuvre de l’un comme aux pièces de l’autre – au contraire. Mais il donne à apprécier la riche diversité de la musique occidentale dans sa quête de spiritualité, la versatilité de la Dresdner Philharmonie et l’excellence du Kreuzchor, admirable notamment par sa tenue et sa longueur de souffle dans « Peace Upon You Jerusalem ».

© DR

De l’imprégnation de la tradition luthérienne allemande dans le tissu musical saxon, une nouvelle preuve était donnée à la Frauenkirche le lendemain en matinée à travers l’interprétation de quatre motets de Bach, émaillée d’un sermon et de prières. Matthias Grünert, premier cantor de la Frauenkirche depuis sa reconstruction en 2005, dirigeait de main amoureuse le chœur – une petite trentaine d’artistes amateurs – accompagné par l’ensemble maison, composé de musiciens issus de la Staatskapelle et de la Philharmonie de Dresde. Entièrement détruite lors des bombardements de 1945 et reconstruite après la réunification grâce à des dons venus du monde entier dans une volonté de paix, de pardon et de dialogue œcuménique entre les peuples, l’église accueille une fondation qui propose une centaine de concerts par an – en 2025 une attention particulière est portée à Bach pour le 275e anniversaire de sa mort. C’est ainsi que la Frauenkirche se pose en symbole de réconciliation dont la musique se fait le porte-parole. Messe ne saurait être mieux dite.

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Ce Stabat Mater, d’une durée de vingt minutes environ, ne saurait à lui seul occuper le programme – tout comme il n’est pas le seul numéro de l’album récemment commercialisé. Afin de porter la soirée à une durée convenable, six autres pièces lui ont été adjointes, deux instrumentales et quatre confiées à la voix seule de contre-ténor.

On s’interrogeait sur l’effet produit en concert par la musique de Pärt, envoûtante au disque car impalpable. La voilà soudain déposée vivante sur le couffin de pierre d’une église, incarnée dans un premier temps par Andreas Scholl qu’accompagne selon les partitions un effectif variable de musiciens, du duo formé par l’alto de Tomasz Wabnic et le violon de Yuuki Wong jusqu’au Morphing Chamber Orchestra dans sa totalité – une vingtaine d’instrumentistes alors dirigés par Christian Erny, dont l’attention accordée au chant ne doit occulter ni la cohérence, ni l’excellence, ni la précision nécessaires pour animer un discours musical sinon aride à force d’épure. 

D’emblée saisit la beauté de la voix du contre-ténor dont la candeur inaltérée est accentuée par le poids des silences. Sous la voûte de Saint-Louis des Invalides s’éploient – ô miracle – des ailes d’ange. On aimerait ne pas être distrait dans son écoute par la présence de l’artiste, fermer les yeux pour mieux planer dans un entre-deux vertigineux – « Suis-je sur terre ou dans les cieux » dirait Raoul des Huguenots. Puis, peu à peu cessent les interférences de l’image. L’œil s’acclimate et l’esprit s’envole aimanté par le pouvoir mystérieux de l’écriture dite tintinnabuli car inspirée par la résonance des cloches.

Loin de rompre l’enchantement, l’adjonction ensuite dans le Stabat Mater des timbres puissamment sexués du ténor et de la soprano porte l’émotion à un degré encore supérieur. Mieux qu’au disque, comme libérées de la contrainte du studio, affranchies des quelques duretés que surlignaient les micros, rayonnent les voix de Roberto Alagna et d’Aleksandra Kurzak eux aussi habités par la grâce, le chant magnifié – si tant est que cela fut possible – par cette musique de l’étrange qui, non contente d’exacerber la beauté du son, exalte la pureté de la ligne pour résoudre une espèce de quadrature du cercle où temporel et intemporel, tangible et intangible, matériel et spirituel enfin réconciliés laissent entrevoir un pan d’éternité.

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Autant donc la rencontre entre Andreas Scholl et Arvo Pärt tombe sous un certain sens, autant la présence à leurs côtés d’un ténor et d’une soprano débarqués de la planète Opéra – avec ce que cela signifie d’intempérance et de tumulte – peut paraître incongrue dans cet univers assourdi. De fait, elle l’est, même si limitée au Stabat Mater. L’œuvre conçue à l’origine pour un trio vocal et à cordes a été spécialement adaptée pour cet enregistrement. D’une durée de vingt-cinq minutes environ, elle n’occupe que le tiers d’un programme dont les sept autres numéros sont réservés au seul contre-ténor lorsqu’ils ne sont pas instrumentaux – Fratres, Spiegel im Spiegel et Summa. Pour autant, l’écriture de ce Stabat Mater ne diffère pas des autres pièces. En invitant Roberto Alagna et Aleksandra Kurzak dans son château des brouillards, Arvo Pärt reste fidèle au principe d’épure qui régit ses partitions. Ni phrasés larges, ni orchestration généreuse, ni élans lyriques mais une déclamation recto tono, dans une zone souvent inconfortable pour des voix en accord ou en écho, parfois a cappella. Ce chant sous tension, ponctué de silences recueillis ou de séquences instrumentales en points de suspension, engendre un sentiment diffus de malaise, d’abord perturbant puis finalement envoûtant.

Tomasz Wabnic dirige son Morphing Chamber Orchestra avec d’autant plus d’évidence que la démarche artistique lui est consubstantielle. Le terme « Morphing » signifie selon lui la rencontre inattendue d’entités dissemblables, « de personnes  différentes, d’horizons et de parcours musicaux variés qui, lorsqu’ils se rencontrent, donnent lieu à une  » troisième idée « , neuve et inconnue ». De cette collusion du troisième type suinte ici un ailleurs musical troublant, hypnotique et addictif comme un opium.

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Schnittke s’intéressa plus particulièrement à la religion et à l’ésotérisme (Faust, la Kabbale) après la mort de sa mère, catholique. Son père était juif, lui-même avait baigné dans le luthérianisme de ses origines lettones, puis dans le catholicisme romain de Vienne et allait se convertir à l’orthodoxie en 1982.  Musicalement, on trouvera parfois dans son écriture, résolument originale, la marque de Bruckner autant que celle de Chostakovitch. Le millénaire de l’introduction du christianisme en Russie, célébré en 1988, fut l’occasion pour Schnittke d’écrire les douze pièces qui composent ce recueil.  Les  Psaumes de la repentance, appelés encore Psaumes de la pénitence, empruntent leurs textes à des anonymes de la fin du XVIe S, et non point à ceux de David. L’histoire est celle du meurtre des deux plus jeunes enfants du Grand Prince Vladimir par leur aîné, après  une longue et sanglante guerre de succession.  Si, en dehors de la sixième pièce,  rien dans les  textes retenus par le compositeur ne fait directement référence à cette histoire, le sujet est grave, sombre, dominé par la culpabilité voire la terreur,  la résignation, l’impuissance de l’homme à échapper à son destin, depuis Adam et la chute jusqu’à une forme de rédemption ultime. L’œuvre, complexe, au style décanté, unifié, est confiée au seul chœur à quatre voix mixtes, rarement divisées, d’où se distinguent de fréquents soli. Cependant les changements de registres, de couleurs, la présence de fréquentes pédales, le langage torturé, avec des chromatismes nombreux, des clusters, qui se résolvent dans la tonalité, formant des textures riches, permet au discours de se renouveler. Le chant se soumet à la prosodie, très souple, avec des métriques variées à souhait pour épouser la diction du texte au plus près. L’auditeur peut échapper ainsi à une fréquente monotonie du chant choral a cappella. Il faudra attendre l’ultime pièce – où, opportunément, le compositeur gomme tout texte et s’en remet à la voix, bouche fermée – pour trouver enfin la sérénité et la paix, dans un lumineux ré majeur, avec citation du motif bien connu « B.A.C.H. ». Des moments de pure beauté ponctuent cette interprétation, le finale de la septième pièce, par exemple, et, surtout, la onzième, puis la douzième dont il est fait état plus haut.

Après le Requiem (1975) où le plain-chant était associé à la guitare électrique et à la batterie, les deux pièces d’Arvo Pärt, écrites à plus dix ans d’intervalle, sont syllabiques, de style quasi liturgique, recueilli, empreintes de sérénité et de confiance. Commande de Stuttgart, le Magnificat, sans doute l’une de ses oeuvres les plus jouées et enregistrées, est devenu très vite un classique.  L’ancrage dans les traditions est constant, occidentale comme orthodoxe. Pärt renoue ainsi avec les polyphonies anciennes dont il intègre l’écriture, familière. Commande du chœur de la cathédrale d’Edimbourg, plus rare est le Nunc dimittis. que le culte anglican associe traditionnellement au Magnificat. Son atmosphère nocturne, paisible, douce et confiante va progressivement s’amplifier jusqu’à la lumière (« lumen ad revelationem »), pour terminer sur un bercement qui s’assoupit. Oeuvre également séduisante, chantée remarquablement par le Chœur de chambre philharmonique estonien. Ce dernier est dans son élément et son engagement est manifeste. La précision, la conduite des phrasés, les couleurs sont au rendez-vous et l’émotion dégagée est indéniable.

Aucun éditeur ne sert davantage l’oeuvre de Schnittke que le label BIS, qui publie au fil des mois et des ans ce qui tend vers une intégrale. Arvo Pärt n’est pas moins bien servi. Cet enregistrement est d’une qualité rare, malgré une prise de son qui accorde une part importante à la réverbération. Celui des Psaumes de la repentance,  le quatrième depuis 1999 (chœur de la radio suédoise, dirigé par Tönu Kaljuste), se situe à un même niveau que celui que gravaient l’an passé Hans-Christoph Rademann et le RIAS Kammerchor. La concurrence est aussi rude pour ce qui est des deux pièces d’Arvo Pärt.  Alors que le livret comporte la traduction de la présentation des œuvres en français, pourquoi n’avoir pas étendu cette bonne pratique aux textes chantés, essentiels ?

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Arvo Pärt à la Philharmonie de Paris : renseignements

Arvo Pärt, Musica Selecta, deux CD ECM New Series, avec notamment Lynne Dawson, Susan Bickley, David James, Rogers Covey-Crump, Steven Harrold, Gordon Jones, solistes vocaux

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