La cantate d’Alessandro Scarlatti commence par un récitatif, et l’introduction d’une sinfonia de Pasquini est opportune : l’aurions-nous ignoré, que l’assemblage paraissait naturel. L’accablement, les accents dramatiques de cette ouverture s’y prêtent fort bien. Bien que le style du Napolitain-Romain soit très différent de celui de Montéclair, c’est un constant bonheur. La liberté du premier récit est exemplaire, du chant comme de la basse continue, confiée au théorbe et au positif. L’agilité, la souplesse de la voix, sa légèreté comme sa puissance trouvent une complicité de tous les instants chez Benjamin Narvey et Jérôme Corréas. La virtuosité vocale, sollicitée dans les arias centrales, éblouit, toujours au service du drame dont nous sommes les témoins. Amel Brahim-Djelloul, totalement engagée est Lucrezia, fraîche et sonore, touchante, résolue, toujours noble. Elle est bien ce soprano grave qu’appelle le rôle. Les traits illustrant son désir de vengeance, puis sa colère sont démonstratifs, et l’émotion est au rendez-vous lorsqu’elle met fin à ses jours. L’invention mélodique, l’illustration la plus juste du texte appellent à mieux connaître l’œuvre immense de Scarlatti. Un concerto à cinq de Marcello permet à l’auditeur de retrouver la sérénité.

L’incroyable faveur dont a toujours joui la Lucrezia de Haendel (3) – l’une de ses 79 cantates italiennes – s’explique par son sens dramatique, son extraordinaire qualité d’invention, sa vocalité. Quel amateur de baroque n’a en tête l’incise (« O numi eterni ») sans pour autant en identifier l’origine ? Royale et humaine, Karine Deshayes, diseuse autant que diva, retrouve là un rôle à sa mesure (4). Son naturel, son engagement, la vie des récitatifs, le feu des vocalises, la rage comme le désespoir sont exemplaires et font oublier les illustres devancières. Les traits pyrotechniques (la rage de « ruine aspetti », « questi la disperata »…) sont éblouissants et préparent d’autant mieux l’accablement, la plainte désespérée de ses adieux (« la pena ») avant que la fureur la gagne dans son geste ultime. Un moment intense, paroxystique, où les Paladins ne forment qu’un avec le chant, qu’ils servent magnifiquement.

Enfin, nous retrouvons Marcello pour une cantate dont l’incipit est « Lasciato avea l’adultero superbo », livret écouté déjà chez Scarlatti, l’initiateur. Stylistiquement, le langage a évolué en quelques décennies et la comparaison entre les deux ouvrages est intéressante. Les figuralismes imposés demeurent (sur « vendette », par exemple), avec les traits virtuoses, mais l’expression musicale est servie par une plus large tessiture, impressionnante avec ses sauts de registre, et un traitement plus sophistiqué. Lucile Richardot fait forte impression dans cette œuvre rare, et son émission, son égalité de registres, des aigus clairs comme des graves assumés avec aisance, son sens dramatique forcent l’admiration.

Bien que ces œuvres soient écrites avant tout pour la voix, rien ne distrait l’attention que l’on porte au continuo, réalisé avec goût et naturel, aussi stylé que les artistes qu’il sert. Comme pour les deux violons, la palette va de la discrétion extrême à la violence véhémente, tout est là et c’est un régal (5).

Un enregistrement à marquer d’une pierre blanche, qui accompagne l’auditeur bien après la dernière note.

(1) Signalons l’affirmation présomptueuse de l’introduction, qui assure que les quatre musiciens furent « les seuls à écrire sur le thème à l’époque baroque ». Alors que le dépouillement de tous les fonds est loin d’être achevé, on pourrait citer plusieurs compositeurs du temps ayant illustré le sujet (les opéras de Antonio Draghi, Turia Lucrezia, 1675 ; Reinhard Keiser, Die kleinmütige Selbstmörderin Lucretia, 1705...). Pour ce qui est des innombrables cantates à voix seule, nous ne connaissons de façon exhaustive que celles des « grands » compositeurs du temps, c’est-à-dire une faible partie, et il serait surprenant que ce thème n’ait pas été traité par d’autres, ne serait-ce que par la circulation des livrets (ainsi Marcello reprend-il celui d’Alessandro Scarlatti).

(2) Sandrine Piau, déjà avec Jérôme Corréas et les Paladins, nous avait offert un air de la Lucrezia de Haendel dans son CD Enchantresses.

(3) La liste serait longue, et certainement incomplète des grandes voix qui s’y risquèrent, et, rien que sur YouTube, ce sont plus de vingt interprétations qui nous sont proposées.

(4) Elle et Jérôme Corréas l’avaient déjà gravée en 2020 (Alpha).

(5) Petite observation, qui n’altère en rien le plaisir de l’auditeur : la traduction des textes, essentielle, aurait gagné à préciser le traitement que les compositeurs réservaient à chaque passage de leur livret (ex. : « Aria, largo et affettuoso... recitativo... »).

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Cet oratorio de la Passion gravite autour de la cinquième parole du Christ en Croix, ici placée au centre de l’œuvre : « Sitio » (« J’ai soif »), seule intervention, a cappella et en latin, de Jésus. La première partie nous dévoile les états d’âme de quatre figures admirablement caractérisées : la Vierge, saint Jean, Joseph d’Arimathie et Nicodème, réunis au Golgotha, dont nous découvrons la relation personnelle au Christ avant qu’ils ne lient connaissance et communient dans la douleur, l’exclamation répétée de Jésus les interrompant et consacrant le basculement dans la seconde partie. Les protagonistes y clament leur désarroi et leur impuissance, entre élans de compassion et de colère, animés par une foi brûlante mais aussi de très vifs accès de révolte. Célèbre librettiste d’opéras mais également d’une quarantaine d’oratorios, Niccolò Minato signe un drame solidement charpenté, rythmé et très efficace, riche en images fortes et en sentences virulentes. C’est en dramaturge accompli qu’il convoque le souvenir des miracles de Jésus ou celui de personnages bibliques marqués par la soif (Samson, Hagar et Ismael) mais introduit aussi une question mystique – et si le Christ, en prononçant le mot « soif », voulait exprimer le désir de souffrir davantage encore ?  – qui engendre un surcroît de tension en agitant des esprits déjà sérieusement ébranlés par son martyre.  

Eminemment théâtrale, sinon nerveuse et parfois d’un lyrisme débridé (le rôle de Nicomède), la musique de La sete di Christo se situe au même niveau d’inspiration que le texte du poète de Bergame et bénéficie également de la science instrumentale de Pasquini – Alessandro Quarta a eu l’heureuse idée d’insérer au début de la seconde partie une fort belle sinfonia tirée d’Il Martirio dei SS. Vito, Modesto e Crescenzia, oratorio créé à Modène en 1687. L’écriture de La sete di Christo, observe le chef, relève d’un style de transition qui annonce Stradella, Scarlatti et même Haendel tout en sublimant l’héritage madrigaliste du Seicento. On ne sait trop qu’admirer : la vitalité des récitatifs, la puissance expressive du langage harmonique dans les nombreux ensembles qui ponctuent la partition ou les sommets doloristes dévolus aux solistes.

De son poignant arioso liminaire (« Ahi, che duolo ») aux accents furieux de son ultime récitatif, la Vierge occupe le devant de la scène et Francesca Aspromonte, héroïne inattendue et vraie révélation de L’Orfeo de Luigi Rossi, livre une incarnation à nouveau saisissante de vérité en mater dolorosa. Si le Nicodème de Mauro Borgioni manque parfois de relief et surtout de graves, tout oppose, mais dans un contraste idéal, le ténor plutôt corsé et aux accents pénétrants de Francisco Fernández-Rueda, impeccablement distribué en saint Jean, ici disciple impétueux mais aussi aimant (écoutez seulement son envoûtante prière « Perdono, mio Dio ») et le ténor suave, chaleureux et infiniment délicat de Luca Cervoni, Joseph d’Arimathie bouleversant de tendresse (« Sospira e lagrima », « Se potesse il pianto mio »).  A la tête d’un Concerto Romano d’une tenue exemplaire et d’une plastique sonore très avantageuse, Alessandro Quarta sait tendre et relâcher l’arc dramatique tout en soignant les microclimats dont regorge cette partition foisonnante. Gageons que cet ensemble, spécialisé dans la Renaissance et le Haut Baroque romain depuis sa fondation en 2006, poursuive son exploration des trésors ensevelis dans les bibliothèques de la péninsule. 

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