On ne s’étendra pas sur les qualités indéniables de l’œuvre (quelle orchestration !), que notre confrère Laurent Bury résumait très bien dans son compte-rendu de 2013, ni sur les atouts de la mise-en-scène (naïve, poétique et très efficace). Répétons le charme de la compagnie de danseurs Peeping Tom (cet âne facétieux, les délicieux et tout simples trémoussements des nains) et concentrons-nous sur les chanteurs.

Jean-Sébastien Bou est l’un des rares survivants de la première série : français impeccable, déclamation naturelle, acteur vif, voix charnue et de plus en plus sonore. Confier le rôle à un autre aurait été incompréhensible. Face à lui la princesse de Vannina Santoni est un plaisir de tous les instants : dans la rêverie de l’acte III ou dans les éclats du suivant et l’entrain du dernier, elle sait composer un personnage vibrant, parfaitement juste vocalement, même dans les passages plus emportés, et toujours compréhensible. On pourrait croire la justesse une qualité banale chez un chanteur mais pour cette œuvre aussi délicate que démonstrative, elle n’a rien d’évident. On a hâte de la retrouver en ces lieux d’ici quelques semaines pour La Nonne sanglante. En sultan, Jean Teitgen fait étalage de sa voix vibrante à la projection royale, et construit un personnage potentiellement terrifiant mais qui ne se départit jamais de la chaleur paternelle. Pour les seconds rôles, on distinguera Aurélia Legay dont l’épouse dite calamiteuse est campée avec acidité et expréssivité, le Vizir bouffon de Franck Leguérinel qui a finalement plus à jouer qu’à chanter et surtout, surtout l’incroyable Fellah de Valério Contaldo ! Clarté de la ligne, intonations délicieuses, timbre splendide, medium riche et sonore, éloquence naturelle, nul doute que ce ténor-là ne sera pas longtemps tenu aux seconds rôles. Les autres petits rôles et le Chœur de l’Opéra National de Bordeaux ne déméritent pas face à tant de beau chant et il est rare de pouvoir apprécier cette musique avec des voix si riches qui refusent de choisir entre opulence de l’émission et précision de la prononciation.

© Vincent Pontet

L’Orchestre National Bordeaux Aquitaine est au diapason, jouant savamment des contrastes d’une partition qui sait aussi bien s’amuser avec un Orient intimiste et mystérieux que se ruer dans les fanfares clinquantes sous le soleil d’Arabie. Marc Minkowski dirige cette œuvre avec une gourmandise évidente et une pertinence rythmique qui faisait déjà le prix de ses Rameau et Offenbach.

Et pourtant, il est un choix musical qui a gêné notre plaisir toute la soirée. Au contraire de la mirifique caravane longtemps attendue dans l’opéra, le luxe vocal du plateau explose trop tôt et avec trop de force. Notre Mârouf d’abord, à plusieurs reprises, dès le premier acte, écrase l’orchestre, même dans les moments où celui-ci évolue dans la subtilité harmonique des pianis. Son épouse lui emboite le pas, donnant un peu trop de voix à la hargne de la capricieuse. Puis c’est notre sultan qui semble vouloir lui faire concurrence en transformant son chapeau démesuré en caisse de résonance. Est-ce un choix de Jean-Sébastien Bou dont la voix pourrait aujourd’hui aisément remplir la salle de l’Opéra Bastille ? Est-ce un complexe de chef baroqueux qui craint qu’on lui reproche de jouer petit ? Est-ce un spectacle remonté pour l’Opéra de Bordeaux et qui n’a pas su se réadapter à l’écrin de la salle Favart ? On ne saurait le dire, mais cette musique souffre souvent d’être ainsi presque violentée et saturée. Il n’y a guère que le dernier acte qui appelle ce déferlement sonore et il n’est guère nécessaire de bluffer le public si vite pour le convaincre de la qualité de ses interprètes.

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1. Il est tombé dans l’opéra quand il était petit

Fils unique, le petit Henri Rabaud se rattachait au monde de l’orchestre par son père violoncelliste et par son grand-père maternel flûtiste, mais au monde lyrique par sa mère et sa grand-tante : sa maman était Juliette Van Steenkiste, dite Juliette Dorus, « charmante petite amie » à laquelle Gounod aurait envisagé un temps de confier Marguerite dans Faust, et nièce de Julie Dorus-Gras, illustre créatrice d’œuvres d’Halévy (Eudoxie dans La Juive), de Meyerbeer (la reine dans Les Huguenots) ou de Berlioz (Teresa dans Benvenuto Cellini). Dans le dernier quart du XIX^e siècle, Robert le Diable était encore l’un des piliers du répertoire de l’Opéra de Paris.

2. Il obtient le Prix de Rome du premier coup

En 1894, à 21 ans, Henri Rabaud obtient, fait relativement rare, le Premier prix de Rome de musique du premier coup (on sait que certains des grands compositeurs français de cette époque ont été recalés plusieurs années de suite). En effet, il était courant que les candidats les plus chanceux se voient d’abord attribuer un deuxième prix, récompense encourageante qui se muait l’année suivante en premier prix. Avec sa cantate Daphné, dont la simplicité archaïsante revendiquée renvoie au Gounod de Philémon et Baucis, Rabaud l’emporte devant Omer Letorey (second prix 1894, premier prix 1895) et Jules Mouquet (mention en 1894, premier prix en 1896). En 1905, Rabaud publiera dans La Revue de Paris un texte prônant une réforme du concours.

3. La mélodie et l’oratorio avant l’opéra

En 1896, le jeune lauréat publie un recueil de six mélodies, dont une sur un texte d’Armand Silvestre, poète cher à son maître Massenet, dont il ne goûtait pourtant guère la musique, ce que selon son condisciple Max d’Ollone  attribue à une « répugnance morale et physique de clergyman devant tant de tendre coquetterie ». En 1897 il entreprend un ambitieux oratorio, Job, dont le livret est dû au même auteur que la cantate Daphné, Charles Raffalli ; le héros biblique inspirera à Rabaud une seconde partition, en 1905, mais entre-temps, le jeune compositeur se sera familiarisé avec les audaces harmoniques de Wagner et même de Debussy. Quand viendra l’heure de son premier essai lyrique et scénique, son désir de pureté classique lui vaudra néanmoins  le reproche de pratiquer un style « scholastique » et suranné.

4. En 1904, un premier essai Salle Favart

Le 16 mars 1904, dix ans après son Prix de Rome, Rabaud voit se lever le rideau de la Salle Favart se lève sur son opéra La Fille de Roland. On retrouve en partie l’équipe artistique réunie deux ans auparavant pour Pelléas et Mélisande : André Messager dans la fosse, mise en scène assurée par Albert Carré, le directeur de l’Opéra-Comique, décors de Jusseaume, et dans deux des principaux rôles, Dufranne et Vieuille, créateurs de Golaud et d’Arkel. Auxquels s’ajoutent, Marguerite Carré, l’épouse du directeur, dans le rôle-titre, et le ténor Léon Beyle, deux des piliers de Favart. La critique déplore un livret peu dramatique, et une partition froide, plus symphonique que lyrique. Le Monde artiste signale l’uniformité placide de la musique : « Quand Charlemagne s’écrire : ‘O Roland, qu’elle est bien ta fille ; dans son regard, c’est ton regard qui brille !’ ; quand l’empereur célèbre la gloire de la France ‘croissant comme croissent les chênes’ ; quand les Maures insolents défient les barons chrétiens et leur montrent Durandal prisonnière, même tranquillité toujours ».

5. Il fait un détour par le théâtre

Depuis 1898, sous l’impulsion du mécène Castelbon de Beauxhostes, ami de Saint-Saëns, les arènes de Béziers tentent de devenir le Bayreuth français. On y donne de grands spectacles musicaux et théâtraux. En 1908, c’est une pièce de Lucien Népoty qui est représentée, Le Premier Glaive, les 30 août et 1^er septembre. Une musique de scène a été commandée à Henri Rabaud. Les acteurs de la Comédie-Française y côtoient le ténor Agustarello Affre, « de l’Opéra ». Saint-Saëns, après avoir assisté au spectacle, écrit à Fauré que, malgré « quelques accords faux mis très probablement pour la mode », la musique de Rabaud ne manque « ni de grandeur, ni de couleur, ni de charme, ni d’éclat » et y trouve même des échos du Prométhée de… Fauré, donné à Béziers en 1900. La rencontre entre le compositeur et le poète s’avèrera féconde : Henri Rabaud conçoit une musique musique pour deux pièces de Shakespeare traduites par Népoty, Le Marchand de Venise (1917) et Antoine et Cléopâtre (1918), données au Théâtre Antoine, ainsi que pour son adaptation du roman Paul et Virginie (1922). Et c’est Lucien Népoty qui écrira le livret de Mârouf, puis de Rolande et le mauvais garçon.

6. Il triomphe avec Mârouf

Pour plus de détail sur Mârouf, voir le dossier Autour de Mârouf : la scène lyrique parisienne en 1914. On citera ici simplement l’opinion du critique de Lyrica en 1924 : « Le succès fut décisif et unanime ; on sait avec quelle rapidité il devait se propager, avec quelle force il s’est maintenu. Il comporta d’abord une part de surprise.  […] on n’attendait pas de M. Rabaud un ouvrage fait d’enjouement, d’aimable ironie, d’humeur légère et de couleur pimpante. Et c’est à quoi il réussissait à merveille, dans Mârouf, sans crier gare, comme d’ailleurs sans la moindre concession à la drôlerie factice ni à la gaîté vulgaire. Par la vertu de sa grâce aimable et souriante, rehaussée par l’extrême raffinement de sa langue musicale et de sa parure sonore, Mârouf a fait tranquillement le tour du Monde, dans les années tragiques où se jouaient les destinées de la France. Il a été – accompagné souvent par son auteur lui-même, en Amérique – un bon champion de notre pays, à qui la ‘propagande’ en imposait parfois de moins discrets et de moins utiles… ».

7. Il compose pour le cinéma

Le 13 novembre 1924, l’Opéra de Paris propose pour la toute première fois la projection d’un film ! Le Miracle des loups est une superproduction historique relatant l’affrontement en Louis XI et Charles le Téméraire (incarné par le baryton Vanni-Marcoux). Figurants par milliers, décors authentiques – Vincennes, Carcassonne -, costumes somptueux, ce long métrage réalisé par Raymond Bernard, le fils de Tristan Bernard, a coûté 8 millions de francs. Abel Gance n’a pas pu avoir de place, mais il verra le film quelques jours plus tard, et son verdict est sans appel : le film est mauvais, et la musique « est peu intéressante avec des réminiscences de Wagner en masse ». C’est Jacques Rouché, directeur de l’Opéra, qui a lui-même commandé cette partition à Rabaud, lequel sera à nouveau sollicité pour une autre superproduction historique signée Raymond Bernard : Le Joueur d’échecs (1927). Le compositeur suit le film au plan près et, de l’avis des spécialistes, sa musique est l’un des éléments essentiels de la réussite du film, auquel elle est attachée par une alchimie comparable à celle unissant Prokofiev à Eisenstein.

8. Ses autres opéras ont sombré dans l’oubli

En 1924, dix ans après Mârouf, l’Opéra-Comique crée L’Appel de la mer, drame lyrique en un acte, avec Suzanne Balguerie dans le rôle de la vieille Maurya. Rabaud a lui-même adapté la pièce de J.M. Synge, Riders to the Sea (la tragédie du dramaturge irlandais sera également mise en musique par Vaughan Williams, en 1937). Sur un sujet macabre – le désespoir d’une mère à qui l’océan a ravi cinq fils, et bientôt six –, l’œuvre paraît austère, voire rébarbative (les plus méchants parlent de musique d’enterrement). Encore une décennie plus tard, Rolande et le mauvais garçon est créé à Garnier en 1934, avec Georges Thill, Marisa Ferrer et André Pernet : malgré un titre qui évoquerait plutôt un univers à la Marcel Carné, cet opéra relate l’idylle entre une reine et un peinte-poète, en Italie à l’époque de la Renaissance. Viendront encore, à Strasbourg en 1947, Martine, scènes lyriques d’après Jean-Jacques Bernard (frère de Raymond Bernard), puis, à titre posthume, Le Jeu de l’amour et du hasard, d’après Marivaux, opéra achevé par Max d’Ollone et Henri Busser, créé à Monte-Carlo en 1954, très précisément le 19 novembre, jour de la fête nationale monégasque, avec notamment Martha Angelici, Willy Clément, Paul Derenne, précédé du Secret de Suzanne de Wolf-Ferrari en lever de rideau.

9. Il devient une personnalité officielle

Entre 1908 et 1918, Rabaud dirige les orchestres de l’Opéra-Comique et de l’Opéra de Paris. A partir de novembre 1918, il dirige pendant un an le Boston Symphony Orchestra (au bout d’une saison, il cèdera sa baguette à Pierre Monteux, qui avait dirigé les premiers concerts de la saison 1918-19). Le 29 décembre de cette même année, Rabaud est élu membre de l’Académie des Beaux-Arts, remplaçant dans la section musique Charles-Marie Widor devenu secrétaire perpétuel. Le 1^er octobre 1920, quand Gabriel Fauré prend sa retraite, Rabaud se voit confier la direction du conservatoire, ainsi que l’avait prédit son maître Massenet (il occupera ce poste jusqu’à sa retraite en 1941). Après la Première Guerre mondiale, l’Opéra de Paris reprend les œuvres de Rabaud créées à l’Opéra-Comique – La Fille de Roland en 1922, Mârouf en 1928 – et assure la création de Rolande et le mauvais garçon.

10. Une fin de vie peu glorieuse…

Sous l’occupation, l’attitude d’Henri Rabaud s’avère pour le moins ambiguë. Alors qu’il soutient la demande de dérogation de Lazare Lévy, professeur de piano, pour « services exceptionnels », et de Maurice Franck, professeur de solfège, le directeur du conservatoire décide le 3 octobre 1940 de contacter la Propaganda Staffel pour évoquer « la question raciale », autrement dit le cas des professeurs et élèves israélites, avant même la promulgation des lois sur le statut des juifs, et alors que rien ne l’y obligea puisque le Conservatoire dépend du gouvernement de Vichy et non des autorités nazies. Trois enseignants sont renvoyés en décembre : outre Lévy et Franck, l’exclusion concerne aussi André Bloch, professeur d’harmonie, auquel succédera, en mars 1941, Olivier Messiaen qui a donné des preuves d’adhésion au régime en composant son Chœur pour une Jeanne d’Arc. Confronté au flou entretenu par des décrets contradictoires, Rabaud décide que les étudiants juifs, auxquels il n’est plus possible de décerner de diplômes, ne pourront participer aux concours ; en 1942, ils sont chassés de l’établissement. De 1943 à 1944, Rabaud dirige pour le gouvernement de Vichy le « Comité professionnel des auteurs dramatiques, compositeurs et éditeurs du musique » et fait partie, tout comme Germaine Lubin (interprète du rôle-titre dans La Fille de Roland à Garnier en 1922), Jacques Thibaud ou Marguerite Long, au « Comité professionnel de l’art musical et de l’enseignement libre de la musique » ou « Comité Cortot ».

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A cette occasion, nous vous proposons de gagner des invitations pour la première représentation, le lundi 23 avril à 20h, suivie d’une rencontre avec les artistes autour d’un verre.

Comment ? Partagez en quelques mots sur les réseaux sociaux (Twitter, Facebook, Instagram) ce que vous inspire Marouf. N’oubliez pas d’utiliser le mot-clé #Marouf et envoyez avant jeudi 19 avril, 18h, le lien vers votre post à l’adresse alice.bloch@opera-comique.com en précisant dans l’objet du message « Concours Mârouf ». Un tirage au sort décidera du nom des gagnants. Ils seront informés par mail des modalités de retrait des invitations (deux par gagnant).

En panne d’inspiration ? Jetez un coup d’œil à notre dossier 1914 et plus particulièrement à l’article « Autour de Mârouf : la scène lyrique parisienne en 1914 », ou au compte rendu du spectacle créé Salle Favart en 2013.

IMPORTANT : n’oubliez pas d’indiquer également vos nom, prénom et numéro de téléphone. Les réponses incomplètes ne seront pas prises en compte.

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En 1942, après déjà vingt belles années de carrière Salle Favart, Roger Bourdin fit ses débuts au Palais Garnier, dans Mârouf, entré dès 1928 au répertoire à l’Opéra de Paris, avec George Thill et Fanny Heldy, après avoir été créé par Jean Périer à l’Opéra-Comique en 1914. Et en 1949 (année de la mort de Rabaud), après avoir eu pour princesse Renée Doria, le baryton eut pour partenaire son épouse pour une nouvelle série de représentations du chef-d’œuvre de Rabaud. Les dernières eurent lieu en 1950, et il fallut attendre 2013 pour revoir Mârouf à Paris, grâce au spectacle enchanteur monté par Jérôme Deschamps dans ce qui était alors son théâtre (à quand une reprise ?).

En 1951, la radio française diffusa une version de Mârouf réunissant les deux principaux interprètes de Garnier. Hélas, comme l’indique d’emblée le présentateur, il s’agit d’une « importante sélection ». Plus précisément, on entend l’acte I en entier, l’acte II moins la scène 1, l’acte III amputé de tout son ballet, l’acte IV moins les scènes 1 et 2, et l’acte V privé de sa scène 1 et de sa scène 5. C’est dommage pour Rabaud symphoniste, car ces coupures correspondent notamment aux passages purement orchestraux, comme si l’on supposait jadis que l’auditeur allait décrocher dès que le chant cesserait… Cela dit, la formation que dirige Louis Fourestier ne brillant pas par une qualité exceptionnelle, on aura peut-être moins de regrets.

Car évidemment, c’est plus son équipe vocale qui retient ici l’attention. Si Geori Boué est une délicieuse Saamcheddine, il faut bien avouer que son époux semble un peu fatigué, et qu’il aurait sans doute été préférable de le capter dix ans auparavant. Malgré tout, on savourera la présence d’un véritable personnage, rôdé sur scène : ne citons, à titre d’exemple, que l’impayable ton hésitant de Roger Bourdin dans la phrase adressée au sultan par celui qui se repend déjà de son mensonge, « si nous attendions cette caravane ? ». Geneviève Moizan est un luxe en Fattoumah, trop souvent confiée à des mezzos à bout de souffle, et si Pierre Froumenty n’a pas le timbre somptueux d’un André Pernet, alors titulaire du rôle à Garnier, il n’en compose pas moins un fort beau sultan. Les entourent les habituels seconds rôles entendus dans les opéras donnés à la radio dans les années 1950, autant de « trognes » vocales comme on n’en fait plus.

Bien sûr, il existe (ou plutôt, il a existé) en CD d’autres Mârouf, plus récents et plus complets : un live capté en 1953 à Buenos-Aires, avec un Jacques Jansen entouré de chanteurs sud-américains, un autre de 1964 avec Henri Legay, Mârouf ténor, et le dernier en date, de 1976, dirigée par Jésus Etcheverry. Mais la version Malibran mérite le détour, et elle offre un important bonus – plus de 25 minutes – aux amateurs de Geori Boué, puisque cette soirée avec le couple Bourdin se termine par cinq airs interprétés par madame. D’abord, deux grandes pages du répertoire étranger, chantées dans la langue de Molière, comme le voulait la coutume : l’air de la lettre d’Eugène Onéguine (la traduction française n’est pas extraordinaire, mais soit), et le « Leise, leise » du Freischütz. Georgi Boué n’est ni Galina Vichnevskaïa, ni Elisabeth Grummer, mais elle a bien d’autres atouts à faire valoir, et l’on se laisse volontiers convaincre par sa Tatiana et son Agathe. Les trois autres airs nous ramènent en terre francophone, mais avec une surprise, puisque l’on entend d’abord « Elle est aimée », de Mignon, qu’on croyait réservé aux mezzos, puis le « Pleurez, mes yeux » du Cid, également destiné à une voix plus centrale, peut-être, et la version féminine, voulue par Mary Garden, du Jongleur de Notre-Dame. Indépendamment de la question de la couleur vocale à laquelle on est habitué pour ces rôles, Geori Boué offre dans ces airs une véritable leçon de chant.

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Le 28 mai 1913, la création du Sacre du printemps déchaînait une tempête dans la salle du Théâtre des Champs-Elysées, suscitant un réjouissant échange d’invectives, dont le fameux « Taisez-vous, garces du seizième » poussé par Florent Schmitt. Le 15 mai 1914, Mârouf, savetier du Caire était salué par la critique unanime, mais ce sont les garces de la deuxième moitié du vingtième (siècle) qu’il faut désormais faire taire. Par quel snobisme imbécile des beaux esprits ont-ils un jour décrété ringard le chef-d’œuvre d’Henri Rabaud, privant ainsi le public parisien de Mârouf pendant quelques décennies ? Après une création triomphale (voir notre article), après une série de succès planétaires, sonna l’heure de l’injuste oubli. Durant un demi-siècle, cette merveille d’orchestration, à l’orientalisme aussi savoureux que la kenafa au miel réclamée par l’épouse du héros au premier acte, ne tenta plus guère que les théâtres étrangers – le Colon de Buenos Aires, avec Robert Massard en 1966 – ou de régions, Nantes en 1975 (production qui déboucha sur l’une des intégrales disponibles), Strasbourg en 1981, ou Marseille en 2000. A Paris, l’avait-on réentendu depuis le concert donné par la RTF en 1964 ? Autrement dit, il y avait urgence, et l’on ne saurait trop remercier Jérôme Deschamps d’avoir, avec le soutien du Palazzetto Bru Zane, programmé cette œuvre un an exactement avant son centenaire (comme nous l’avions annoncé dès février 2012).

L’actuel directeur de la Salle Favart a également choisi d’en assurer la mise en scène, ce qui aurait pu inspirer à certains quelques craintes. Tout le monde n’avait pas forcément apprécié son Zampa ou son Fra Diavolo, mais Mârouf se prête finalement beaucoup mieux au second degré souriant que cultive le fondateur des Deschiens. Loin des fastes de la production donnée au Palais Garnier dans les années 1940, on retrouve ici l’esthétique de son Enlèvement au sérail aixois (2004) ou de L’Etoile (2007), le même exotisme rigolard, avec faux chameaux et turbans improbables. Les décors d’Olivia Fercioni, d’abord limités à quelques petits pans de mur cairotes, s’enrichissent au fil des actes, avec comme un hommage aux hammams peints par Gerôme au quatrième acte, et un Sphinx sur toiles peintes au dernier. Quant aux costumes, on sait désormais de quoi est capable Vanessa Sannino, pour le meilleur (Un fil à la patte à la Comédie-Française) comme pour le pire (La Muette de Portici). Heureusement, c’est ici son meilleur qu’elle nous offre, avec ce Mârouf-mammamouchi, ce Sultan qu’on croirait coiffé d’une montgolfière, cette Princesse à la robe magique, avec surtout de très nettes réminiscences des Ballets Russes durant le troisième acte ; saluons au passage les artistes de la Compagnie Peeping Tom, ces danseuses au corps turquoise comme les mamelouks – clin d’œil au Nijinski du Dieu bleu ? – et aux pantalons d’odalisques dignes de Schéhérazade, qui deviennent ensuite poissons de bassin nourris par des eunuques. Nous sommes donc clairement dans la parodie sans méchanceté, ce qui permet au spectateur forcément ironique du XXIe siècle de prendre plaisir à un conte des Mille et une nuits où il serait vain de chercher autre chose qu’une dose de dépaysement pimentée d’un peu de sexisme 1900 et de poésie alambiquée.

C’est bien sûr la musique de Rabaud qui justifie amplement la reprise de Mârouf, et par bonheur, elle est ici magnifiquement servie. Alain Altinoglu rend justice au raffinement de la partition, à son exotisme subtil, qui tente de se rapprocher de la musique orientale par tous les moyens alors accessibles à un compositeur occidental. Le chef a su dompter l’acoustique de la Salle Favart, en évitant tout clinquant, tout excès sonore, et l’on aimerait retrouver plus souvent le Philharmonique de Radio France dans cette fosse. Vocalement, l’œuvre ne semble pas présenter d’exigences redoutables, et ne devrait pas poser de problème majeur de distribution. Mârouf ayant été créé par Jean Périer, le premier Pelléas, il fut un temps où l’on s’accordait avec ce personnage la même licence qu’avec le héros de Debussy, en le faisant chanter par un ténor. Périer était pourtant bien un baryton, qui interprétait des rôles que nul ne songerait à confier à un ténor (il avait Don Giovanni à son répertoire et créa en 1907 le muletier de L’Heure espagnole en 1907). Excellent Pelléas également capable d’aborder des rôles plus lourds, Jean-Sébastien Bou était l’homme de la situation : par ses qualités de timbre et de diction, par le naturel de son jeu d’acteur, il est sans doute le meilleur Mârouf dont on puisse rêver aujourd’hui. On pouvait en revanche s’interroger sur ce que ferait Nathalie Manfrino de la princesse Saamcheddine : fort heureusement, le rôle se situe dans ses meilleures notes, ne l’obligeant presque jamais à forcer, et la soprano peut donc livrer une composition admirable que rien ne vient gâter. Si Nicolas Courjal campe un Sultan tout à fait adéquat et délicieusement ridicule, on reste perplexe devant l’évolution vocale de Franck Leguérinel, qui semble désormais plus acteur que chanteur. Les imprécations de Fattoumah autorisent Doris Lamprecht à pousser des cris d’orfraie auxquels elle ne nous a pas habitués. Le ténor Christophe Mortagne, dont on avait beaucoup admiré le Guillot dans la Manon londonienne et new-yorkaise d’Anna Netrebko, possède une voix de trompette et des dons de comédien qui en font l’interprète idéal de ces rôles de caractère. Autour d’eux, les membres de l’Académie de l’Opéra-Comique se partage une poignée de petits rôles, soutenus par le Chœur Accentus qu’on aurait pu souhaiter un peu plus fourni. Dommage, vraiment, que ce spectacle ne soit pas immortalisé par une captation vidéo ; du moins sera-t-il enregistré par France Musique et diffusé le 22 juin, pour un excellent lendemain de Fête de la Musique.

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Le 1er janvier 1914, toute l’œuvre de Richard Wagner tombait dans le domaine public. Autrement dit, Bayreuth n’avait désormais plus le monopole de Parsifal, opéra qui allait donc être monté d’un bout à l’autre du monde occidental dès les premiers jours de la nouvelle année. En France, c’est le 4 janvier que Parsifal entra au répertoire de l’Opéra de Paris, dans la version française d’Alfred Ernst, sous la direction d’André Messager. La distribution inclut les meilleurs wagnériens de l’hexagone : Paul Franz dans le rôle-titre (Ernest Van Dyck reprendra le rôle à partir de juin), Lucienne Bréval en Kundry, et Francisque Delmas en Gurnemanz. Evidemment, les divines longueurs de cette grand-messe ne pouvaient être infligées au public parisien, ce qui n’empêcha pas la critique de se montrer un peu sceptique face à une œuvre où la voix ne recevait pas un traitement des plus flatteurs : « Parsifal, un oratorio de concert, mais une œuvre scénique ? – en aucune façon. Il faudrait pour cela que Wagner eût ce qu’il n’eut jamais, et ici moins que jamais : le sens de l’équilibre et des proportions, et aussi le sens de l’action dramatique. Un musicien qui commence par vous infliger, comme entrée en matière, une heure trois quarts de musique continue, n’a certainement pas le sentiment des conditions scéniques, non plus que celui des facultés auditives du spectateur, dont il fatigue l’attention outre mesure. Parsifal est d’ailleurs une œuvre très puissante, très mâle, par instants admirable, nul ne le saurait contester ; mais c’est aussi une œuvre lourde, inégale, et, nul ne le saurait contester non plus, d’une digestion singulièrement difficile et laborieuse » (Le Ménestrel).
 

Esquisse de costume par Pinchon / Paul Franz en Parsifal

Le succès sera néanmoins au rendez-vous, et les représentations dureront jusqu’au 3 juillet. En librairie, on exploite l’intérêt du public pour cette nouveauté : Gabriel Bernard publie un livre intitulé Le Wagner de Parsifal, qui reproduit les costumes de Pinchon et les décors conçus Eugène Simas et René Rochette pour la production parisienne. En mai 1914, les éditions Armand Colin publient la traduction du texte de l’opéra par Judith Gautier : « Cette traduction, terminée par Mme Judith Gautier avant la première représentations de Parsifal à Bayreuth, a été pour ainsi dire sanctionnée par le maître qui en avait eu connaissance. […] On sait à quel point les versions françaises des poèmes du maître, s’adaptant à la musique, défigurent le texte original. Tous les wagnériens seront heureux d’avoir une traduction littérale et claire, qui a su garder le grand caractère et l’originalité du chef-d’œuvre » (Comoedia).

Après Parsifal, le Palais Garnier n’accueille guère que des nouveautés de nettement moindre ampleur. La seule autre création mondiale de l’année 1914 est Scémo (première le 6 mai), drame lyrique d’Albert Bachelet (Grand Prix de Rome 1890), sur un livret de Charles Méré. « On peut dire de Scémo que, de toutes les œuvres ne procédant point d’une esthétique novatrice qui ont paru depuis pas mal d’années, c’est de beaucoup la meilleure. Je regrette un peu d’avoir à formuler ainsi une réserve en même temps qu’un éloge : mais je ne vois pas qu’on puisse donner de ce drame lyrique une autre définition » (Comoedia). Dans cette histoire située en Corse, le héros, Lazzaro, est « lo scemo », le fou, sorte de poète rêveur que les villageois prennent pour un jeteur de mauvais sorts. Aux côtés du ténor Jean (Ivan) Altchewsky dans le rôle-titre, on pouvait notamment entendre la soprano Yvonne Gall.

Heureusement, les Ballets Russes sont là pour conférer un peu d’éclat à cette fin de saison : outre les reprises, dont Schéhérazade, spectacle-phare de la troupe, on crée La Légende de Joseph, ballet de Richard Strauss, dans des décors de José Maria Sert, avec des costumes de Léon Bakst, et les Russes abordent même le genre lyrique. Après le scandale du Sacre du printemps l’année précédente, Stravinski revient avec Le Rossignol, premier acte sage et quasi debussyste, deuxième acte tout en dissonances agressives. Le 24 mai, Paris découvre Le Coq d’or de Rimski-Korsakov, dans une version « ballétisée », toutefois : « La mise en scène du Coq d’or constitue une tentative originale entre toutes : originale à l’extrême puisque cette œuvre, un opéra destiné à être représenté comme le sont tous les opéras, fut interprété par une double troupe : les chanteurs assis, immobiles, en robes de pourpre sombre, de chaque côté de la scène, et les rôles mimés par les artistes de la danse, menés par Mme Karsavina qui se montra merveilleuse et par M. Boulgakow, grotesque à souhait. Il y a mille réserves à faire sur le principe, comme sur les énormes coupures pratiquées dans la musique. Mais il faut bien reconnaître que le côté satirique et caricatural du Coq d’or acquiert, de par la mobilité réalisée de la sorte des personnages en scène, un relief extraordinaire » (Comoedia).

Le reste des soirées de Garnier se partage entre œuvres récentes et reprises de vieilles valeurs sûres : Les Joyaux de la Madone, de Wolf-Ferrari, créé en septembre 1913, connaît trois représentations entre mai et juillet. Monna Vanna, d’Henry Février, est donné deux fois en mai. On entend, pour une seule représentation, L’Etranger de Vincent d’Indy et Les Barbares de Saint-Saëns. A part ça, beaucoup d’œuvres françaises, bien sûr, Faust, Roméo et Juliette, Samson, Thaïs, La Damnation de Faust ; Rigoletto est le seul Verdi proposé par l’Opéra en 1914. Outre Parsifal, Wagner est à l’honneur, avec Tristan, La Valkyrie et Lohengrin. En juillet, André Messager et Leimistin Broussan annoncent qu’ils quittent la direction de l’institution, à la tête de laquelle ils seront remplacés par Jacques Rouché. Celui procède en juin 1914 à quelques engagements pour les prochaines saisons, notamment « Mlle Lubin, de l’Opéra-Comique, qui fut si remarquable dans Le Pays, de Guy Ropartz ». Avant même d’entrer en fonctions, le 1er septembre, il est menacé d’une grève des musiciens de l’orchestre…

Au Parsifal en français du Palais Garnier répond la même année un Parsifal en allemand, dirigé par Felix Weingartner au Théâtre des Champs-Elysées. Le Cercle wagnérien a choisi de présenter des représentations de Tristan, des Maîtres-chanteurs et de Parsifal, tous trois en version originale pour la première fois à Paris. A cette occasion, les journaux diffusèrent la note suivante : « Les wagnériens fervents auront la joie de retrouver dans quelques jours, en plein Paris, l’atmosphère même de Bayreuth. […] Nous apprendrons ainsi que l’allure lente et lourde imposée trop souvent à Parsifal est une tradition absolument contraire aux vœux de son auteur. Weingartner en donnera une preuve saisissante en rétablissant le minutage arrêté par Wagner, minutage qui réduit d’un quart d’heure la durée du premier acte ; certaines pages deviendront ainsi, pour notre public, de véritables révélations. Mercredi prochain, à l’appel du thème de la Cène, l’âme de Wagner descendra réellement sur l’autel du Graal, et tous les artistes réunis dans le beau temple musical de l’avenue Montaigne devineront sa mystérieuse présence ».

D’autres opéras en version originale sont donnés au TCE dans le cadre de la « saison anglo-américaine » entièrement organisée par Henry Russell, directeur de l’opéra de Boston (à cette occasion, un arrangement est même trouvé avec la Compagnie des Omnibus de Paris pour qu’un service spécial d’autobus permettent aux spectateurs de regagner leur domicile après les représentations). Il est prévu de jouer en italien quelques-unes des œuvres inscrites au répertoire de l’Opéra-Comique, comme Tosca, Butterfly ou Bohème. La direction de la Salle Favart s’en indigne et demande que ces représentations soient interdites ; Ricordi menace en représailles de boycotter les œuvres françaises en Italie… Finalement, le TCE renonce aux Puccini « appartenant » à Favart, mais l’affiche reste alléchante : outre Mozart, Wagner et Verdi, sont prévues des créations parisiennes, Le Chevalier à la rose devant être le clou du printemps (finalement, c’est la Salle Favart qui prévoit de créer l’œuvre en janvier 1915, avec Dufranne et Marthe Chenal). Côté voix, on annonce de grands noms comme Emmy Destinn, Maggie Teyte et Giovanni Martinelli dans Un Ballo in maschera, Nellie Melba en Desdémone, Tita Ruffo en Figaro du Barbier, Frieda Hempel, Lilli Lehmann… Melba et Martinelli seront gracieusement « prêtés » à l’Opéra-Comique pour donner des représentations de La Bohème en italien.

Le TCE n’a pourtant pas renoncé entièrement à Puccini, dont il reprend la Manon Lescaut, sans litige avec l’Opéra-Comique qui lui préfère évidemment Manon. La supériorité du chef-d’œuvre de Massenet paraît incontestable à la critique française : « Ce n’est pas de la musique, mais des interprètes puissants peuvent idéaliser le rythme violent de M. Puccini et le communiquer à l’auditoire. C’est pourquoi il y a quelques années, Paris fut tout près d’adopter la Manon Lescaut italienne, quand la générosité d’accents de Caruso, l’art prestigieux d’Amato, la grâce vocale de Lucrezia Bori en prirent la défense » (Comoedia). La saison anglo-américaine du TCE s’est ouverte avec L’Amore dei Tre Re, avec Louise Edvina en héroïne et Vanni-Marcoux dans le rôle du vieil aveugle. Pour Le Ménestrel, le livret « n’a pas le sens commun » et accumule les moments de violence sans laisser le moindre répit au spectateur. A propos de Montemezzi, on peut lire dans la presse : « Il est évident qu’il a le don de l’expression scénique, mais, au contraire de ses confrères latins, il est plus à l’aise dans l’orchestre que dans le chant. La facilité d’effets que fournit la déclaration réaliste ou même vériste semble lui répugner ; c’est pourquoi il faut applaudir à l’effort de ce jeune dont le métier, le goût, la finesse, font croire qu’il sera quelque jour lui-même, excellemment ».
 

L’Amore dei tre rè  au Théâtre des Champs-Elysées

Tandis qu’à Paris Le Figaro organise une souscription pour un monument à Massenet, l’Opéra de Monte-Carlo crée Cléopâtre, la dernière des œuvres composées par le maître décédé en 1912. Le 23 février, au matin de la première représentation, on inaugure dans le bâtiment dessiné par Charles Garnier un buste de Massenet, encore visible en bonne place. A la Gaîté-Lyrique, on reprend Hérodiade de Massenet et son plus récent Panurge, créé à titre posthume en 1913. Au rayon des curiosités, le tout jeune César Vezzani participe à la création parisienne d’un œuvre créée en mars 1913 à Monte-Carlo, Yato, drame lyrique en deux actes de la compositrice Marguerite Labori. On y voit un révolutionnaire chinois portant le nom étrangement japonais de Yamato qui, venu à Paris, oublie ses violentes théories. Sa sœur Yato vient le rappeler à la lutte, et il s’ensuit un terrible combat moral chez le Chinois partagé entre son amour d’aujourd’hui (il a épousé une française) et ses passions d’autrefois : autrement dit, Ninotchka de Lubitsch et Garbo en version sérieuse.

La deuxième décennie du siècle avait déjà ses spécialistes de la résurrection des musiques anciennes : en clôture du Congrès International de Musique, on donne six concerts dans six lieux différents (Sainte-Chapelle, Temple du Saint-Esprit, chapelle royale de Versailles, etc.) au cours desquels on interprète notamment le Stabat Mater de Josquin, le Miserere de Lully et Le Reniement de saint Pierre, de Marc-Antoine Charpentier ou Les Aveux indiscrets de Monsigny. La Société du XVIII^e siècle exhume Tom Jones de Philidor, interprété par des amateurs. A l’Opéra-Comique, on honore le bicentenaire de la naissance de Gluck en donnant Orphée avec Claire Croiza, Alceste avec Félia Litvinne, et Iphigénie en Tauride avec Mme Jacques Isnardon.

Salle Favart, le 1er janvier 1914 marque les débuts d’une nouvelle équipe administrative. Directeur depuis 1898, responsable de beaucoup de créations mémorables (Louise, Pelléas, etc.) Albert Carré part prendre les commandes de la Comédie-Français et laisse l’Opéra-Comique à un triumvirat composé de Pierre-Barthélémy Gheusi et des frères Emile et Vincent Isola (ils resteront en place jusqu’au 15 octobre 1918). Le mois de janvier est encore occupé par la programmation de Carré : on crée avec succès La Vie brève, de Manuel de Falla, dont la création mondiale a eu lieu à Nice en avril 1913, et une Francesca da Rimini d’un certain Franco Leoni, compositeur italien établi à Londres, d’après une pièce anglaise traduite en français par Marcel Schwob. « Ce n’est vraiment pas la peine, quand on la Françoise de Rimini d’Ambroise Thomas, d’en aller chercher une comme celle-ci », déclarera un critique à l’issue de la représentation (personne ne songe alors à celle de Zandonai, créée à Turin en février 1914).

A leur arrivée, Gheusi et les frères Isola annoncent leurs projets. La première création sera La Marchande d’allumettes, de Tiarko Richepin (son père, l’écrivain Jean Richepin, avait inspiré des opéras à Massenet, Xavier Leroux et Gabriel Dupont), sur un livret de Mme Edmond Rostand et Maurice Rostand, avec Jean Périer en joueur d’orgue de barbarie. Faute de temps nécessaire pour monter le nouvel opéra d’Alfred Bruneau, Les Quatre Journées (qui ne sera créé qu’en 1916), les nouveaux directeurs optent pour redonner Le Rêve : « Il est écrit que le spectacle rétrospectif des révolutions ne semble plus qu’un jeu d’enfants. Le compositeur de L’Ouragan et de Messidor éveilla bien des colères. C’est tout juste s’il n’est pas réactionnaire aujourd’hui. MM. Gheusi et Isola ont eu bien raison de reprendre cette œuvre où se révèle la personnalité du musicien » (Comoedia). Outre le répertoire maison qui continuera à être défendu (on célèbre en 1914 la 1675e représentation de La Dame blanche, la 850e de Manon), Mary Garden fait miroiter un retour des Etats-Unis afin de présenter sa version du Jongleur de Notre-Dame, où elle interprète le rôle-titre initialement conçu par un ténor, mais ces représentations sont repoussées à l’automne, Garden devant également revenir en 1915 pour créer Gismonda d’Henry Février.
 

La deuxième grande création de l’année a lieu le 15 mai 1914, Mârouf, d’après un conte des Mille et une nuits ajouté à la version Galland par Joseph-Charles Mardrus. La musique est due à Henri Rabaud, premier chef d’orchestre de l’Opéra depuis 1908. « Fils d’un excellent professeur de violoncelle au Conservatoire, petit-fils, par sa mère, du fameux flûtiste Dorus [et petit neveu de Julie Dorus-Gras, créatrice de La Muette de Portici, des Huguenots, de La Juive…], M. Henri Rabaud était âgé seulement de vingt ans lorsqu’il obtint le grand prix de Rome en 1894. Il ne perdit pas son temps ensuite, comme on peut le voir par cette liste rapide des œuvres qu’il fit exécuter depuis lors : deux symphonies ; deux poèmes symphoniques (La Procession nocturne et Tityre, tu patule recubans) ; Job, oratorio en quatre parties ; le Psaume IV, pour chant, chœur et orchestre ; Eglogue et Divertissement sur des chansons russes, pour orchestre ; un quatuor à cordes ; et pour le théâtre, La Fille de Roland (Opéra Comique, 1904) et Le Premier Glaive (Arènes de Béziers, 1908) » (Le Ménestrel). Après Mârouf viendront encore plusieurs opéras : L’Appel de la mer d’après J.M. Synge (1924), Rolande et le mauvais garçon (1934), Martine (1947) et Le Jeu de l’amour et du hasard (1954, posthume, Rabaud étant mort en 1949).

De Mârouf, la critique salue la fantaisie et la franche gaieté, devenues inhabituelles même Salle Favart. « La musique est de M. Rabaud, compositeur estimable et estimé, qui, si je ne me trompe, abordait pour la première fois le genre gai. Elle est, à sa manière, non moins réussie que le livret : vive, élégante, amusante et d’une parfaite tenue. Sans doute, elle appartient au genre modéré – centre droit, dirais-je volontiers. Elle n’offre point les excès de bouffonnerie que le sujet eût pu comporter, ni aucune débauche de couleur orientale – tout ceci en manière de définition et non point de critique. Mais par son aisance, son animation de bon aloi, elle a plu et continuera de plaire ; et peut-être l’épithète ‘irréprochable’ est-elle celle qui lui convient le mieux » (Comoedia).
 

« La dernière représentation, à l’Opéra-Comique, de Mârouf, savetier du Caire, qui a marqué la clôture annuelle de la salle Favart, a été signalée par un incident qu’il importe de faire ressortir. Le ministre des Beaux-Arts assistait à cette représentation. Pendant un entracte, il a fait venir M. Henri Rabaud, qu’il a d’abord très chaleureusement complimenté, et lui a appris qu’il était fait chevalier de la Légion d’honneur à l’occasion du grand succès de Marouf. Tout le monde applaudira à une distinction accordée tout spontanément à un véritable quoique très modeste artiste, à un musicien de grand et beau talent, à l’auteur d’une œuvre musicale vraiment française » (Le Ménestrel).

Après cette représentation de Mârouf, des travaux sont prévus Salle Favart : « On procédera à la réfection complète des loges, des baignoires et des fauteuils. L’éclairage de la salle sera modifié. Des appareils électriques spéciaux, qui donneront une lumière adoucie, seront installés dans les baignories et les loges. On créera un nouveau foyer des chœurs. Enfin, les travaux ont commencé déjà par l’installation de l’ascenseur destiné aux abonnés, et qui fonctionnera dès l’ouverture de la saison » (Le Ménestrel). Hélas, ces travaux n’auront jamais lieu. Le 31 juillet, la représentation de Faust à l’Opéra est annulée. Le 1er août 1914 à 16 heures, la France déclare la mobilisation et entre dans le conflit mondial déclenché par l’assassinat de l’archiduc d’Autriche François-Ferdinand à Sarajevo. Le même jour, meurt le jeune compositeur Gabriel Dupont, qui s’était fait remarquer avec trois opéras : La Cabrera (lauréat du concours organisé par l’éditeur Sonzogno, 1904), La Glu, d’après Jean Richepin (1909), et La Farce du cuvier (1912).

Gheusi, directeur de l’Opéra-Comique est mobilisé. Dans une atmosphère cocardière et xénophobe, alors que les chants patriotiques remplacent les opéras, la presse adopte un ton d’une ironie noire contre « la maladie wagnérienne » incarnée par ce Parsifal créé en grande pompe en début d’année. « Tandis que depuis plusieurs mois l’Allemagne emploie tous ses efforts à jeter le trouble et la perturbation à travers toute l’Europe pour en arriver au point où nous en sommes, des écrivains à l’esprit calme et rassis ne songeaient qu’à faire resplendir à nos yeux les beautés de Parsifal et à magnifier encore le génie de Wagner, qu’on n’avait pas suffisamment mis en relief jusqu’ici. C’est ainsi qu’on vient, depuis quelques semaines, de nous gratifier de deux nouvelles gloses du chef-d’œuvre. Enregistrons donc simplement la publication de ces deux écrits, sans qu’il nous semble utile d’en parler autrement à l’heure présente » (Le Ménestrel).

Pour l’automne, l’Opéra-Comique prévoyait notamment de monter La Ville morte (aucun rapport avec Korngold), opéra coécrit par Nadia Boulanger et son mentor Raoul Pugno, sur un livret de D’Annunzio. En fait, la Salle Favart ne rouvrira ses portes que le 6 décembre 1914, en matinée, avec La Fille du Régiment : nul doute que le « Salut à la France » fut particulièrement apprécié dans ce contexte. Dès le mois d’août, on évoquait déjà la possibilité de rouvrir le 10 septembre « avec un spectacle dont La Fille du Régiment serait le morceau de résistance… L’œuvre de Donizetti serait entourée d’intermèdes patriotiques et, bien entendu, ces spectacles auraient lieu au bénéfice des blessés de terre et de mer ». La gaieté et la fantaisie de Mârouf étaient désormais bien loin.

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