Le CD, en plus de rassembler plusieurs incontournables des récitals baroques pour basse, est riche en raretés, dont plusieurs pièces inédites. Parmi celles-ci, deux véritables pépites : un extrait de La Prosperità di Elio Seiano (1667) du Vénitien Antonio Sartorio, où l’empereur Tibère renonce au pouvoir, et une aria enflammée du Giulio Cesare (1705) de Giovanni Bononcini, composée durant le séjour du compositeur à la cour de Vienne. Suivant un ordre quasi chronologique, l’agencement du disque est remarquable, avec des transitions habiles entre moments dramatiques, comme les morts de Sénèque et d’Hercule chez Monteverdi et Cavalli. Des passages instrumentaux bien intégrés apportent de véritables pauses auditives ou redynamisent l’écoute, notamment cette éclatante ritournelle à deux trompettes de Marc’Antonio Ziani.

Le principal atout de cet enregistrement, et la raison pour laquelle il surpasse les (trop ?) nombreux récitals baroques pour basse, est que Nahuel Di Pierro ne se contente pas de chanter (très bien), mais incarne de véritables personnages, vibrants de chair et d’émotion. Il est, par exemple, bouleversant en Sénèque, imposant en empereur Claude – deux rôles qu’il a déjà interprétés sur scène. Son autorité éclate dans l’impressionnant « All’armi, all’armi » de L’Alba Soggiogata da’ Romani de Marc’Antonio Ziani. Dans la scène de folie d’Orlando de Vivaldi – ici dans sa version pour basse de 1714, et non celle, plus connue pour contralto de 1727 comme indiqué dans le livret –, Nahuel Di Pierro est tout simplement captivant. Le chanteur y atteint un parfait équilibre entre expressivité libre et maîtrise vocale rigoureuse, clôturant l’extrait par une apothéose en quasi parlando. Cet engagement total de Nahuel Di Pierro se traduit également dans des récitatifs particulièrement habités. Du très grand art.

Dans ce parcours musical hérissé de défis techniques, Nahuel Di Pierro surmonte vocalises et grands écarts de tessiture avec une facilité déconcertante. Son aisance naturelle dans le grave est particulièrement marquante, notamment dans l’ambitus vertigineux (du ré1 au la3) de Polifemo de Haendel, ou encore dans l’arpège initial du « Cade il mondo » extrait d’Agrippina. L’agilité du chanteur est tout aussi impressionnante : les vocalises spectaculaires de « Sibillar gli angui d’Aletto » (Rinaldo de Haendel) sont abordées avec une précision et un aplomb remarquables. Dans les arias les plus lentes, un beau sens du legato et un timbre magnifique ajoutent velouté et chaleur à l’ensemble.

L’Ensemble Diderot et son premier violon, Johannes Pramsohler, jouent ici un rôle essentiel dans le succès éclatant de cet enregistrement. Le velours des cordes dans L’Ercole amante de Cavalli, le dialogue raffiné des violons dans l’aria de Bononcini, ou encore les arpèges délicats et inventifs de Philippe Grisvard au clavecin ajoutent chacun une couleur unique, contribuant ainsi à la réussite de ce disque.

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L’écriture du premier manuscrit se situe dans le droit fil de celle de Cavalli, s’élargissant jusqu’à cinq parties instrumentales. Renouvelée en permanence, elle enchaîne récitatifs, ritournelles et airs (quelques duos, un trio) dans un flot continu, sans qu’il soit toujours aisé de distinguer les récitatifs accompagnés des airs, généralement brefs, souvent à couplets, qui participent à l’action. Pour notre plus grand plaisir, le comique truculent y fait bon ménage avec la violence et le tragique, répondant aux exigences du public d’alors. La fantaisie préside à la synthèse du drame et de la satire bouffonne. On est passé de la tragédie mythologique au drame bourgeois. La narration nous tient en haleine, les passions s’y exacerbent, la poésie, la grâce, y côtoient la fureur, la déploration, comme la bouffonnerie, sans que l’intérêt s’amenuise jamais.

Le mythe bien connu subit ici un traitement singulier, d’une étonnante modernité. Sur sa trame, le livret d’Aurelio Aureli greffe des intrigues complémentaires, dont des personnages attestés par la littérature latine (les deux frères d’Orfeo) ou improbables. Le chanteur de Thrace est un amant très humain, dont les soupçons vont nourrir la jalousie. Son frère, Aristeo, convoite en effet Euridice, bien que promis à Autonoé, dont la plantureuse nourrice, Erinda participe aux intrigues. Ajoutez un jeune berger (Orillo), amant intéressé de cette dernière, et chargé par Orfeo du glaive qui doit mettre fin aux jours d’Euridice, enfin Esculapio, autre frère du héros, philosophe précepteur des pupilles du centaure (Chirone), rien moins qu’Ercole et Achille (accompagné de sa mère Thetis), sans oublier Bacchus, Pluton, nymphes, satyres et bacchantes, vous aurez une riche galerie de personnages hauts en couleurs. 

Signé par Adeline Caron, le décor, unique, est propre à valoriser les acteurs et leur jeu : un théâtre anatomique de l’époque, en hémicycle, formé de trois ensembles, focalisant l’attention au centre, où les moments les plus intenses se jouent, sur le plateau, dont les rotations ponctuelles sont appropriées. Au sommet des gradins, des portants dont les lames chargées d’occulter la vue se feront miroirs, après avoir été grenat, ou s’être ouvertes sur l’extérieur. Tous les regards se concentrent sur les acteurs et leurs costumes, dessinés par Alain Blanchot, superbes, inventifs, colorés, caractérisant clairement chacune et chacun. Si le baroque est bien traduit, les éléments contemporains s’y marient avec bonheur. Les tenues des personnages comiques (la nourrice, le centaure et ses protégés) rivalisent d’invention, et chacune appellerait une description. La direction d’acteurs est chorégraphiée, et c’est un régal constant, où l’esprit du baroque connaît la lecture contemporaine la plus appropriée. Les lumières, subtiles de Philippe Gladieux servent au mieux la réalisation, indissociables des autres composantes.

Magistrale est la distribution : une authentique troupe qui dépasse la simple addition des talents. Arianna Vendittelli est dans son univers, plus que jamais. Son Orfeo, d’une extrême sensibilité, n’est pas le héros désincarné du mythe, mais un être dont l’amour possessif jusqu’à la jalousie criminelle va causer la souffrance. Entre le duo nimbé de bonheur qui ouvre l’ouvrage et le dénouement que l’on connaît, toute la palette des sentiments sera chantée avec un total engagement. Jusqu’au pathétique dans « E morta Euridice », où les cordes font écho à la voix, bouleversant dans son déchirement final « Rendetemi Euridice ». Pas de de mort prématurée dès le début de l’ouvrage, ni de récit de la Messagère, Alicia Amo est une vraie Euridice, fraîche, courageuse, qui se trouve confrontée à des situations dramatiques. Victime, forte, jamais consentante, elle garde son amour intact pour Orphée, après avoir traversé les épreuves. Les moyens sont là, l’expression juste, l’émotion au rendez-vous.

Aristeo, fou d’amour, est Kangmin Justin Kim dont les qualités vocales bien connues et le jeu abouti sont pleinement convaincants. Sa longueur de souffle impressionne, au service d’une passion dominatrice. Nous découvrons Maya Kherani en Autonoe, princesse trahie qui tente de reconquérir l’infidèle, travestie en Bohémienne. Fine, sensible, volontaire jusqu’à la vengeance (elle recrute les demi-dieux pour occire le traitre), elle retrouvera celui qu’elle n’a cessé d’aimer, pour une fin douce-amère. Le chant est remarquablement conduit, le timbre séduisant. Renato Dolcini a la voix noble et chaude qu’appelle son Esculapio, médecin (avec stéthoscope) qui constate la mort d’Euridice, surtout philosophe, pédagogue et moraliste désenchanté. Son Plutone est de la même veine. En Orillo,  jeune berger, loubard et roublard, dénué de tout scrupule, Gaia Petrone crève l’écran. Toujours en mouvement, son agilité physique se double d’une traduction vocale exemplaire. Le mezzo est bien timbré, souple, flexible, et l’expression toujours juste. Personnage essentiel, qui apparaît dès la sinfonia d’ouverture, Erinda est campé avec brio par Zachary Wilder. La nourrice âgée, friande de jeunes hommes, à la poitrine généreuse, parée d’un extraordinaire costume aux couleurs somptueuses, et de gants vert pomme va bien au-delà des conventions de son temps. Son jeu comme son chant emportent l’adhésion. Dans ce registre comique, la parodie, la dérision du traitement des héros, à elle seule, mérite le détour : les demi-dieux, immatures – de vrais galopins – sont incarnés par un imposant David Webb (Ercole), et un juvénile Paul Figuier (Achille), sortes de Laurel et Hardy baroques. Leurs exercices physiques, dignes d’athlètes confirmés, leur complicité, leur impertinence, tout participe à la bonne humeur qu’ils dispensent sans compter. La qualité des voix est remarquable, et les acclamations les récompenseront, à juste titre. Leur mentor, le centaure Chirone, Yannis François (qui chante aussi Bacchus), est stupéfiant d’aisance et d’une drôlerie constante.  Chaussé de sabots d’équidé, l’ancien danseur use magistralement de son corps pour jouer de la crinière et de la queue. Son chant, au grain incontestable est en parfaite adéquation avec sa fonction, et sa performance sera ovationnée. A signaler que notre extraordinaire chanteur-danseur-acteur signe l’édition moderne de la partition. Que de cordes à sa lyre !

(*) Deux enregistrements, très datés : le premier, diffusé en 1997, de René Clemencic, réalisé à l’occasion de la recréation moderne de l’ouvrage (Venise, Teatro Goldoni, en 1979), le second (Stubbs) deux ans après. D’autre part, des extraits ont été inscrits à tel ou tel récital, ainsi de Philippe Jaroussky.

(**) Tous deux avaient collaboré à un mémorable Il Sant’Alessio de Landi.

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1. Christoph Willibald GLUCK, Orfeo ed Euridice – Paris, TCE (21/9 – 1/10)

Ce n’est pas la mise en scène de Robert Carsen, datée de 2011, qui rend cet Orfeo de Gluck incontournable mais les premiers pas dans le rôle-titre du contre-ténor vedette du moment,  Jakub Józef Orliński, dirigé par Thomas Hengelbrock à la tête du Balthasar Neumann Ensemble. Les débuts en Euridice de la soprano suisse Regula Mühlemann sont un autre argument à porter au crédit d’un spectacle qui devrait déborder le cadre de la simple reprise. [Christophe Rizoud]  

Antonio VIVALDI, Orlando furioso – Paris, TCE (25/5)
Vingt ans après sa mémorable intégrale parue chez Naïve et douze ans après le spectacle mis en scène par Pierre Audi pour le TCE, Jean-Christophe Spinosi dirigera à nouveau Marie-Nicole Lemieux dans Orlando furioso, toujours avenue Montaigne, mais pour une version de concert. En outre, le flamboyant contralto incarnera cette fois Alcina, le rôle-titre revenant à l’un des contre-ténors les plus recherchés à l’heure actuelle: Carlo Vistoli. Au sein d’une distribution qui doit encore être complétée, notons également la présence d’Ana Maria Labin (Angelica), Filippo Mineccia (Ruggiero) et Luigi De Donato (Astolfo). [Bernard Schreuders]
 

2. Giuseppe VERDI, Rigoletto – Rouen (22/9 – 1/10)

Mieux que Rossini (Moïse et Pharaon cet été au Festival d’Aix-en-Provence), Verdi met en valeur la voix d’or de Pene Pati, sa ligne, son éclat, son élan et – qui sait –, dans la cabalette de « Possente amor mi chiama », son contre-ré. D’autant que Le duc de Mantoue a marqué les débuts du ténor samoan en 2017, alors qu’il était un jeune artiste du Adler Program de l’Opéra de San Francisco. Dirigés à Rouen par Ben Glassberg dans la mise en scène « magistrale » de Richard Brunel, Sergio Vitale (Rigoletto) et Rosa Feola (Gilda) lui donneront la réplique. [CR]

Gaetano DONIZETTI, La Favorite – Bordeaux (4/3-14/3)
Pene Pati est aussi une des têtes d’affiche, aux côtés de Florian Sempey et Varduhi Abrahamyan, de La Favorite de Donizetti que Bordeaux a le bon goût de proposer dans sa version originale, française donc – seul titre saillant d’une saison que l’on espère de transition. [CR]
 

3. Giuseppe VERDI, La forza del destino – Parme, Festival Verdi (22/9 – 16/10)

Formidable Gregory Kunde, dont le seul nom suffit à rendre excitante la perspective d’une nouvelle production : La forza del destino en l’occurrence proposée par le Festival Verdi à Parme dans une mise en scène de Yannis Kokkos. Dirigé par Roberto Abbado, le ténor américain sera entouré de Liudmyla Monastyrska (Leonora), Marko Mimica (Padre Guardiano) et Amartuvshin Enkhbat (Don Carlo), entre autres. [CR]

Giuseppe VERDI, Quattro pezzi sacri – Parme, Festival Verdi (15/10)
Pourquoi ne pas opter pour un des autres opéras à l’affiche de l’édition 2022 du Festival Verdi : Il trovatore, Simon Boccanegra, Rigoletto. Ou, plus original – et conflictuel –, les Quattro pezzi sacri que Daniele Gatti confronte à des extraits de Parsifal. [CR]
 

4. Léo DELIBES, Lakmé – Paris, Opéra Comique (28/9-8/10) 

Plus de 1600 représentations Salle Favart depuis sa création en 1883 et on en redemande, surtout lorsque Lakmé est interprétée par Sabine Devieilhe dans une mise en scène de Laurent Pelly placée sous la direction musicale de Raphaël Pichon, avec Stéphane Degout en Nilankatha, Frédéric Antoun en Gérald (et Mireille Delunsch en Miss Bentson !). [CR]

Léo DELIBES, Lakmé – Monte-Carlo (9 et 11/12) et Paris, TCE (14/12)
Sabine Devieilhe encore avec une distribution tout aussi engageante (Laurent Campellone, Cyrille Dubois, Lionel Lhote…) mais en version de concert. [CR]
 

5. Philippe BOESMANS, On purge bébé – Bruxelles, La Monnaie (13/12 – 29/12) et Opéra National de Lyon (5 au 17/12)

On purge bébé est l’avant dernière pièce de Georges Feydeau et le dernier opéra de Philippe Boesmans, mort en avril dernier alors qu’il était en train de l’achever. Sa création à La Monnaie permettra de se pencher sur la crise existentielle que traverse la famille Follavoine quand le jeune Toto présente un cas récalcitrant de constipation et que sa mère Julie, pendant une heure et demi, fait des pieds et des mains pour lui faire prendre sa purge. Jodie Devos, Jean-Sébastien Bou et Julien Behr donneront vie à cette unique comédie digestive de l’histoire de l’opéra. [Camille De Rijck]

Philip Glass, Satyagraha – Anvers (15/2 – 4/3)
Toujours en Belgique, en Flandre cette fois, dans une mise en scène de Sidi Larbi Cherkaoui Satyagraha de Philip Glass, compositeur contemporain de Philippe Boesmans (ils sont nés à une année d’intervalle) mais représentant d’une autre école de musique – preuve de la formidable diversité musicale de notre époque. [CR]
 

6. Benjamin BRITTEN, Peter Grimes – Paris, ONP (23/1 – 24/2)

Plus de 20 ans après la production de Graham Vick, Peter Grimes revient (enfin) à l’Opéra National de Paris dans une coproduction avec le Teatro Real de Madrid, le Teatro dell’Opera de Rome et le Royal Opera House de Londres. Premier événement dans l’événement, il s’agira des débuts de Deborah Warner dans la Grande boutique, mais aussi de ceux de la cheffe d’orchestre Joanna Mallwitz et du titulaire du rôle-titre, Allan Clayton, dont la prise de rôle coïncidait précisément avec la création madrilène en 2021 de cette mise en scène. Second événement : alors que la précédente production avait triomphé à Bastille, c’est au Palais Garnier que la nouvelle prendra ses quartiers. Un écrin qui s’annonce parfait pour ce drame intime, immense chef d’œuvre de Britten [Cédric Manuel]

John Adams, Nixon in China – Paris, ONP (22/3 – 16/4)
Déjà joué au Châtelet, Nixon in China sera, au printemps prochain, la première oeuvre de John Adams à faire son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris. De Thomas Hampson, qui campera sans doute le Richard Nixon le plus torturé depuis Anthony Hopkins, de la First Lady de Renée Fleming, du livret intimiste d’Alice Goodman, ou de la partition elle-même, qui emprunte autant au minimalisme qu’au Ring et à la Salome de Strauss, nous ne saurions dire ce que nous attendons avec le plus d’impatience ! [Clément Taillia]
 

7. Richard STRAUSS, Daphne – Berlin, Staatsoper (19/2 – 18/3)

Dans sa première mise en scène d’opéra (Parsifal, à La Monnaie), Romeo Castellucci avait plongé le premier acte dans une forêt obscure. Les arbres sont un élément central de sa grammaire théâtrale. Il n’est dès lors pas étonnant de le mythe de Daphné, femme transformée en arbre, intéresse le dramaturge italien. Sa lecture de l’œuvre de Strauss, dont la réalisation scénique pose de nombreux problèmes et suscite souvent l’ennui, devrait être l’un des temps forts de la saison. Ironiquement, c’est sous les tilleuls, qu’elle aura lieu, à la Staatsoper unter den Linden. [Camille De Rijck]

Richard Wagner, Der Ring des Nibelungen – Berlin, Staatsoper (2/10 – 10/4)
Bien que privé de la direction de Daniel Barenboim, Der Ring des Nibelungen mis en scène par Dmitri Tcherniakov promet, comme tout Ring, d’être un des événements lyriques de l’année. [CR]
 

8. Jules MASSENET, Manon – Barcelone (20/4 – 3/5)

Après Genève, Bordeaux et Paris, reprise de Manon mise en scène par Olivier Py. Une fois n’est pas coutume, c’est la seconde des deux distributions proposées que l’on retient. Non que la première (Nadine Sierra, Javier Camarena) soit négligeable mais Amina Edris et son époux Pene Pati forment aujourd’hui un de ces couples lyriques – à la scène et parfois à la ville – qui sont le gage de l’alchimie nécessaire aux représentations des grands soirs [CR]  

Jules Massenet, Ariane – Munich, Prinzringtheater (29/1)
Une héroïne de Massenet moins connue que Manon, également interprétée par Amina Edris mais en version de concert sous la direction de Laurent Campellone, en prévision d’un nouvel enregistrement pour la collection Opéra français de Bru Zane Label. [CR]
 

9. Gaetano DONIZETTI, Maria Stuarda – Amsterdam (6/5 – 28/5)

Marina Rebeka était Anna Bolena à Amsterdam la saison dernière. Indispensable aujourd’hui dans ce répertoire, la soprano lettone coiffe sa deuxième couronne donizettienne sur cette même scène en compagnie des mêmes chevaliers servants : Enrique Mazzola (direction musicale), Jetske Mijnssen (mise en scène) et Ismael Jordi (Leicester). On ne change pas une équipe qui gagne !

Gaetano DONIZETTI, Maria Stuarda – Genève (17-29/12)
Comme Amsterdam, Genève aligne les reines donizettiennes et, après Anna Bolena en 2021, propose également cette saison Maria Stuarda, avec Stéphanie d’Oustrac dans le rôle-titre. [CR]
 

10. Antonio SARTORIO, Orfeo – Montpellier (7/6 – 10/6)
Philippe Jaroussky poursuit sa nouvelle carrière de chef lyrique avec une rareté passionnante : l’Orfeo d’Antonio Sartorio (1671). On peut compter sur Benjamin Lazar pour mettre en lumière la poésie de cet ouvrage de transition de l’opéra vénitien qui se détache du stilo rappresentativo en privilégiant les airs sur le récit. Belcantistes aguerris, Arianna Venditelli, Ana Quintans, Kangmin Justin Kim et Zachary Wilder partageront la scène avec Paul Figuier, jeune alto français parmi les plus prometteurs de sa génération. [BS]

Christoph Willibald Gluck, Iphigénie en Tauride – Montpellier (19/4 – 23/4)
Dans un autre répertoire, toujours à Montpellier, une nouvelle production d’Iphigénie en Tauride dirigée par Pierre Dumoussaud et interprétée par quelques uns de nos meilleurs chanteurs français. Cocorico ! [CR] 

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Avec un chant volontairement allégé, s’imposant tantôt une émission recto tono, tantôt osant laisser vibrer sa voix plus naturellement lyrique, Marco Angioloni explore ces pages avec un vrai souci du bien dire. Chaque mot, chaque phrase, sont ici ciselées avec une précision rare. Le timbre, sans chercher à se faire toujours séduisant, tente de se colorer au gré des situations, suivi en cela par un ensemble instrumental remarquable d’inventivité, de couleurs et de souplesse. Le disque nous fait en outre entendre quelques pages purement instrumentales, comme la très martiale Sinfonia du Muzio Scevola de Cavalli, celle tour à tour rêveuse et guillerette du Tito de Cesti, ou encore celle du Girello d’Alessandro Melani (qui fut maître de chapelle à Saint-Louis-des-Français de Rome sous Louis XIV)…

C’est d’ailleurs là le principal intérêt de cette publication : la découverte de pages encore inconnues du grand public. La plupart des pages enregistrées sont en effet des premières discographiques, et donc autant de découvertes absolues : de Francesco Cavalli, si les amateurs connaissaient l’Erismena ou encore Eliogabale, ils entendront avec plaisir ces pages de Doriclea, Ericlea, Orimonte et Egisto. De même que l’Ottavia restituta al trono (Octavie rendue au trône), tout premier opéra d’un jeune Domenico Scarlatti de 18 ans, créé à Naples à l’automne 1703, qui nous est ici proposé dans une reconstitution d’Alessandro Ciccolini – occasion de découvrir un drôlissime duo entre une nourrice qui tente de séduire le jeune Dorillo, un peu effrayé par cette rencontre…

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L’audace, c’est de s’être arrogé le rôle d’Orphée chez Monteverdi, habituellement incarné par un ténor ou par un baryton, et que Philippe Jaroussky « ose ici chanter en voix de contre-ténor, pour la première fois au disque ». Au moins, le contre-ténor reste Orphée du début à la fin, et la soprano reste Eurydice. Et la star dont le seul visage orne le boîtier du disque – la logique commerciale l’emporte sur la galanterie – n’a pas tiré la couverture à soi, car sa collègue bénéficie d’un temps de présence tout à fait conséquent, avec de fort beaux airs à interpréter.  

Comme toujours, Philippe Jaroussky sait associer son timbre à celui de chanteuses qui possèdent nécessairement de tout autres qualités : s’il a jadis triomphé avec Cecilia Bartoli ou Marie-Nicole Lemieux, c’est maintenant à la soprano Emöke Baráth. Tout l’attrait du disque repose bien sûr sur le contraste entre les deux artistes, qui ne réside non plus dans l’opposition des tessitures, mais bien des personnalités vocales. La soprano hongroise est pleinement investie, et grâce à Rossi et Sartorio, elle a ici beaucoup plus à chanter que chez Monteverdi. Ses intonations sensuelles s’opposent au discours plus éthéré du contre-ténor, même si elle adopte un instant une voix délibérément désincarnée, lorsqu’elle n’est plus qu’une ombre errant aux enfers.

Philippe Jaroussky relève le défi de Monteverdi, pourtant écrit a priori pour une tout autre voix (le rôle fut créé en 1607 par un ténor). Peut-être un timbre plus mâle offrirait-il des couleurs plus variées, mais c’est une affaire de goût. Pour Rossi, c’est bien un castrat qui assura la première à Paris en 1647, mais un castrat alto ; pour Sartorio, on ne sait pas trop, et les versions modernes proposées depuis 1979 ont opté pour un contre-ténor, pour une soprano, ou pour un ténor. A peine pourra-t-on reprocher au chanteur français une pointe d’acidité lorsque la voix se veut plus expressive (sur la première syllabe de l’exclamation « Misero ! » chez Sartorio, lorsqu’Orphée apprend la mort d’Eurydice, par exemple).

Le Coro della Radiotelevisione svizzera complète très dignement la distribution vocale. On apprécie la prestation haute en couleurs de l’ensemble I Barocchisti, même si les choix de Diego Fasolis étonnent parfois, comme ce « Vieni, Imeneo » très scandé, appel quasi martial, plus rythmique qu’extatique, ce qui atténue le contraste avec « Lasciate i monti ».

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