Dans les décors en trompe-l’œil de Patricia Ruel, animés par les lumières d’Étienne Boucher qui leur donne les pulsations de la vie, de l’amour et de la mort, oscillant, comme la composition même de l’œuvre, entre boîte à musique, théâtre de marionnettes et peinture expressionniste (on pense à Ludwig Kirchner et mais aussi au Cabinet du Docteur Caligari), la mise en scène d’Oriol Tomas fait mouche : sobre et incisive, elle procède par petites touches, sans se complaire dans le pathos ni dans l’humour que souligne discrètement l’inventive diversité des costumes joyeusement fantaisistes de Laurence Mongeau.

Pour cette musique dans laquelle l’héritage de Debussy est souvent perceptible, un volume sonore un peu moins élevé, dans le premier acte, assurerait un meilleur équilibre entre la fosse et la scène. Mais l’Orchestre régional Avignon-Provence, sous la baguette de Claude Schnitzler, déploie, surtout dans le second acte, une palette de nuances permettant de belles fusions entre voix et instruments.

Les Caprices de Marianne, Avignon 2015 © Alain Julien

Nous ne pouvons que redire ici les qualités des interprètes déjà soulignées par nos confrères lors des représentations données dans les lieux évoqués plus haut : la soprano Zuzana Markovà est assurément une Marianne évoquant celle à laquelle on pense en lisant Musset. La clarté de sa diction et la précision de son émission concourent à lui en donner le caractère, et si l’on regrette des aigus un peu durs, on peut aussi les entendre comme l’incapacité du personnage à aimer vraiment. L’excellent ténor Cyrille Dubois est d’une douceur rêveuse et d’une expressivité touchante, terminant pianissimi des envolées qui se dissolvent dans la musique. Le personnage d’Octave est magistralement interprété par le baryton Philippe-Nicolas Martin, parfaitement à l’aise scéniquement et vocalement, servi par une élocution claire et une grande homogénéité dans les différents registres, disposant lors de cette représentation à Avignon d’une belle projection et d’un sens aigu des nuances. La basse Thomas Dear compose un Claudio parfait en mari jaloux de comédie, dont les irrégularités d’émission, parfois engorgée, parfois nasale, sont sans doute à mettre sur le compte de l’interprétation vocale d’un personnage qui est une caricature. En Tibia, le ténor Raphaël Brémard est inquiétant à souhait, excentrique et fanatique à la fois, tandis que Julien Bréan incarne plaisamment, avec sa haute stature, une duègne aussi dévote en apparence que vénale. Saluons également la prestation touchante de Sarah Laulan en Hermia, mère de Coelio, les interventions amusantes de l’aubergiste au sourire éclatant campé par Jean-Christophe Born, qui a quelque chose de Charlie Chaplin, et de Tiago Matos en chanteur de sérénade.

Souhaitons bon vent à ces Caprices qui permettront à un plus large public de découvrir un aspect un peu oublié du théâtre musical français des années 50 du vingtième siècle, évoquant ce qu’Octave, s’adressant à Coelio, appelle « une gracieuse mélancolie ».

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Au moins, en 1954, la mise en scène et les décors cherchaient-ils à épouser au plus près le livret. On en est loin avec ce spectacle. Sans doute Patricia Ruel pourra-t-elle faire valoir qu’en reproduisant la galerie Umberto Primo, elle plante un décor authentiquement napolitain. Mais ce réalisme montre en fait une incompréhension de la Naples de Musset, née de la littérature et de l’imagination.et non d’une restitution de surcroît anachronique. A renoncer au lieu primordial – le  balcon auquel Marianne n’apparaît jamais – on se prive sans profit des résonances littéraires et musicales (Beaumarchais, Rossini, par exemple). A vêtir Marianne d’une robe corolle au-dessus du genou, Laurence Mongeau en fait une femme tentée par la frivolité, fût-elle bcbg, voire coquette, ce qu’elle n’est en aucun cas. Quant aux lumières d’Etienne Boucher il ne faut pas compter sur elles pour percevoir l’unité tragique, celle du celle du temps dont l’écoulement, depuis la sérénade nocturne initiale à l’assassinat du lendemain soir, avec les repères de la messe et des vêpres, conduit inéluctablement à la catastrophe.  La mise en scène d’Oriol Tomas enfin semble plus d’une fois chercher ses marques dans l’espace central censé être à l’aplomb du dôme de la galerie, qu’il voit comme la métaphore de l’enfermement des personnages. On reconnaît volontiers une attention soutenue à la direction d’acteurs, mais pourquoi faut-il qu’il interprète les propos des personnages comme s’il connaissait mieux qu’eux-mêmes leurs sentiments ? Ainsi il est absolument sûr qu’Octave aime Marianne. Le texte ne le dit pas. La musique, alors ? Cela reste à démontrer. En tout cas nous n’avons pas senti ce qui pour nous est l’essentiel, un contexte de comédie qui vire au drame.

Coelio (Cyrille Dubois) Claudio (Thomas Dear) Marianne (Zuzana Markova) la duègne (Julien Bréan) © Christian Dresse

Par bonheur, ces motifs de déception sont en partie rachetés par la qualité des interprètes. Julien Bréan est une impressionnante duègne, haute taille, voix profonde. Tiego Matos lance avec conviction sa sérénade, et Jean-Christophe Born assure sans peine en aubergiste avenant et serviable. Tibia échoit à Raphaël Brémard, appliqué à bien montrer sa soumission à son maître et Hermia à Sarah Laulan, dont la belle couleur vocale semble à l’étroit dans ce rôle bref. Impressionnant lui aussi physiquement, le Claudio  de Thomas Dear a une diction et une projection des plus nettes. C’est un peu moins le cas, pour ce qui est de la projection, pour Philippe-Nicolas Martin, Octave sensible et juste scéniquement mais parfois couvert par l’orchestre. En revanche Cyrille Dubois confirme, un mois après son Pâris à Toulon, l’éclectisme de son talent : il réussit à rendre émouvant, par sa diction vibrante et son chant à l’émission magnifiquement contrôlée, un personnage que son discours et le contexte pourraient tirer vers le ridicule. C’est une véritable joie de se dire que l’art lyrique tient d’ores et déjà en lui un protagoniste majeur des années à venir. Sa Marianne ne lui cède en rien ; confrontée à un rôle conçu pour Lily Pons, donc hérissé d’acrobaties vocales dans le haut de la gamme, Zuzana Markova démontre à nouveau la maestria technique et interprétative qui nous avait ébloui dans La Traviata sur la même scène. Belle à voir et bonne actrice, elle conserve au personnage sa noblesse intrinsèque, en dépit d’une image de grande bourgeoise plus digne de Marcel Aymé que d’Alfred de Musset, et, cerise sur le gâteau, sa diction du français est excellente !

Claude Schnitzler s’ingénie à servir l’œuvre comme un chef d’œuvre, et obtient une belle réponse de l’orchestre maison, qui réagit avec précision et surmonte avec justesse les chausse-trapes des dissonances et des modulations dont la partition n’est pas avare. Ils obtiennent aux saluts  une bonne part du succès, devant une salle qui peut-être à cause du temps exécrable n’était pas archipleine. Que nos réserves ne dissuadent pas d’éventuels lecteurs d’assister aux représentations : le spectacle se laisse voir sans déplaisir et la  musique de Sauguet offre maints régals harmoniques et même mélodiques. Quant au chant, si la seconde équipe est à la hauteur de la première, c’est une bonne soirée assurée et c’est l’intérêt essentiel de cette tournée que de servir de tremplin à de jeunes interprètes. Sans nul doute  ils ont été sélectionnés avec soin selon des critères de compétence artistique et technique. A-t-on été aussi exigeant pour les concepteurs du spectacle ?

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Les conditions de préparation de cette production ont été évoquées par Laurent Bury dans son compte rendu des premières représentations à Reims avant une longue tournée à travers la France et en Suisse*. Il est certain qu’une solide préparation de deux distributions différentes composées de jeunes chanteurs, avec des possibilités d’échanges de certains d’entre eux de l’une à l’autre, rend l’ensemble extrêmement cohérent. L’équipe canadienne des décorateurs (Patricia Ruel et Laurence Mongeau) a créé une vision onirique des choses, avec de fort beaux éclairages d’Étienne Boucher, un peu comme si Peynet s’était promené dans la galerie Umberto I^er de Naples. Mais là s’arrête la comparaison ; la fluidité du spectacle qui en découle est particulièrement propice à l’enchaînement constant des scènes et aux entrées et sorties des protagonistes, et au total fort efficace.

© Jacques Galaup / Opéra de Massy

La distribution de ce soir est quasiment sans faille. Bien sûr, si l’on fait référence à la créatrice du rôle de Marianne, Graziella Sciutti (et à Lily Pons qui avait été prévue à l’origine), on regrettera qu’Aurélie Fargues n’ait pas une voix aussi légère et aérienne. Mais elle construit au fil de la représentation un personnage qui se tient, sans jouer les femmes fatales irresponsables, et donc sans paraître vraiment antipathique. Marc Scoffoni (Octave) et Cyrille Dubois (Cœlio) sont, dans des registres différents, parfaitement complémentaires ; à la belle voix de baryton et à l’autorité du premier répond la voix de ténor parfaitement menée du second, qui ajoute au personnage un côté rêveur et immature encore accentué par la mise en scène. Une mère de grande prestance et à la fort belle voix de mezzo (Julie Robard-Gendre), un Tibia, une duègne et un chanteur de sérénade réjouissants (Carl Ghazarossian, Jean-Vincent Blot et Tiago Matos), un aubergiste fort amusant dans sa parodie de chanteur napolitain nous renvoyant aux plus beaux jours du Châtelet (Xin Wang). Seul Thomas Dear en Claudio, malgré toutes ses qualités vocales et scéniques, est moins crédible en mari trompé, du fait de son jeune âge.

L’orchestre de Massy, souvent un peu trop fort, est très bien dirigé par le jeune Gwennolé Rufet, second chef permanent de la production, qui insuffle à la partition un élan irrésistible, et maintient un bel équilibre musical et rythmique entre la fosse et le plateau. Serons-nous pour autant convaincus de l’intérêt de cette œuvre très datée, qui apparaît plus comme une curiosité que comme un chef d’œuvre universel ?

* Les étapes de la tournée, après Reims, Metz et Massy : Marseille les 29, 30, 31 janvier et 1er février 2015, Tours les 13, 15 et 17 février, Rennes les 23, 25 et 27 mars, Avignon les 12 et 14 avril, Saint-Etienne les 14, 16 et 18 octobre, Nice en novembre, Rouen les 11, 13 et 15 décembre, Toulouse les 22, 24, 26, 29 et 31 janvier 2016, Bordeaux les 19, 21, 22 et 23 février, Limoges les 10 et 12 mai, et Neuchâtel (date à définir).

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L’équipe artistique sélectionnée (parmi la cinquantaine de projets soumis au CFPL) a opté pour la légèreté : le décor évoque certes l’architecture monumentale de la galerie Umberto Ier à Naples, ville de l’action, mais vue comme si l’on se couchait au sol pour regarder le ciel, et réduite à quelques éléments en forte perspective. Au centre, une sorte de borne se transforme selon les scènes en banc public, puits ou même baignoire. Quant aux costumes, ils renvoient clairement aux années 1950-60, avec quelques dégaines amusantes (Tibia en perfecto bleu ciel et pantalon moulant, Marianne en jupe-cloche New Look), et comme Musset situe sa pièce à l’époque du Carnaval, on voit apparaître quelques personnages costumés et masqués. La référence au cinéma italien, invoquée par le metteur en scène Oriol Tomas, n’est pas forcément des plus frappantes, mais l’intrigue se déroule avec lisibilité et les différents personnages sont parfaitement caractérisés, même ceux dont la présence reste épisodique, comme la mère de Coelio.

Vocalement, compte tenu du nombre de représentations prévues, une double distribution a été retenue, soit dix-huit chanteurs parmi les plus de deux cents candidats venus d’une trentaine de pays. L’identité du spectacle évoluera donc au gré des personnalités présentes dans les différentes villes dont on trouvera la liste ci-dessous. La Marianne praguoise de Zuzana Markova a pour elle un français remarquable, essentiel dans ce genre d’œuvre ; après avoir remarquée en Lucia et Violetta à Marseille, elle aborde ici un rôle initialement destiné à Lily Pons, et finalement créé par Graziella Sciutti. Si son jeu scénique est celui d’une artiste déjà expérimentée et habituée aux grands rôles du répertoire, ses aigus sont hélas beaucoup trop durs, voire stridents, ce qui nuit aux passages où Marianne livre une facette moins sévère que son visage public, comme lors de sa première apparition ou dans l’air qui conclut le premier acte. Cyrille Dubois est en revanche le plus touchant des Coelio, à la ligne de chant d’une délicatesse de chaque instant, composant un personnage fragile, un enfant comme nous le montre ce moment où, par une judicieuse idée de mise en scène, sa mère lui donne le bain (très belle prestation de Sarah Laulan dans ce rôle brévissime). Philippe-Nicolas Martin possède un joli timbre et une élocution claire, mais sa voix ne se projette pas assez et est fréquemment couverte par l’orchestre. Raphaël Brémard est un Tibia cocasse et sonore, mais le Claudio de Thomas Dear pourrait être un peu plus ridicule. On apprécie à leurs côtés le souriant aubergiste de Jean-Christophe Born, l’élégant chanteur de sérénade de Guillaume Andrieux et la duègne monumentale de Julien Bréan. Dirigé par Claude Schnitzler, que l’on a souvent entendu défendre ce répertoire français injustement négligé, l’orchestre de l’Opéra de Reims rend pleinement justice à la limpidité de la musique de Sauguet, animée ici d’une nouvelle jeunesse qu’on espère durable.

Les étapes de la tournée, après Reims les 17 et 18 octobre :  Metz les 23 et 23 novembre, Massy les 5 et 7 décembre, Marseille les 29, 30, 31 janvier et 1er février 2015, Tours les 13, 15 et 17 février, Rennes les 23, 25 et 27 mars, Avignon les 12 et 14 avril, Saint-Etienne les 14, 16 et 18 octobre, Nice en novembre, Rouen les 11, 13 et 15 décembre, Toulouse les 22, 24, 26, 29 et 31 janvier 2016, Bordeaux les 19, 21, 22 et 23 février, Limoges les 10 et 12 mai, et Neuchâtel (date à définir)
 

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Après le Fantasio d’Offenbach, dont Opera Rara nous offrira bientôt un enregistrement, et le Fortunio de Messager, Les Caprices de Marianne prouvent que la transposition lyrique réussit assez bien à Musset. Pourtant, malgré quelques reprises, à Compiègne en 2006, à Dijon et Saint-Céré en 2007, et en octobre prochain un peu partout en France grâce au Centre Français de Promotion Lyrique, l’opéra de Sauguet n’occupe pas la place qu’il mériterait. Commande de Gabriel Dussurget, il fut créé en 1954, dans une mise en scène de Jean Meyer, production qui fut reprise deux ans plus tard à Paris. Pour une fois séparé de son complice Pierre Barillet avec qui il écrivit les plus grands succès du théâtre de boulevard des années 1960 et 1970, Jean-Pierre Grédy resserra et réagença la pièce, empruntant à d’autres textes de Musset, et ajoutant le matériau nécessaire à former des airs, notamment le seul qui ait vraiment survécu, « Oh amour, mystérieux amour » qui conclut le premier acte. Il introduisit le personnage de la Duègne, rôle travesti tenu par une basse (assez cavalièrement remplacée par une mezzo dans certaines versions).

On connaissait jusqu’ici l’enregistrement réalisé en 1959 avec Andrée Esposito et Camille Maurane, dirigé par Manuel Rosenthal, mais le disque aujourd’hui proposé par l’INA est l’écho d’une des représentations données au Théâtre des Champs-Elysées en 1956, avec une distribution où l’on retrouve quelques-uns seulement des artistes de la création : les deux principaux rôles masculins, créés par le ténor Jean Capocci et le baryton Jean-Christophe Benoît, trouvent ici d’autres titulaires, mais on entend Graziella Sciutti en Marianne, rôle initialement pensé pour Lily Pons, qui déclara forfait, et le baryton-basse Jacques Linsolas en Claudio, Gérard Friedmann troquant le rôle de l’aubergiste pour celui du valet ridicule Tibia. En dehors d’une souffleuse parfois assez sonore, la qualité de l’enregistrement est tout à fait correcte, et possède une certaine vie théâtrale puisqu’il s’agit de la captation d’un spectacle et non d’un concert.

Ceux qui ne connaissaient de Graziella Sciutti que sa Zerline seront peut-être surpris par sa prestation car ce n’est pas dans la douceur qu’elle s’exprime ici, mais l’actrice est tout à fait convaincante. Et le français est impeccable, ce qui était indispensable pour un opéra où la déclamation chantée est si proche du parlé. Curieusement, c’est dans l’aigu qu’elle paraît parfois un peu fragilisée, mais cela tient sans doute en grande partie à la prise de son. Dans un rôle plus gouailleur qu’enamouré, Jacques Jansen sonne nettement moins vieillot que dans tant d’autres incarnations, et son Octave est parfaitement à sa place. Michel Sénéchal, qu’on retrouve dans la version Rosenthal de 1959, prête à Coelio sa voix bien connue. Pour tous deux, on aimerait néanmoins entendre ce que des timbres moins typés, moins datés peut-être, feraient de cette musique (la production de Compiègne, disponible en DVD, confiait ces deux personnages à Armando Noguera et Stéphane Malec Garcia). Jacques Linsolas, qui donna la réplique à Elisabeth Schwarzkopf dans Cosi à l’Opéra-Comique en 1963, possède une belle voix grave, sonore, et sait être comique quand il le faut. Le reste de la distribution est tout à fait adéquat, et donne grande envie de voir plus souvent cette œuvre à la scène.
 
 

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Ce n’est sans doute pas un hasard si cet unique enregistrement de La Chartreuse de Parme de Sauguet reparaît en même temps que l’Opéra de Marseille a programmé cette œuvre (voir recension).  Dédiée à Marius et Madeline Milhaud, cette œuvre n’a pas su s’imposer sur les scènes lyriques, notamment à cause de la date de sa création (mars 1939). Sans doute ne faut-il pas chercher dans cette partition autre chose que ce qu’elle peut offrir : on trouve ici l’équivalent de cette « qualité française » qui marqua le cinéma des années 1950, autour de personnalités comme Claude Autant-Lara ou Christian-Jacque, respectivement réalisateurs du Rouge et le Noir (1954) et d’une Chartreuse de Parme (1948). Cette qualité caractérise des œuvres bien faites, efficaces et habiles, mais dont on ne saurait attendre aucune inventivité particulière. Le livret d’Armand Lunel fonctionne mais n’a rien de renversant littérairement, c’est le moins qu’on puisse dire. Musicalement, Sauguet offre plusieurs ensembles, une émouvante Lettre de Fabrice à sa tante, une belle scène d’amour avec Clelia Conti, et curieusement quelques passages qui sonnent comme le Stravinsky du Rake’s Progress. Il n’est pas sûr que l’Orchestre de la RTF rende pleinement justice à cette partition, dont Manuel Rosenthal a tendance à accentuer le côté clinquant au lieu d’en mettre en valeur les délicatesses. Quant à la distribution, elle réunit ici quelques grands noms, et hélas quelques autres dont on se serait bien passé.

Joseph Peyron est un de ces ténors qui nous renvoient à une époque de disette, lorsque l’école de chant français se défendait encore en matière de sopranos, de mezzos et de basses, mais où les voix masculines aigues étaient plus rares que jamais. Pourquoi avoir fait appel à ce second couteau, alors que le reste de la distribution se compose de chanteurs de bien meilleur standing ? Ses intonations plébéiennes, qui rappellent un peu celles de son contemporain Jean Giraudeau, et son style vieillot le disqualifient pour le rôle du jeune premier romantique par excellence : on voudrait un Cavaradossi, et on n’a droit qu’à un geignard Pomponnet de La Fille de Madame Angot, on aimerait Gérard Philipe et l’on obtient Jean Carmet…On est loin du faste vocal de Raoul Jobin, créateur du rôle. Succédant à Germaine Lubin, et tout à fait à la hauteur de ce lourd héritage, l’immense Denise Scharley échappe pour une fois aux rôles de « méchantes » auxquelles elle était abonnée. Familière de la musique contemporaine (elle créa en France le rôle de la Première Prieure de Dialogues des Carmélites et de Madame Flora dans Le Médium de Menotti), incomparable dans Hérodiade de Massenet, la mezzo française trouve ici un personnage à sa mesure, même si les quelques dialogues et monologues confiés à la Sanseverina ne lui laissent guère l’occasion de déployer tout son art.

On pourrait rêver Clelia plus juvénile que Geneviève Moizan, diction impeccable mais un peu pointue, typique, là encore, de ces années 1950 dont date le présent enregistrement. Malgré tout, la voix est belle, parfaitement à l’aise dans la tessiture (mais les aigus sont transposés, selon Nathalie Manfrino, titulaire du rôle à Marseille), et le personnage est émouvant. Dommage que ses duos soient gâtés par son épouvantable Fabrice. Curieusement ignoré sur la pochette, Claude Genty n’a, vraisemblablement à cause de coupes importantes, pas grand-chose à chanter en comte Mosca, le tableau de la Scala étant réduit à son seul quintette. Xavier Depraz est l’une des bonnes basses sur lesquelles les théâtres français pouvaient alors compter, qui adjoignait à son timbre sombre d’authentiques talents d’acteur. Les seconds rôles ont, à défaut de voix inoubliables, l’art de caractériser leurs silhouettes, comme c’était le cas au cinéma dans l’entre-deux-guerres. Chez tous, le français est si limpide que jamais on n’éprouve le besoin d’avoir recours au texte imprimé.

Après la reprise des Caprices de Marianne à Compiègne en 2006 et à Dijon en 2007, peut-être l’heure du réexamen de Sauguet compositeur lyrique a-t-elle sonné : il n’y a plus maintenant qu’à remonter La Gageure imprévue pour qu’il puisse être jugé sur pièces et cesse d’être uniquement l’auteur de l’opéra pour enfants Tistou les pouces verts (1981).

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Créée à la veille de la guerre de 1939 cette Chartreuse de Parme fut reprise en 1968 à l’occasion des Jeux Olympiques à Grenoble dans une version raccourcie avec l’aval du compositeur. Ce serait celle présentée à Marseille. Dans son découpage en onze tableaux elle donne parfois l’impression d’un digest de l’œuvre originale. Mais si l’on parvient à oublier le roman on découvre, autour du thème de l’amour au pire impossible au mieux contrarié – celui de Gina pour Fabrice, par son relent d’inceste, celui de Fabrice pour Clelia parce qu’il est pauvre, celui de Clelia pour Fabrice parce que son père n’y consentirait pas, celui de Mosca pour la duchesse qui ne répond que tièdement à sa passion – Sauguet et Armand Lunel ont créé une œuvre qui ne manque pas de charme et qui contient de forts beaux moments.

Liée au découpage, la musique de Sauguet  s’attira le mépris de Reynaldo Hahn. De nos jours, elle sonne par moments étrangement prophétique, annonçant Les Forains à venir, mais, de façon plus surprenante,  Les Dialogues des Carmélites par l’usage des bois, ou rappelle le Massenet pastichant la musique ancienne – la chanson de Théodolinde – voire le Debussy de Syrinx dans l’usage des flûtes, et même des accents berlioziens. Elle séduit infailliblement dans les courts interludes qui servent de liaison d’un tableau à l’autre, avec des modulations des vents (hautbois, clarinette, saxophone, flûte) ou des cordes (violoncelle) propres à annoncer un climat psychologique. Usant avec modération de discrètes dissonances, elle prend de l’éclat avec les cuivres, en particulier les trompettes, en fonction des situations et plus l’exaltation sentimentale grandit chez Fabrice et Clelia. La scène finale scelle en apothéose sonore le destin de Fabrice.

L’écriture vocale, plutôt classique pour les chœurs, est tendue pour le quatuor de solistes. Doté du physique idéal pour incarner Fabrice, ce jeune homme à peine sorti de l’adolescence, Sébastien Guèze manque peut-être un peu de l’éclat vocal qui aurait dû exprimer la force intérieure du personnage, en contraste avec sa délicatesse physique, mais il affronte crânement les difficultés, les aigus extrêmes étant donnés en fausset, et conserve en dépit de sa vigilance à l’égard du chef un naturel scénique séduisant. Cette dernière remarque vaut pour sa Clelia, Nathalie Manfrino ; à l’exception de la dernière scène du deuxième acte, où le vibrato menace, elle réussit à donner une fraîcheur convenable à la toute jeune fille et à la faire évoluer jusqu’à la jeune femme déchirée alors que la voix est sollicitée dans l’aigu jusqu’à ses limites. On espère que disparue la tension de la première ses piani seront plus faciles. Ils ont trois duos qui constituent des temps forts de l’oeuvre. Nicolas Cavallier est évidemment un comte Mosca d’une belle prestance ; il parvient à lui donner en quelques scènes, bien que le compositeur et le librettiste aient rogné le personnage aux entournures, une complexité très vivante. La plus gâtée est peut-être Marie-Ange Todorovitch à qui le rôle de la Sanseverina, écrit pour Germaine Lubin, permet une palette d’émotions allant de la tendresse passionnée à la nervosité jalouse, puis à la résignation, et donne un poignant examen de conscience. A leurs côtés de bons seconds rôles comme Eric Huchet, sympathique Ludovic, énergique et dévoué, et Sophie Pondjiclis, avenante Théodolinde, dont la berceuse archaïsante séduit. On aimerait passer sous silence la prestation poussive de Jean-Philippe Lafont, dont les efforts rendent encore plus douloureusement sensible son état vocal actuel. Les autres comparses sont irréprochables et les chœurs, dans leurs diverses interventions, ont manifestement été bien préparés.

Responsable de l’édifice musical, Lawrence Foster mène au bout l’entreprise victorieusement. Déjà partenaire de l’orchestre, en particulier pour la Salammbô de Reyer de glorieuse mémoire il met sa capacité d’analyse en œuvre dans une lecture qui valorise les particularités instrumentales et harmoniques de la partition. Il subjugue par sa maîtrise de l’intensité sonore, qu’il sait faire croître sans cesser de la juguler. Il fait ressortir l’éclat lumineux de la musique, le rythme souvent dansant, voire chaloupé, à l’image des fluctuations des situations et des sentiments, et le lyrisme réel que la division en tableaux  bride quelque peu. A coup sûr un artisan majeur du succès.

Les autres sont les chargés de la production visuelle et dramatique. Le dispositif scénique imaginé par Bruno de Lavenère est varié et efficace. Dans un espace scénique parfois réduit par de grands panneaux latéraux tirant sur le parme, il en imagine d’autres en hauteur. Il installe ainsi successivement la loge à la Scala, la fenêtre d’où Clelia puis Mosca surprendront des conversations, et la cellule de Fabrice. Si dans la première scène les panneaux latéraux réduisent excessivement la mobilité des nombreux personnages, le même espace convient à la scène de la trattoria et quant à la fête chez la duchesse ou à la résidence de Locarno, ces panneaux rabattus leur dégagent l’ampleur d’un palais ou d’une résidence ouverte sur le lac Majeur. Eclairés fort justement par Laurent Castaingt – la fête au palais, la volière de Clelia, le sermon final – les décors contribuent, avec quelques accessoires choisis – les fauteuils, la volière – à composer un cadre séduisant ou convaincant. Les costumes de Katia Duflot, aussi soignés et seyants que cette créatrice nous y a habitués, posent cependant problème : ils semblent situer l’action au début du XX°siècle. De quoi rendre énigmatique les références à l’engagement de Fabrice auprès de Napoléon ! Cela posé, on admire sans mélange les cinq toilettes créées pour la Sanseverina ! Après la Manon de Massenet, Renée Auphan signe une mise en scène avant tout soucieuse de servir l’œuvre en tenant compte des situations et du décor matériel s’offrant à elle. Elle en tire le meilleur parti ; à l’exception du statisme de la première scène, imposé par l’espace réduit, elle fait évoluer les personnages avec une aisance proche du naturel qui fait songer avec plaisir au goût de Stendhal pour l’écriture sans empois. De cette réussite globale on distinguera la scène à la trattoria, vivante et savoureuse, la réception chez la duchesse avec les trois profondeurs dans l’espace, suggestives et fonctionnelles, le monologue de Gina et la scène finale du sermon, qui allie tenue et pathétique.

Ainsi pour ce retour à la scène de La Chartreuse de Parme, même si l’on ne peut s’empêcher de regretter la version intégrale, d’une ampleur peut-être plus conforme à celle de Stendhal, peut-on parler d’une réussite spectaculaire !

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