Comme la Petite Sirène d’Andersen, la Rose aspire à une autre existence que la sienne, elle souhaite devenir humaine. La reine des Elfes lui accorde cette possibilité à condition qu’elle ne se sépare jamais d’une rose, symbole de son état originel. Las, devenue mère, dans un geste d’amour, elle offre cette rose à son petit et rejoint ainsi le paradis des fleurs.
L’Ensemble Melisme(s), dont le goût pour la musique germanique n’est plus à démontrer, s’empare avec brio de cette métaphore de la vie : diction impeccable, attaques et finales précises, travail tout en raffinement sous la direction sereine de Gildas Pungier qui encadre également les jeunes recrues de la Maîtrise de Bretagne. « Wir tanzen, wir tanzen » ou « Im Hause des Müllers » sont plein d’allant et d’une rythmique piquante tandis que « Wie Blätter am Baum », « O sel’ge Zeit » ou « Röslein! » déploient des trésors de nuances et de couleurs pour mieux en souligner le recueillement.
La même intelligence dans l’interprétation préside à « Bist du im Wald gewandelt »
Mentions spéciales pour l’énergie communicative de Mathilde Pajot et Laura Jarrell qui font partie des cinq membres du chœur de chambre sortis des rangs pour incarner les personnages secondaires du récit.

Cette œuvre tardive de Schumann, écrite pour pianoforte, accorde une part notable au clavier de Colette Diard qui déploie autant de rigueur que de finesse tout au long de la représentation.

Elégance, équilibre et délicatesse caractérisent l’ensemble de la prestation, y compris du côté des trois solistes.
Jeanne Mendoche prête son soprano souple et ductile à l’incarnation de la Rose. Des qualités que soulignait Catherine Jordy la saison dernière à Nancy dans les Incrédules. Les beaux mediums de « Und wie sie sangen » comme la richesse harmonique du timbre servent également la touchante prière « Dank, Herr, dir dort im Sternenland ».

Damien Pass nous avait émerveillé ici même en Pagageno. Baryton généreux et accompli, il conserve cette présence tendre et souriante qui illumine notamment l’évocation du bonheur conjugal passé du meunier dans « Die letzte Scholl’ hinunterrollt ».

Benoît Rameau est un habitué de la Maison rennaise depuis Narcisse ou encore les Ailes du Désir. Son timbre lumineux nous avait régalé dans la Flûte Enchantée où il conférait beaucoup d’humanité à son Monostatos. Cette singulière sensibilité ce confirme ici dès « Johannis war gekommen » ou « So sangen sie » au legato moelleux et culmine dans l’émouvant « Und wie ein Jahr verronnen ist » tout de pure simplicité, en duo avec la soprano.

Nul doute que Cendrillon lui sourira pareillement à la fin du mois, lui qui, ne craignant pas les grands écarts, campe actuellement Jean Valjean au théâtre du Châtelet.

Les créations d’Emma Bertin sont projetées au dessus du plateau et retravaillées, animées en direct par la jeune illustratrice. Le jeu des cadrages nourrit l’imaginaire sans l’enfermer comme ces bras de femme qui étreignent le torse de l’époux en plan rapproché. Les teintes acides, voir fluorescentes qui rehaussent un travail tout en contrastes lumineux – entre aquarelle et acrylique – ne sont pas sans évoquer la palette de David Hockney ; un artiste qui affectionne lui aussi les peintures sur tablette graphique. Cette proposition visuelle auréole la soirée d’une poésie supplémentaire d’autant plus qu’il existe une indéniable osmose entre l’émotion du plateau et le rythme du dessin.

Prochain rdv le 11 décembre prochain à l’Opéra de Rennes avec à nouveau l’Ensemble Mélisme(s) et la Maîtrise de Bretagne guidés par la merveilleuse conteuse Marthe Vassallo autour de la légende de Sainte Brigitte.

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Sony a en outre la bonne idée de joindre à cet album deux compléments de poids : un DVD du Doppelgänger, version scénarisée par Claus Guth du Chant du cygne de Schubert ponctué de musiques originales signées Mathis Nitschke (New York, 2023) ainsi que d’enregistrements de cinq pages des Amours du poète par un tout jeune Kaufmann  : nous somme là en 1994 – l’année même de son diplôme à la Hochschule de Munich ! Il n’en fallait pas davantage pour faire de cette parution notre disque du mois.

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Bravache

Il y a du panache dans ce CD. Comme une réponse bravache à ceux qui glosent mélancoliquement sur la voix de Kaufmann. « Bien sûr, qu’elle a changé, semble-t-il leur répondre, et je le sais mieux que personne. D’ailleurs écoutez ce qu’elle était en 1994…. » Et de proposer en bonus quelques lieder d’un Dichterliebe enregistré en 1994, qu’il conservait sur une cassette DAT. Il avait vingt-cinq ans. Que pense-t-il de cet Éliacin ? Réponse dans le livret de l’album Sony : « Beau matériel, une voix de ténor flexible et douce, mais qui sonne trop serrée lors de la transition vers les aigus. Cela fonctionne bien avec une jeune gorge pendant un certain temps, mais à long terme il faut absolument trouver le moyen de franchir avec relâchement le passagio vers le haut. Mais le point positif, c’est qu’alors j’essayais déjà d’interpréter. »

Hormis ce bonus, voilà donc le premier enregistrement « officiel » du cycle fameux, mais dont on trouve sur la toile de nombreux témoignages de concert, et aussi un enregistrement « de studio » qui aurait été fait à Hammelburg (Bavière) le 28 juin 2001 avec déjà Helmut Deutsch et non publié.

Hausmusik

Quant à celui-ci, d’avril 2020, Helmut Deutsch évoque l’étrange atmosphère de l’époque du confinement, où tout était fermé et les voyages difficiles entre Autriche et Allemagne, mais aussi l’accueil dans une maison privée, à Herrsching am Ammersee, dont l’ambiance, plus chaleureuse que celle impersonnelle d’un studio, donne à cet enregistrement son côté « Hausmusik ». Il n’empêche, ajoute Kaufmann, tout était bizarre, on mangeait à des tables séparées, on se parlait à distance, mais de ces contraintes naquit un travail rapide, dans une grande concentration.

Portrait du ténor en Dichter délaissé

Parmi les dons généreux qu’il a reçus, la voix, la prestance, etc., Kaufmann a celui d’incarner puissamment un personnage, un état d’âme, une sensibilité, que ce soient Parsifal, André Chénier, Werther, Faust (celui de Berlioz) et combien d’autres. Ici c’est le Poète, ou plutôt l’homme mûrissant, laissé sur le bord du chemin. Est-ce le fait de cette diction parfaite, de cette gravité, au double sens d’austérité et de pesanteur, de ce passage des années que la voix donne inéluctablement à entendre, mais sa lecture de cet illustre cycle de mélodies, davantage que d’innombrables autres auxquelles nous sommes attaché, invite à retourner aux textes admirables de Heine, choisis par Schumann.

Les quatre premiers poèmes-lieder replongent aux temps des amours débutantes, au présent de l’indicatif, puis, apparition du prétérit, quelque chose se brise (« Ich will meine Seele tauchen »), et dès lors les amours du poète mûrissant se vivent sur le mode du ressouvenir et de la douleur.

Couleurs blafardes

Kaufmann, dit, incarne, la grandeur désespérée de Im Rhein, im heiligen Strome (« In meines Lebens Wildnis – Dans ce désert de ma vie »), l’altière indulgence de Ich grolle nicht – Je ne te maudis pas  (« Ich sah, mein Lieb, wir sehr du elend bist – j’ai vu, mon amour, ta souffrance »).
Et Helmut Deutsch fait déferler les flots de notes de Und wüssten’s die Blumen avant d’en asséner les fatals derniers accords sur « Sie hat ja selbst zerrissen, Zerrissen mir das Herz – Elle m’a elle-même déchiré, déchiré le cœur » avec une brutalité impitoyable, égale à celle ici de Kaufmann.

Ce n’est pas une version gracieuse de Dichterliebe, c’est une version douloureuse – d’ailleurs en parfaite cohérence avec la conception par Claude Guth du Schwanengesang que propose le DVD -, à l’instar de Das ist ein Flöten und Geigen, dont Kaufmann dévore, mâche, rugit les consonnes avec hargne (schmettern !)

L’art du chant est intact. Écouter l’usage de la voix mixte dans Hör’ das Liebchen klingen, les couleurs blafardes qu’elle suggère. Kaufmann se met à la hauteur de Schumann mais aussi et peut-être surtout des poèmes de Heine qui ne sont pas de petites choses : « So will mir die Brust zerspringen / Von wildem Schmerzendrang – Ma poitrine veut éclater d’un désir sauvage de douleur ».

Entre terre et brumes

Nulle tendresse dans Ein Jüngling liebt ein Mädchen, mais seulement de l’amertume, presque de l’aigreur, et un auto-apitoiement suspendu entre terre et brumes dans un Am leuchtenden Sommermorgen, où la voix, presque détimbrée, flotte dans un camaïeu de gris. Comme l’insaisissable postlude qu’égrène Helmut Deutsch comme en rêve.

Écouter justement comment le pianiste ponctue les moroses ruminations de Ich hab’ im Traum geweinet – J’ai pleuré en rêve. L’osmose est parfaite entre le chanteur et son partenaire, tous deux étirant les silences, et passant du presque rien, du ressouvenir pâli, du pianissimo infime, au sur-expressif, à la violence des deux derniers vers, « Je me suis réveillé et mes larmes coulaient toujours à flots ».

Enfin l’un et l’autre osent l’idylle, presque mièvre, d’Allmächtlich im Traum seh’ich dich, le chromo bondissant (et peut-être ironique sous la plume de Heine) de Aus alten Märchen winkt es ou le sardonique grinçant de Die alten, bösen Lieder, mais à nouveau le long postlude, évanescent, en viendra démentir les dernières résolutions du Dichter, celles d’enfermer les douceurs et les douleurs de ces amours éteintes dans un cercueil qu’on jettera à la mer.

Une grande version, tragique, violente, des Kerner-Lieder

La dramaturgie des Kerner-Lieder n’est pas moins intéressante, notamment si on la rapporte à la vie personnelle de Schumann. Un cycle qu’il définit comme Liederreihe (suite de lieder) écrit dans les deux derniers mois de 1840 : enfin le mariage avec Clara a été célébré, mais s’en est suivi pour Robert une période déprimée, un peu creuse et improductive.
Les poèmes sont d’un médecin-poète souabe, Justinus Kerner, dont Heine raillait la passion pour le spiritisme, et chantent en vers réguliers la nature, la forêt allemande, le vent, les nuages, les longues marches, les nuits de tempête, les fleurs, les oiseaux (beaucoup). La traduction musicale que Schumann en donne n’a rien d’apaisé ni de bucolique. C’est l’histoire d’une tempête intérieure et Kaufmann en offre une lecture tragique, violente, sauvage. Aucune concession à l’aimable ou au sentimental.

La vie comme une lande déserte

Le volcanique Lust der Sturmnacht (Joie d’une nuit de tourmente) donne d’emblée le ton : le voyageur égaré malmené par la bourrasque qui agite la nature et l’âme trouve l’apaisement dans la douceur du foyer : « Puisses-tu ne jamais finir, nuit d’orage ! » Autant Kaufmann est ici ardent , autant il sera séraphique dans le lied suivant, Stirb Lieb’ und Freud’, qui évoque une jeune fille prenant le voile. Helmut Deutsch y est aussi suave de toucher qu’il avait été tempétueux auparavant, tandis que Kaufmann, qui par instant use de la voix de tête, étire le tempo à l’infini.

Le Wanderlied, chanson de route conquérante et musclée, semble exprimer la résolution d’embrasser à nouveau la vie, comme un peu plus loin Wanderung, et c’est le dessein de Schumann en somme à ce moment-là. Ce qui émeut, c’est peut-être le timbre un peu vieilli, où l’on croit entendre les fatigues de la vie, et une manière de sursaut malgré tout.
Le souvenir (et le désir) d’un printemps consolateur (Erstes Grün) ou la nostalgie d’une forêt protectrice, alors que la vie a pris l’aspect désolé d’une lande déserte (Sehnsucht nach der Waldgegend), la mort des compagnons de route (Auf das Trinkglas eines verstorbenen Freundes), tout cela Kaufmann l’exprime par un jeu de couleurs assourdies, presque grisâtres, des passages translucides en voix mixte, l’effacement de toute rutilance.

Crépusculaire ?

Dépouillement, effacement, confidence sottovoce (mais le piano dit ce que la voix ne veut avouer), le sublime Stille Liebe côtoie le silence, moins désemparé, dénudé, décharné toutefois que l’encore plus sublime Frage (Question). C’est le moment où l’on se dit que cet enregistrement a quelque chose de crépusculaire.

Tout le savoir, toute la vie d’un liedersänger semblent se concentrer dans le monumental Stille Tränen (Larmes secrètes), sommet de cette liederreihe. Le texte très beau évoque les larmes qu’un homme peut verser la nuit, en secret, avant de reprendre sa route au matin, dans une nature qui a versé, elle, des larmes de pluie.

Kaufmann, sur les accords obsédants du piano, construit un crescendo infini, comme s’il allait chercher petit à petit les ultimes ressources de sa voix. Voix qui monte à la recherche de ses notes les plus hautes (un si bémol sur Schmerz, douleur, dans la tonalité originelle d’ut majeur) et jubile enfin sur un fröhlich Herz, un cœur joyeux, conquis de haute lutte. L’impression d’un effort (réel ou simulé ?) ajoute encore au tragique de ce lied.
Que suivront deux lieder somnambuliques, qui s’enchainent, Alte Laute, le dernier, semblant le fantôme de Wer machte dich so krank (Qui t’a rendu si malade ?)

Un testament ?

Dernier message testamentaire ? Kaufmann y semble s’effacer, faire un dernier signe de la main avant de disparaitre. Il n’y a plus là qu’un filet de voix, fragile, chancelant, désolé. Certes, Kaufmann et Deutsch ne font là que respecter à la lettre les indications de Schumann, Langsam, leise (lentement, doucement) puis Noch langsamer und leiser (Encore plus lent et plus doux), mais le piano et la voix mourant là ensemble, sans postlude, ils semblent vouloir prendre congé. Sans retour ? C’est à la fois magnifique et d’une tristesse infinie.

Quel contraste alors avec les six lieder de 1994, l’enthousiasme, l’innocence des débuts, la voix éclatante de santé, les aigus insolents. On écoute ces exploits d’abord en jubilant, avant de tomber dans une mélancolie sans fond, schumannienne s’il en est.

Doppelgänger : le Chant du cygne transfiguré

Neuf rangées de lits métalliques blancs, chacune de sept lits, sauf une où un piano a pris la place d’un lit. Là, en pantalons militaires, chemises sans col et bretelles, dix-huit hommes, dont Jonas Kaufmann.

On entend des grondements sourds, explosions de mortier au loin, passage de blindés ou escadrilles d’avions. Ces bruits menaçants composés électroniquement par Mathis Nitschke s’ajouteront à la partition de piano (jouée bien sûr par Helmut Deutsch).

De part et d’autre de l’immense aire de jeu, dans l’ancien arsenal de New York, les gradins du public, dont l’éclairage bleuté froid contraste avec la chaleur de celui des soixante-deux lits.

Gisant sur eux, les blessés sont parfois agités de soubresauts. Les uniformes bleus et les vastes tabliers blancs des six infirmières évoquent les sœurs de charité dont parle Rimbaud. Encore que celles-ci, avançant d’un pas militaire en poussant les potences des perfusions, ont des airs et des raideurs de garde-chiourmes.

Il semble – mais on est dans le symbolique, non pas dans le réalisme – que cet hôpital de campagne pourrait être sur le front durant la Première Guerre mondiale. Et les gestes incontrôlés des jeunes soldats, se soulevant sur leurs lits, ou errant dans les travées, font supposer des dégâts psychologiques plutôt que des blessures sanglantes.

Donner chair au lied

Jonas Kaufmann est l’un de ces vaincus de la guerre. Il traverse parfois l’aire de jeu à grands pas, comme hagard, parfois il s’inscrit avec ses compagnons de malheur dans la chorégraphie de Claus Guth, puis se recouche, avant de se relever hagard. Il écoute les bruits, scrute le ciel où passent des bombardiers (et des bandes de lumière menaçantes balaient l’espace d’un bout à l’autre), et il chante le Chant du cygne de Schubert dans (croyons-nous) la seule version scénarisée qui en existe (le Voyage d’hiver l’a été plusieurs fois).
Ce cycle bâti quelque peu de bric et de broc, déséquilibré par les six lieder sur des poèmes de Heine placés à la fin, y trouve une cohésion qu’on lui dénie le plus souvent.

On se prend à penser que Kriegers Ahnung (Pensées de guerrier), le deuxième lied du cycle, mais placé ici en premier, a pu être à l’origine de cette mise en scène : « In tiefer Ruh liegt um mich her / Der Waffenbrüder Kreis – Autour de moi, dans une profonde quiétude, / Dorment en cercle mes compagnons d’arme ».
Mais tous trouveront un sens nouveau dans ce contexte. Un peu comme ceux de Dichterliebe. Les plus tendres prenant les couleurs du ressouvenir des moments heureux. L’ordre traditionnel de passage est entièrement modifié dans cette optique (cf. nos « détails »), à quoi s’ajoute un lied Herbst-Automne D. 945 (texte de Rellstab aussi) qui ne fait pas partie du recueil.

Glissement de sens

Nombre de lieder changent de sens ou d’esprit, ainsi Frühlingssehnsucht dont Kaufmannn livre une version violente et désespérée et tandis qu’il fait jaillir des pétales de fleurs rouge sang des lits vides, que les soldats et les infirmières sont soulevés par un vent de folie, Helmut Deutsch transforme le postlude du lied en musique répétitive rageuse.
Le doux Ständchen (Sérénade), chanté par un Kaufmann se traînant au sol, devient pathétique et désespéré. Aufenthalt, moment où il semble menacé par ses comparses puis ignoré par eux qui errent comme des zombies, devient l’expression de la solitude humaine. Abschied (adieu) devient le chant douloureux d’un prisonnier qui croit pouvoir s’évader, mais cette velléité va déclencher on ne sait quelle attaque de gaz qui les précipitera tous au sol.

Alors commencera quelque chose d’inouï : le second mouvement de la sonate en si b majeur de Schubert, joué par Helmut Deutsch, ce formidable pianiste qui s’est promis de ne jamais donner un concert en soliste.

Cet intermède marquera le début de la deuxième partie. Secouée par un spectaculaire bombardement ordonné, dirait-on, par Der Atlas (et ce lied sonne plus impressionnant que jamais). Puis c’est l’ombre gigantesque d’un B52 qui jette au sol les hommes.
Tous se prennent à rêver sous la menace de la mort, à plonger dans leur passé, les infirmières deviennent autant de Fischermädchen, d’images d’un bonheur possible. Mais Kaufmann a été blessé, une tache rouge envahit sa chemise, on l’entoure comme un mourant, on porte son lit comme un cercueil, c’est gisant là qu’il chante Am Meer, et son cortège funèbre traverse tout l’espace.

Effet de réel

Images saisissantes : celle des infirmières le livrant sur lui à une manière de toilette mortuaire, prématurée puisqu’il se relève alors que s’ouvre dans un grand fracas la porte d’acier de l’Armory donnant sur Lexington Avenue et qu’il commence Die Stadt (magnifiquement). Effet de réel formidable : la rue, les voitures qui passent, des taxis jaunes, des passants indifférents. Il en revient suivi de son double halluciné, blessé comme lui.
Image fascinante et indéchiffrable à la fois : les lits, les soldats gisants, le Dichter et son double, son Doppelgänger qui lui vole sa place sur son lit.

Fin énigmatique d’une mise en image superbe et troublante. D’autant plus marquante qu’elle est abstraite et laisse place à l’imaginaire.

Jonas Kaufmann y est constamment puissant, grandiose et désemparé. Il s’empare de ces lieder, les habite, leur donne corps, physiquement impressionnant comme dans ses plus belles incarnations à l’opéra. Musicalement il ne l’est tout autant, utilisant avec art sa voix actuelle pour donner de ce Schwanengesang une lecture inoubliable de force et d’émotion.

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Grahl commence son récital, principalement centré sur des poèmes de Heinrich Heine, par six mélodies de Mendelssohn. La voix, puissante, très libre et légèrement nasale, rappelle évidemment – mais c’est une illustre référence – celle de son professeur Peter Schreier, avec le même éclat brillant dans les aigus, la même agilité, un splendide legato, et l’impression qu’il peut tout faire, toutes les couleurs dans toutes les tessitures. L’interprétation dans cette première partie de programme, laisse peu transparaître de la personnalité de l’artiste, comme si l’homme se cachait timidement derrière sa voix, sans conteste son meilleur atout.

Connaissez-vous Johann Vesque von Püttlingen ? Né à Opole (aujourd’hui c’est la Pologne, mais à l’époque c’était la Prusse) d’un père né à Bruxelles (à l’époque c’étaient les Pays-Bas Autrichiens) que les affres de l’exil avaient conduit à servir la famille Lubomirski. Juriste, diplomate, il fit carrière à Vienne où il devint l’ami de Johann Vogl, le baryton à qui Schubert dédia une partie de ses Lieder et qui en fut un brillant interprète. Et c’est ainsi, en amateur, mais avec tout de même une solide formation musicale, à l’imitation du cercle brillant auquel il appartenait, qu’il se mit à composer, principalement des Lieder. Et parmi ceux-ci, un recueil sur des textes de Heine intitulé Die Heimkehr, remplis d’un humour un peu grinçant et décalé, parfois jusqu’à la noirceur ou l’autodérision, c’est la veine la plus féconde de ce poète. La découverte de ce répertoire rare permet au chanteur d’explorer une dimension humoristique et même carrément burlesque, un ton qu’on n’attendait pas nécessaire chez lui et dont il s’acquitte fort bien ; il fait surgir le diable lui-même dans les deux dernières mélodies, qui se terminent ironiquement par une forme chorale, presque un sacrilège !

Viennent ensuite, pour conclure la première partie du récital, cinq mélodies de Schubert sur des textes de Seidl, visiblement un ajout récent au répertoire des deux musiciens, puisque Grahl les chante avec partition – la communication avec le public s’en ressent – et que le travail avec le pianiste, hésitations et survol, semble plutôt un chantier en cours d’élaboration qu’un accomplissement. Le très beau Zügenglöcklein est néanmoins magnifiquement construit, avec beaucoup de relief malgré sa structure strophique un peu répétitive.

L’œuvre majeure du programme arrive en seconde partie, puisqu’il s’agit du Dichterliebe de Schumann – rien moins – qui va s’avérer extrêmement périlleux pour le pianiste, ce dont tout le monde s’étonne, Daniel Heide est pourtant très familier de l’œuvre (peut-être pas dans sa tonalité originale ?). Toujours est-il qu’il loupe la première modulation du premier Lied, semant le trouble dans le public tout en laissant le chanteur imperturbable. D’autres trop nombreux accidents au piano émailleront la prestation, par défaut de préparation ou d’attention, on ne sait, et c’est fort dommage car le chanteur, lui, est tout simplement époustouflant de bout en bout. Avec une maîtrise parfaite du texte, un sens poétique jamais en défaut, les Lieder s’enchaînent les uns aux autres, dans un discours parfaitement fluide, et servis par une voix digne de tous les éloges. Construisant son interprétation sur le contraste des atmosphères, tour à tour véloce (Die Rose, die Lilie), philosophique (Wenn ich in deine augen seh) ou tendre (Ich will meine Seele tauchen), il peut aussi se montrer solennel (Im Rhein) ou très assertif (Ich grolle nicht), glissant un sourire dans la voix pour Und wüssten’s die Blumen. Après un nouvel incident au piano dans le neuvième Lied, le chanteur profite de l’écoute remarquablement attentive du public pour livrer sur le ton de la confidence, tout en retenue et émotion Hör’ ich das Liedchen klingen. On passe ensuite à un ländler doux-amer, puis à un sublime Leuchtende Sommermorgen, tout en demi-teintes, offert comme une caresse, dans un sentiment d’apaisement et de sérénité, sans doute le point culminant du cycle.

Ich hab’ im Traum geweinet est magnifiquement structuré autour du silence, que vient rompre la voix a cappella, et dont la dernière et longue phrase est chantée dans un seul souffle, une véritable prouesse. Le rêve se poursuit encore avec la mélodie suivante, s’interrompt pour de nouveaux incidents pianistiques (remous dans l’assistance) mais qui ne parviendront pas à déconcentrer le chanteur dans Aus alten Märchen – et le cycle se termine avec beaucoup d’émotion dans la voix, presque des trémolos, pour la dernière phrase, Ich senkt’ auch meine Liebe und meinen Schmerz hinein.

Comme on aurait aimé ne pas devoir distinguer la performance du chanteur, réellement exceptionnelle, de celle du pianiste, vraiment décevante…

Deux bis viendront clore l’après-midi, Mondnacht de Schumann et Nachtlied de Mendelssohn, tous deux sur des textes d’Eichendorff.

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Sophie Rennert, récitaliste expérimentée, est l’hôte des Schubertiades depuis 2020. Graduée de l’université de Vienne, elle couvre tous les répertoires et s’est fait remarquer lors de sa participation à l’enregistrement de l’intégrale des Lieder de Brahms chez Hyperion, en compagnie de Graham Johnson. Elle a une voix de mezzo assez typée, une technique éprouvée qui lui permet d’être à son aise dans tous les registres de la voix, une belle diction, et développe un style d’interprétation très traditionnel, où chaque effet semble étudié et chaque émotion bien contrôlée. Cette voix se présente avec un petit vibrato serré, mais alors que beaucoup de ses consoeurs se servent du vibrato comme d’un élément expressif parmi d’autres, une façon de varier le timbre ou la couleur, il est ici présent en permanence, un élément constitutif de la voix en quelque sorte, ce qui finit par irriter.

Papageno très apprécié, Ludwig Mittelhammer s’est aussi fait remarquer dans l’oratorio. Sa belle voix de baryton, généreuse et très stable est de celles qu’on apprécie d’emblée, mais qu’on ne retient pas nécessairement, une voix assez standard mais de très bon niveau. Stylistiquement, son approche du répertoire est beaucoup plus spontanée, plus tournée vers l’expression directe des émotions, plus moderne sans doute que celle de sa partenaire. Mais ils se connaissent depuis un petit temps déjà, ont participé aux mêmes master-classes, et on peut imaginer qu’ils ont pris plaisir à élaborer la programmation de ce récital à deux, ou plutôt à trois, avec le pianiste Joseph Middleton, grand familier du Lied, lui aussi.

Beaucoup de pièces peu connues figurent au programme, en particulier dans la première partie consacrée à Schumann, et on doit saluer cette incursion en des territoires moins courus. Chacun a sans doute apporté en guise de bagage son répertoire propre, on a recherché quelques duos qui puissent s’y insérer, et voilà l’affaire bouclée. Mais cela ne fait pas un programme cohérent pour autant. On peine à trouver un fil rouge, ou même une thématique commune aux Lieder enchaînés ici ; on ne perçoit pas plus les raisons qui les font apparaitre dans un ordre plutôt qu’un autre, on ne sent guère de progression dramatique. Autre réserve, il n’est pas certain que les deux voix s’accordent si facilement. La différence de style, le fait qu’il s’agisse de deux tessitures graves, une approche plus conventionnelle d’un côté, plus émotionnelle et spontanée de l’autre, nuit un peu à la cohérence de la proposition globale. On n’évite pas non plus la surenchère sonore entre les deux voix dans les duos.

A ces réserves près, le récital contient quelques pages très réussies, des moments de toute beauté tant dans Schumann que dans Schubert, parmi lesquels on relèvera par exemple Die Kartenlegerin, plein d’un humour distancié, Mädchen-Schwermut émouvant,  Dichters Genesung, pièce plus consistante et bien menée, Aufträge autre passage réussi qui fait surtout travailler le pianiste (!) et Nachtlied sur un texte de Goethe, que le baryton conduit splendidement en prenant le risque du pianissimo, un très beau moment de poésie. La première partie du récital se termine sur le duo Die tausend Grüße, die wir dir senden, très animé et plein d’humour. Ceci dit, l’alternance des voix ne me semble pas très heureuse dans Schumann, dont le discours musical est déjà fait de courts fragments, d’idées surgies et à peine développées, de ruptures et de reprises, sans qu’il faille encore ajouter le changement permanent d’interprète.

C’est un peu différent dans Schubert, qui s’accommode mieux de cette alternance. Le répertoire choisi pour cette seconde partie est aussi plus familier, avec pour moment fort An die Entfernte, Goethe encore, investi d’une belle intensité dramatique, Alinde, très jolie mélodie fort bien rendue, An die untergehende Sonne, sorte d’ode au soleil menée avec une simplicité de bon aloi et un changement de couleur très bienvenu dans la partie centrale, ou encore Sehnsucht, le texte cette fois est de Schiller, dans une veine épique, pleine de vie et de vaillante ardeur.

Joseph Middleton, le pianiste de cette aventure, aura sans doute découvert lui aussi pas mal de répertoire à l’occasion de ce récital hors des sentiers battus, et la mise en place est solide, on n’en attendait pas moins du grand professionnel qu’il est. Son jeu solide parait parfois un peu percussif et trop présent ; sans doute le travail de musique de chambre avec les chanteurs n’est-il pas complètement abouti, il y manque encore souvent de la délicatesse dans la recherche de couleurs et une vision poétique des mélodies présentées.

En guise de bis, les deux artistes interpréteront encore le Nachtgesang de Schubert :  Liebe ist ein süßes licht, l’amour est une douce lumière. Tout un programme…

Tant en ce qui concerne la consistance du répertoire que l’intensité de l’interprétation, la soirée – sans démériter vraiment – laisse un peu l’auditeur sur sa faim. Sans doute la comparaison avec l’exceptionnelle Belle Meunière de Konstantin Krimmel et Ammiel Bushakevitz entendue la veille constituait-elle un voisinage trop éclatant…

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En ces temps où la commercialisation des disques est de plus en plus difficile, face à la concurrence accrue de la diffusion on line, payante ou clandestine, une nouvelle mode est apparue il y a quelques années déjà, celle des coffrets pléthoriques, des intégrales exhaustives et des rééditions mémorielles. Cette tendance est soutenue par la baisse des coûts de production et la volonté de rentabiliser les énormes catalogues dont disposent les quelques labels survivants, accumulés au fil des fusions et acquisitions qui ont conduit à la concentration du secteur que nous connaissons aujourd’hui.

La très forte personnalité de DFD, son rayonnement immense et son impact déterminant dans le monde restreint du Lied, justifient évidemment, à l’heure du centenaire de sa naissance, un hommage que la firme américaine, détentrice du très riche catalogue d’EMI, a voulu somptueux et définitif. Ce sont donc tous les enregistrements dont elle disposait qui se trouvent ici rassemblés. La firme concurrente, Deutsche Gramophone, pour laquelle Fischer-Dieskau a aussi beaucoup enregistré – principalement dans les années ‘70, avait déjà publié un coffret de grande ampleur en octobre 2022 à l’occasion du dixième anniversaire de la mort du chanteur (107 CD incluant aussi les enregistrements réalisés pour Philipps, Polydor ou Decca) dont celui-ci est le parfait complément pour qui voudrait avoir les œuvres complètes (ou presque) du maître dans le domaine du Lied.

EMI avant son absorption par Warner avait aussi édité plusieurs coffrets commémoratifs, tous inclus dans la présente édition, et notamment les introuvables de DFD (6 CD publiés en 1995) et The Great EMI Recordings (11 CD publiés en 2010). Un artiste de cette envergure est aussi, visiblement, un excellent produit commercial Le Lied allemand occupe sans conteste une place majeure dans le répertoire de DFD, il s’y consacra depuis ses premières jusqu’à ses dernières années d’activité, il l’enseigna à de nombreux disciples et accumula dans ce genre une connaissance immense couvrant quasi tout le répertoire existant. C’est ce dont témoigne notre coffret qui reprend tout ce qu’il a enregistré dans ce domaine pour les labels aujourd’hui regroupés autour de Warner, principalement His Master Voice devenu ensuite EMI.

Il est difficile de faire une synthèse de ce qu’il contient tant le contenu est riche. Si la plupart de ces enregistrements étaient devenus indisponibles, aucun n’est totalement inédit, tous ont fait l’objet de parutions sous une forme ou sous une autre au fil du temps. On y trouve des enregistrements de concerts et des réalisations de studio, des prises de son de qualité diverses (dont une part non négligeable en mono), des compositeurs très variés mais avec une prédominance de Schubert, Brahms et Wolf, des œuvres incontournables et des découvertes étonnantes, des pianistes eux aussi divers mais relativement peu nombreux si on considère la variété du répertoire, et parmi lesquels Gerald Moore, compagnon au long cours et partenaire des plus magistrales réussites, domine largement.

Les compositeurs par ordre chronologique

Le coffret est plus ou moins structuré par compositeurs, et par ordre chronologique du répertoire abordé, de sorte qu’on commence par un disque consacré à Joseph Haydn et un autre à Mozart, puis 5 CD consacrés à Beethoven. Parmi ceux-ci on trouve de très anciens enregistrements avec Hertha Klust au piano, une étonnante figure du monde musical allemand de l’immédiat après-guerre, d’abord formée comme mezzo-soprano, mais qui en raison de problèmes d’audition se tourna vers le rôle de répétitrice à l’opéra à Berlin, et d’accompagnatrice pour toute une génération de chanteurs. On pourra ainsi comparer deux versions de An die ferne Geliebte, l’une avec Gerald Moore en mono en 1951, et l’autre avec Harmut Höll en 1982.

Viennent ensuite les balades de Loewe, puis 12 CD consacrés à Schubert, avec pas mal de doublons : Deux Schöne Müllerin avec Gerald Moore (1951 et 61), deux Winterreisse avec le même (1955 et 62), six récitals en mono, principalement avec Gerald Moore, échelonnés entre 1951 et 1965, et un superbe récital tardif (CD 21-1992) en live avec Hartmut Höll, sorte de quintessence de l’art du chanteur, un disque absolument superbe, réalisé en toute fin de carrière. Si la voix accuse un peu son âge, la tendresse du musicien pour son répertoire de prédilection, sa connaissance profonde des textes, la liberté de qui n’a définitivement plus rien à prouver et une parfaite entente avec son partenaire pianiste suscitent l’émotion de chaque instant. Schöne welt, who bist du dans Die Götter Griechenlands sonne comme l’appel déchirant d’un homme conscient du chemin parcouru. Quelle simplicité dans l’expression, quelle intensité poétique, quelle délicatesse dans le choix des couleurs, en un mot, quelle maîtrise !

Après Schubert, c’est le tour de Mendelssohn, avec Wolfgang Sawallisch au piano puis Schumann, auquel sont consacrés trois CD, dont le plus ancien avec Hertha Klust (CD 24 – 1951, 54 &56) est confondant de sincérité, dès qu’on s’habitue à la prise de son très datée. Ces enregistrements les plus anciens sont aussi les plus émouvants : on y retrouve toute l’ardeur de la jeunesse, un engagement total et une étonnante maturité pour un jeune homme de pas même trente ans. Un disque entier est consacré à Peter Cornelius (1824-74), compositeur aujourd’hui bien oublié, et tout un récital aux contemporains de Schumann, dont Grjeg, la plupart à découvrir. Vient enfin Brahms, auquel pas moins de 9 CD sont consacrés. On y trouve notamment une Schöne Maguelone avec Sviatoslav Richter d’une rare intensité, un magnifique récital avec Gerald Moore (CD 29 – 1964), d’une chaleur, d’une précision, d’une évidence rares. La voix est ici d’une plénitude parfaite, avec des graves profonds à souhait, un enthousiasme, un lyrisme, un engagement, une ardeur qui suscitent l’admiration. Viennent ensuite quatre CD parcourant le répertoire brahmsien enregistrés en 1972 et 1973, en compagnie de Wolfgang Sawallisch ou Daniel Barenboim, (CD 30 à 33) absolument somptueux, et deux disques de Volkslieder avec Elisabeth Schwarzkopf, gentiment datés.

Mahler, Wolf et Strauss

On passe ensuite à Mahler et aux Lieder avec orchestre, Das Lied von den Eerde, et les Lieder eines Fahrenden Gesellen avec l’orchestre Philharmonia dirigé par Wilhelm Furtwängler, d’une intensité et d’une clarté lumineuse, puis les Knabes Wunderhorn avec le concours de Schwarzkopf dirigés par George Szell.  Assez curieusement positionnée, figure ici en complément de programme la Bonne Chanson de Gabriel Fauré avec Gerald Moore, extrêmement poétique, l’occasion de goûter l’admirable dicton française de notre héros.

Autre compositeur très largement représenté, Hugo Wolf (9 CD) fut sans doute avec Schubert et Brahms un des préférés de Fischer-Dieskau. Ses interprétations des Goethe Lieder (1960) ou des Mörike Lieder (1957) chaque fois avec Gerald Moore sont de toute beauté, dans une veine assez noire, pleine d’une nostalgie cruelle aux limites de l’expressionnisme et restent sans doute un exemple pour tous les chanteurs de Lieder aujourd’hui encore. Avec le même partenaire, on trouve ensuite 6 CD consacrés à Richard Strauss, 5 enregistrements de studio réalisés en 1968-69 avec Gerald Moore – concurrençant ceux qu’il enregistrera plus tard avec Sawallisch pour la firme concurrente – , et un récital de 1955. Là aussi, comme pour Wolf, l’approche stylistique est parfaitement convaincante, avec une grande liberté dans la veine humoristique, une parfaite réalisation des pages les plus lyriques, et pour seul regret l’absence d’enregistrement de ces Lieder avec orchestre.

Le Lied encore bien vivant au XXè siècle

La dernière partie du coffret est moins homogène : elle comprend des œuvres de la première moitié du XXè siècle (Arnold Schoenberg et Alban Berg – 1 CD chacun, avec une grande délicatesse de sentiment, Hans Pfitzner – 2 CD dont un avec orchestre – ou Othmar Schoeck par exemple) ou de la deuxième moitié, montrant aussi l’intérêt de Fischer-Dieskau pour les compositeurs de son temps (Hanns Eisler, Aribert Reimann, qui fut également son accompagnateur pour la musique contemporaine, Hermann Reutter, etc… ). On y trouve aussi des récitals présentant plusieurs compositeurs, dont une série de récitals enregistrés sur le vif au Festival de Salzbourg dans les années soixante avec Gerald Moore, l’occasion d’une autre Schöne Maguelone, mais aussi de voir comment Fischer-Dieskau construisait le programme de ses récitals, commençant par des œuvres fortes, ménageant des moments de tension et de détente en alternance, finissant ses premières parties par des pages plus virtuoses, plaçant les pages les plus intimes en milieu de deuxième partie par exemple.

Autre curiosité, deux disques d’hommage à Gerald Moore, réalisés à Londres avec le concours de Victoria de Los Ángeles et d’Elisabeth Schwarzkopf, datant de 1967 ou un enregistrement live au Queen Elizabeth Hall de Londres avec Janet Baker et Daniel Barenboim, au style terriblement daté et qui permettent de mesurer à quel point Fischer-Dieskau résiste mieux que les autres à l’évolution de l’interprétation. D’autres incursions dans le répertoire français, Berlioz, Bizet, Chabrier, Chausson, Franck, Gounod, Saint-Saëns et même Hahn, d’Indy, Massenet, Milhaud, et Pierné, réunies en un CD intitulé mélodies de la belle époque, au charme désuet, sont placées tout à la fin du coffret.

Long et très délectable tête à tête avec un maître absolu

Ce qui frappe à l’écoute des différents enregistrements de cette somme colossale, répartis sur plus de quarante années de carrière (1951-1992), c’est la constance des qualités du chanteur, remarquables dès ses débuts – il n’a que 26 ans – avec relativement peu d’évolution au cours des ans. Bien sûr, la voix s’est un peu étoffée avec l’âge, les interprétations ont mûri, mais les qualités essentielles, le naturel, la diction parfaitement claire, la transparence des aigus, la sincérité, le lyrisme, la souplesse de la voix et le sens du texte sont perceptibles dès l’entame de sa carrière.

L’impression de dominer parfaitement son sujet, l’aisance technique déconcertante, un sens inné de la phrase, les respirations naturelles toujours placées au bon endroit, la richesse de la palette de couleurs, très large mais sans outrance, jamais démonstrative, un legato sans faille, voilà les principales qualités d’interprétation dont témoignent les enregistrements repris ici. Mais on y retrouve aussi les qualités de l’homme, son insatiable curiosité et son appétit à découvrir de nouveaux répertoires, une grande fidélité à ses partenaires de prédilection, un absolu respect du texte, et une grande générosité dans le partage de ses émotions, avec pudeur, avec modération, certes, mais sans faux-fuyant et sans maniérisme.

On parlera aussi volontiers des qualités de communication du chanteur, cet art de donner l’impression à chacun qu’il s’adresse directement à lui, personnellement, avec intensité, quels que soient son âge, sa connaissance du répertoire, ou son niveau de culture. Cette simplicité, cette authenticité sont probablement la clé de ses interprétations, l’élément qui fait qu’elles n’ont pas vieilli, qu’elles échappent à toute mode et qu’elles constituent sans doute à jamais le socle du Lied enregistré.

L’énorme quantité des enregistrements disponibles montre aussi l’immense travailleur que DFD fut tout au long de sa vie, cumulant ses très nombreux récitals, ses prestations à l’opéra, son rôle d’enseignant et la préparation de ses disques auxquels il apportait un très grand soin.

On peut sans doute aussi ajouter à cette longue liste de qualités une énorme volonté de bien faire, doublée d’une certaine modestie apparente qui aura pour conséquence, à peu près dans tous les répertoires, que certaines pages sont absentes, que certains Lieder qu’il jugeait plus faibles ou avec lesquels il se sentait moins d’affinité manquent au catalogue, à une époque où on était plus friand de qualité que soucieux d’offrir au public des intégrales complètes.

Qui aura passé plus de trois semaines d’écoute intensive avec délectation et sans aucune lassitude peut tout de même légitimement se poser la question de savoir à quel public ce type de coffret est destiné. Somme de documentation sonore à l’attention des spécialistes, des fans absolus – dont je suis – des jeunes chanteurs (ou pianistes) avides de références du passé, mais sans doute moins le grand public qui risque ici d’être saturé et de n’écouter que quelques pages majeures, toujours les mêmes, en laissant de côté les partitions moins courues ou les enregistrements les plus anciens. Mais pouvais-t-on rendre plus bel hommage à cet immense artiste que de tout publier, tout ce qui est disponible dans cette maison de disques et celles dont elle se trouve être, au fil des fusions et des rachats, l’ultime héritière ? Dans cet immense corpus, l’auditeur fera son choix !

Remportez ce magnifique coffret Warner Classics de 79 CDs

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Cette partition si ambitieuse trouve un héraut idéal avec l’Insula Orchestra. Certaines sonorités peuvent sembler un peu vertes dans le prélude, les cuivres accusent, de loin en loin, quelques intonations rebelles, mais l’énergie qui se dégage de chaque pupitre donne son impulsion à la soirée. La battue de Laurence Equilbey y est pour beaucoup, qui favorise toujours une grande fluidité de tempi, et dévoile une impressionnante palette de nuances expressives. Placée très bas, la fosse ne masque aucun détail de ce travail, sans pour autant gêner les chanteurs. Remplaçant Johanni van Oostrum, Mandy Fredrich n’a presque pas de personnage à camper : la Peri est davantage une quête, celle de la vérité, de la justice et de l’humanité. Cette idée, la soprano allemande sait cependant lui donner corps, cheminant lentement d’une angoisse tournée vers elle-même et son entrée au Paradis à une conscience universelle, qui culmine dans un très émouvant « Schlaf’ nun und ruhe ». Claire sans être blanche, la voix révèle un beau medium corsé, et ne montre ses limites que dans le haut de la tessiture. Omniprésent sur scène, où on lui fait jouer un double de Robert Schumann, Sebastian Kohlhepp est de ces ténors au timbre lumineux et à la diction irréprochable qui trouvent dans le moindre récitatif des trésors d’éloquence. Sous-employé ici, Samuel Hasselhorn accuse une projection plus modeste, et ne dévoile vraiment la richesse de ses harmoniques et sa maîtrise du verbe dans la dernière partie, où il phrase le mystérieux « Jetzt sank des Abends gold’ner Schein » comme ces Lieder qu’il excelle à ciseler. Du reste d’une distribution sans faille, on retiendra les jeunes amoureux de Clara Guillon et Lancelot Lamotte, et l’excellence du Chœur qui est presque, ici, le personnage principal. A chaque intervention d’Accentus fascinent la clarté des plans sonores, le clair-obscur des nuances, la précision de la diction, la ductilité des timbres. On était septiques de voir insérés, avant le prélude et à la fin de la première partie, deux pièces pour chœur a cappella ; on en ressort chargé d’une émotion qui balaye tous les doutes que le procédé pouvait soulever sur un plan dramaturgique.

Car Daniela Kerck ne parvient certes pas à démontrer clairement l’utilité de mettre en scène Le Paradis et la Péri. Son travail, volontiers littéral, n’apporte pas d’éclairage inédit sur l’œuvre. Les différentes parties solistes ne deviennent pas des personnages à part entière (sauf peut-être le ténor-Robert Schumann, qui tente de déterrer un piano et cherche à diriger les chœurs). Ce qu’elle fait est plus modeste : déployer une cohérence esthétique, organiser une direction d’acteurs précise et volontiers majestueuse. Dans un espace délimité par un rais de lumière, les protagonistes, vêtus de blanc ou de noir selon leur appartenance céleste ou terrienne, restent toujours disponibles pour le chant. Que ce livre d’images ne contienne rien qui fasse obstacle à la musique n’est pas son moindre mérite ; et si son hiératisme percute étrangement la vitalité qui sourd des chanteurs et de la fosse, il la laisse s’exprimer dans toute sa force.

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L’album s’ouvre avec « Der Nussbaum », extrait des Myrthen de Schumann, sur un texte de Mosen. S’il expose d’emblée certaines des qualités que l’on appréciera tout au long de l’album (la qualité des piani, la sensation de frémissement, le jeu sur les couleurs), c’est hélas celui qui nous paraît le moins abouti. Le duo est un peu bancal, le piano paraissant toujours en avance par rapport à la voix (notamment du fait de basses désynchronisées de la main droite), créant un léger effet d’agitation. Même si l’on sent Lindsey attentive au mot et au sens, son allemand est un peu lisse. On s’étonne surtout d’une grosse erreur avec un « nächstem » prononcé (et accentué) « nachstem ». C’est peu, mais c’est dommage pour une entrée en matière. Heureusement, on ne retrouve pas ce genre d’approximation par la suite, même si la partie germanique n’est pas celle que nous préférons.

Vivre pour lui

Avec les Frauenliebe und Leben, sur des textes de Chamisso, on comprend davantage le projet musical du duo, souvent très juste vis-à-vis de l’esprit du texte. On apprécie l’immense douceur dont tous les deux sont capables, aussi bien que les éclats de joie. Néanmoins, on continue par moments d’être dérangés par des problèmes de cohésion. Le piano semble ainsi avoir une approche très instrumentale du répertoire, pas forcément toujours accordée au rythme de la langue allemande, et se retrouve parfois comme freiné par certains mots que Kate Lindsey cherche à valoriser. C’est cependant une version originale, souvent émouvante et très investie.
Le cycle commence avec la description d’un coup de foudre, « Seit ich ihn gesehen », ici interprété avec une simplicité assez touchante, grâce notamment à un tempo suffisamment allant. Le suivant, « Er, der Herrlichste von allen », probablement l’un des plus beaux du cycle, est aussi l’un des plus réussis de cette interprétation. Alors que les rythmes pointés peuvent parfois lui donner un caractère martial, il n’en est rien ici : l’esprit est noble, mais aussi profondément doux. Tout au plus peut-on trouver que les ornementations, assez élargies, s’y font un peu redondantes. « Ich kann’s nicht fassen » est enthousiasmant par la joie sautillante de son début, très adolescente, et par le temps accordé au texte. Grâce à cette liberté agogique, il n’en est que plus intelligible. Après un « Du Ring an meinem Finger » assez alangui, voici le moment du mariage avec « Helft mir, ihr Schwestern ». Contrairement à beaucoup de versions qui font le choix de faire de la marche nuptiale finale un élément presque comique et séparé, les artistes choisissent ici  de tout prendre avec le caractère solennel et la définition sonore de la fin. C’est très convaincant pour Éric Le Sage, d’autant plus que le rythme est impeccable, mais avec ce tempo il aurait fallu compenser avec un peu plus d’urgence de la part de Kate Lindsey, le lied manquant alors son effet à nos oreilles. « Süßer Freund », moment d’abandon et de sensualité du cycle, bénéficie de pianissimi impalpables et d’une belle écoute harmonique, dans une version remarquable une fois encore de douceur et de délicatesse, notamment avec le soin porté à des mots comme « gut » ou « geliebter ». La montée en puissance lors de l’étreinte est assez saisissante, grâce notamment au soutien du piano, qui crée une animation sans nervosité, quand bien même la transition avec la partie suivante est plus maladroite. Par rapport à d’autres enregistrements, l’évocation du berceau à la fin apparaît moins comme une révélation, le début étant déjà dans une nuance extrême, mais c’est un choix musical qui fonctionne. « An meinem Herzen », est très animé, extraverti, mais nous paraît manquer un peu de tendresse pour une mère qui s’adresse à son enfant, toute euphorique qu’elle puisse être. Le cycle se conclut avec un très beau « Nun hast du mir den ersten Schmerz getan », dont l’expressivité se construit par le jeu sur les consonnes, et l’appui bienvenu de certaines dissonances (« leer », « schleier »). Un postlude de piano un peu trop en avant à notre goût ne suffit pas à dissiper cette dernière bonne impression.

Le Premier Matin du monde

La Chanson d’Ève, sur des textes de Charles van Lerberghe, est un cycle un peu moins donné, même s’il en existe plusieurs versions très intéressantes (Connolly/Martineau, Deshayes/Lucas, Bunel/Ristorcelli). Aussi peut-on d’abord le présenter brièvement. L’œuvre de Lerberghe, publiée en 1904, est un long poème symboliste, divisé en un prélude et 4 parties : Premières paroles, La Tentation, La Faute et Crépuscule. Là où les parties se rapprochent du déroulé biblique, le poète s’en détache en assumant un manque de continuité et de cohérence (« Ève a pêché ici, et a retrouvé son innocence là-bas », écrit-il en préface). Ainsi Ève n’apparait-elle pas maudite dans les dernières pages, mais toujours apaisée, lumineuse, et encline à l’émerveillement, même à l’approche de sa fin. Plutôt que d’adopter un point de vue moraliste comme cela a pu être fait sur le personnage, Lerberghe en donne sa vision subjective, rêvée : « l’Ève enfant de la nature, l’Ève symbole de toute la grâce féminine ».
Cette idée est renforcée par la mise en musique de Fauré qui, pour ses dix mélodies, choisit 7 extraits des Premières Paroles, et aucun de La Faute. À la seule exception de la 9e mélodie, la douleur ou l’idée de culpabilité se trouvent donc évacuées, au profit d’une esthétique très sensorielle qui fait la part belle aux splendeurs du jardin d’Éden. L’un des écueils faciles dans cette musique est de tomber dans l’hédonisme, et de ne pas réussir à renouveler le discours (comme souvent avec le Fauré tardif). Ce n’est pas le cas de cette version, toujours riche de sens (et de mystère) tout en restant très séduisante plastiquement. Contrairement aux réserves qu’on pouvait avoir avec Schumann, le duo est ici complètement fusionnel, que ce soit en terme de couleurs ou de phrasés. Évacuons donc rapidement le seul élément qui peut nous poser problème : le français de Kate Lindsey est globalement compréhensible, grâce à la justesse des intentions, mais ses voyelles manquent régulièrement de définition (les nasales, comme souvent avec les chanteurs étrangers, mais aussi les [ɘ] qui se transforment parfois en [a]). Ce n’est pas dramatique, mais avec des textes aussi riches en images et symboles, l’auditeur peut parfois avoir besoin de se référer à un support écrit pour tout saisir.
La première mélodie « Paradis », qui annonce le projet du cycle, fait immédiatement bonne impression. La naissance d’Ève, le « premier matin du monde » est évoqué d’abord avec une nudité qui rappelle le plain-chant, grâce aussi à la prise de son légèrement réverbérante. La conduite harmonique, le son de duo, sont très aboutis, mais on apprécie encore davantage la structuration du texte. La progression musicale suit complètement le sens du poème, loin d’une contemplation immobile, créant une superbe ouverture à ce qui va suivre. Ces qualités esthétiques et rhétoriques se retrouvent tout au long du cycle, que nous n’allons donc pas chercher à détailler. Si certains nous séduisent moins, en nous paraissant manquer de souplesse (« Dans un parfum de roses blanches »), on retient surtout de vraies réussites, comme « Eau vivante », exemplairement fluide, et surtout les deux derniers. Avec « Crépuscule », on retrouve ainsi dans un premier temps l’impression de néant originel que nous avait procurée le premier, avant de se diriger vers une violence, pas éclatante, mais déchirante, dans la dernière strophe. Enfin, « O mort, poussière d’étoiles », nous séduit totalement. Le duo y est complètement fusionnel, dans un tempo très juste, calme mais déterminé, toujours phrasé sur le long terme. Cette fin apaisée conclut en douceur une lecture sensible et juste.

Florilège final

Le geste aurait été plus signifiant pour nous de terminer le disque sur ces dernières notes, plutôt qu’avec les quelques mélodies rajoutées à la suite, sans trop de liant, même si l’on y entend quelques très belles choses. Plutôt qu’un « Lotosblume » un peu trop allant et concret à notre goût, on retient ainsi un très beau « Clair de lune ». On a beau avoir l’impression de connaître le poème de Verlaine et la musique de Fauré par cœur à force de l’entendre, la mélodie nous touche quand elle est interprétée avec cette justesse-là. Que ce soit par le chant du piano, le choix de tempo ou de phrasé, le duo confère à la musique une monotonie mélancolique tout à fait adéquate, avant la légère éclaircie de la dernière strophe. Une version humble et émouvante. Enfin, l’album se clôture avec un dernier extrait des Myrthen, « Du bist wie eine Blume », fidèle à toutes les qualités plastiques qu’on a pu trouver à l’album.

Si la partie germanique a pu nous frustrer au début du disque, notamment pour des problématiques de duo, ce n’est pas ce que l’on retient à l’issue de la dernière piste. On a surtout envie de recommander cet album pour ce qu’il comporte de délicatesse, de finesse d’interprétation poétique, et pour une version de La Chanson d’Ève aussi séduisante qu’intéressante. Non seulement ce sont deux artistes passionnants individuellement (les pianissimi de Kate Lindsey justifient à eux seuls l’écoute), mais leur collaboration aboutit ici à une proposition singulière, humble et touchante. A conseiller aux fans des artistes et de Fauré. Dommage que, comme souvent, l’aspect visuel de l’album mette l’accent sur une chanteuse star, plutôt que sur le duo, dans un répertoire purement chambriste…ce qui fait encore moins sens au vu de la notoriété de ce pianiste.

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Nous passerons rapidement sur les deux œuvres pour violoncelle et piano, superbement interprétées par le violoncelliste ukrainien Aleksey Shadrin, sonorité impressionnante, musicalité sincère et émouvante, et sur les variations de Clara sur un thème de Robert, partition virtuose et un peu démonstrative, pour nous concentrer sur les deux cycles de Lieder au programme, interprétés par la soprano Ilse Eerens et le pianiste Liebrecht Vanbeckevoort, deux artistes bien connus du public belge.

Les Lieder de Clara Schumann, composés entre 1840 et 1843, au début de son mariage avec Robert, donc, sont plus personnels qu’on ne pourrait le croire. Certes, ils appartiennent à la même veine d’inspiration que ceux de son époux, mais les mélodies sont très originales, et le traitement de la voix, sans doute influencé par le fait que Clara avait aussi étudié le chant, contrairement à son époux, part d’un élan naturel et spontané, sans aucune surcharge ornementale, avec une fraîcheur incomparable. Ils font d’ailleurs d’avantage penser aux Lieder de Mendelssohn qu’à ceux de Robert, précisément en raison de cette spontanéité. On y entend aussi quelques audaces d’écriture, comme par exemple la fin complètement ouverte de la dernière mélodie du cycle opus 13, en forme de point d’interrogation.

Ilse Eerens a fait de nombreuses apparitions dans des programme d’oratorio ou de cantates, plus rarement dans des programmes de Lieder, discipline pour laquelle sa voix est idéale : la diction est très soignée, le timbre est agréable, un peu acidulé, et si la palette de couleurs n’est pas très variée, la chanteuse possède un sens parfait du modelé de la phrase, qu’elle rend avec beaucoup de musicalité et d’expression. Le piano extrêmement précis et investi de Liebrecht Vanbeckevoort, le soin qu’il met à faire chanter l’instrument, sa vision très claire du texte et le travail abouti de musique de chambre que les deux artistes ont élaboré ensemble contribuent pour beaucoup à la grande réussite de ce premier cycle.

Le second cycle du programme, le célèbrissime Frauen Lieben und Leben de Robert Schumann est donné dans la même veine, et avec le même soin. On sent la chanteuse un peu plus à son aise dans ce cycle-ci, même si elle conservera tout au long du programme sa partition sous les yeux, y compris pour le bis ! Le pianiste fait à nouveau preuve de beaucoup de personnalité, rendant justice à la merveilleuse partie de piano de ce cycle, comme un personnage à part entière, qu’il investit pleinement.

Petit blâme pour le service des publications de Flagey, à qui on rappellera qu’un Lied, c’est aussi (d’abord) un poème, dont il n’est pas superflu de mentionner l’auteur… Certaines maisons vont même jusqu’à en publier le texte, voire même une traduction pour les plus courageuses !

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La voix est somptueusement belle, mieux timbrée que jamais, en particulier dans le grave et le medium, avec une homogénéité idéale, des couleurs d’or et de bronze, mais aussi des allègements lumineux, tout cela parfaitement maitrisé et utilisé à bon escient en fonction des inflexions du texte et de la partition. La diction est elle aussi parfaite, dans les deux langues.

Mais en s’exposant après quatre jours d’intense session de master classes à la Chapelle musicale Reine Elisabeth, Stéphane Degout n’a pas voulu prendre de risque. Il décide donc de chanter l’ensemble du récital avec partitions, ce qui, disons-le tout net, change considérablement le rapport qu’un chanteur entretient avec la salle. Si musicalement, la différence n’est pas bien grande, la façon de dire le texte, de le communiquer au public et de le charger en émotions, la communion entre l’artiste et ceux qui l’écoutent s’en trouvent altérées. Le spectateur perçoit une certaine insécurité chez l’artiste et c’est tout son confort d’écoute qui est remis en cause. Le programme, pourtant, comprend bien des œuvres qui sont familières au chanteur, qu’il chante magnifiquement et depuis longtemps, en particulier toute la partie française de la soirée. Parallèlement à cela, le travail avec Alain Planès semble lui aussi inabouti. Bien sûr, rompu à la discipline et familier du répertoire depuis des lustres, ce pianiste habile ne se laisse pas vraiment prendre en défaut. Mais l’élaboration d’une interprétation commune, la précision des détails propre à toute interprétation de musique de chambre semble avoir été faite trop rapidement, semble insuffisamment muri pour s’imposer au public.

Le récital commence par quelques mélodies de jeunesse de Fauré, dont on célèbre le centenaire de la mort. Le ton sombre et intense de la soirée est donné dès l’entame. Suivent les neuf Lieder de l’opus 24 de Schumann, son premier recueil, composé dans sa période la plus féconde autour de l’année 1840, d’une magnifique spontanéité d’inspiration, et pourtant bien complexe à mettre en place. Pris dans un tempo plus lent qu’à l’habitude, abordé avec circonspection, mais surtout chantés le nez dans la partition, ces pages somptueuses recèlent bien des pièges. A plusieurs reprises, pianiste et chanteur peinent à se rejoindre, en particulier dans Mit Myrthen und Rosen où la partie de piano, à contretemps de la mélodie, nécessite un long travail de mise en place.

Placé en fin de première partie, l’Horizon Chimérique de Fauré, est un des cycles préférés de Degout qui met si bien en avant les poèmes de Jean de la Ville de Mirmont. Ce jeune poète, décédé bien trop tôt à la guerre de 14, inspire à Gabriel Fauré déjà fort âgé une musique très élaborée, particulièrement soignée, délicat et émouvant hommage de la sagesse du grand âge à la fougue impétueuse de la jeunesse. Magnifiquement dominé par le chanteur, le cycle ne reçoit pas de la part du pianiste le soin et l’attention qu’il mériterait, de sorte que le sentiment d’intimité, si précieux dans cette musique-là, fait un peu défaut.

Après la pause, cinq mélodies d’Henri Duparc, pas nécessairement les plus souvent données, sont elles aussi parfaitement maîtrisées par le chanteur, culminant avec la magnifique Chanson triste, mais plusieurs petits accidents dans la partie de piano, il est vrai très fournie, viennent à nouveau perturber un peu la sérénité de l’auditeur. Gardant le plus sombre pour la fin, les deux musiciens termineront leur programme dans une ambiance de cathédrale avec les Vier ernste Gesänge de Brahms, où domine le sentiment religieux teinté d’intériorité.

Trois bis de Claude Debussy viendront clore la soirée, toujours dans la même veine sombre.

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