La vie et la musique d’Ullmann sont profondément liées à son destin de victime de la Shoah et s’inscrivent dans cette période particulièrement sombre. Mais sa musique ne saurait être définie ni réduite à ce seul fait, pas plus qu’à son seul destin. Ma pianiste Cornelia Lenzin et moi-même sommes fermement convaincues que la musique et le génie d’Ullmann ont leur place parmi ceux des grands compositeurs. Je crois qu’elle finira par occuper la place qui lui revient, indépendamment de son destin de victime de la Shoah.

Pour situer son univers musical, Ullmann fut l’élève de Schönberg, mais il fut également très influencé par Alban Berg, qu’il admirait énormément, ainsi que par Alexander Zemlinsky et Gustav Mahler. Je recommande vivement la biographie d’Ullmann écrite par Ingo Schultz, qui analyse en profondeur son langage musical et ses techniques de composition. Ullmann cite dans ses œuvres les compositeurs qu’il admirait, notamment Berg et Mahler, parfois de manières que l’on n’imaginerait jamais possibles. C’est absolument fascinant à explorer.

Cela peut paraître étrange, mais la vie et la musique de Viktor Ullmann m’accompagnent depuis mon enfance. Mon grand-père, qui travaillait à la Fondation Albert Steffen de Dornach, avait découvert dans un journal zurichois un article consacré à la création mondiale de L’Empereur d’Atlantis, l’opéra de chambre qu’Ullmann avait composé à Theresienstadt. L’article mentionnait également un autre de ses opéras, La Chute de l’Antéchrist, composé sur un texte du poète suisse Albert Steffen.

Mon père, Daniel Marston, n’est pas musicien, mais possède une très grande intuition musicale. Il fut immédiatement fasciné par ce compositeur et voulut en apprendre davantage sur sa vie, son œuvre et ses liens avec Albert Steffen, Dornach et le Goetheanum. Il a consacré l’essentiel de trente années à ces recherches. Il a cherché à mettre en relation musiciens et musicologues et a constitué une vaste correspondance avec des musiciens ainsi qu’avec des survivants de Theresienstadt, comme Hans Günther Adler, auquel il rendit notamment visite à Londres.

Il a découvert des musiciens qui reconnaissaient la valeur de la musique d’Ullmann et son génie. Pendant toutes ces années, j’ai naturellement vu et entendu tout ce qui se passait autour de ces recherches. Nous parlions de la « famille Ullmann » chaque fois que quelqu’un découvrait sa musique et l’aimait autant que nous.

Plus tard, pendant mes études musicales, j’ai essayé de chanter certains de ses Lieder. Les premiers furent les trois chants yiddish, que je travaillais alors à partir du manuscrit, très difficile à déchiffrer. J’ai ensuite rencontré ma collègue pianiste et grande amie Cornelia Lenzin, qui avait découvert de son côté la musique d’Ullmann en 1998 et en était tout aussi fascinée.

Cette rencontre fut déterminante : au cours de nos vingt années de collaboration en duo, nous avons pu interpréter un grand nombre de ses Lieder et développer une compréhension intime de sa musique. Nous souhaiterions toutes deux qu’elle soit davantage connue et reconnue. Elle est beaucoup trop belle pour retomber dans l’oubli. C’est également pour cette raison que nous avons réalisé cet enregistrement.

Comment comprenez-vous le titre profondément doux-amer de l’album ?

Le choix du titre a toute une histoire. Nous avions envisagé plusieurs possibilités, puis notre éditeur au sein du label nous a proposé celui-ci, qui est bien entendu le titre de l’un des poèmes d’amour de Ricarda Huch.

Pris isolément, ce titre revêt une autre signification. Il pourrait se comprendre ainsi : « Où et comment pouvait-on découvrir toute cette beauté alors que l’on était entouré par l’enfer lui-même ? » Cet enfer était évidemment celui de Theresienstadt.

C’est en réalité une très bonne question à se poser à propos de la vie personnelle et culturelle d’Ullmann dans le camp de concentration : comment pouvait-il encore y découvrir la beauté et créer des œuvres d’une beauté aussi immense que les Lieder sur des poèmes de Hölderlin, par exemple ?

Le programme rassemble quatre courts cycles et un Lied isolé. Ce chant occupe-t-il une place ou revêt-il une signification particulière ?

Ce Lied a connu un destin particulièrement intéressant. Il appartenait à l’origine à un cycle de sept chants pour soprano et orchestre. Ullmann avait envoyé au poète Albert Steffen, en Suisse, une copie manuscrite de sa propre réduction pour voix et piano, accompagnée d’une très belle dédicace sur la page de titre.

Malheureusement, les autres chants n’ont jamais été retrouvés et nous devons supposer qu’ils ont été perdus. C’est grâce à cet exemplaire envoyé par Ullmann à Albert Steffen que nous avons aujourd’hui la chance de pouvoir encore entendre et découvrir ce Lied.

Nous avons également choisi d’enregistrer Schwer ist’s, das Schöne zu lassen — « Qu’il est dur de renoncer à la beauté » — parce qu’il figurait au programme de notre tout premier concert commun. Cette œuvre a grandi avec nous au fil de toutes ces années de collaboration musicale.

Nous souhaitions par ailleurs retenir des Lieder appartenant à différentes périodes de la vie d’Ullmann. Les mots du poème revêtent eux-mêmes une signification particulière. J’en donne l’explication dans le texte du livret : ils possèdent une dimension prophétique.

Venons-en maintenant au cycle Portugal, que je dois avouer avoir découvert à cette occasion. Il fut composé en 1940, alors qu’Ullmann vivait encore en liberté. Le Portugal servit brièvement de voie d’évasion hors de l’Europe occupée : percevez-vous un lien, ou serait-ce aller trop loin dans l’interprétation ?

C’est une question très intéressante, mais le titre s’explique en réalité tout autrement. Elizabeth Barrett Browning était l’épouse de Robert Browning, lui-même poète très célèbre. Durant leur lune de miel, elle écrivit des sonnets d’amour profondément personnels consacrés à leur relation.

Elle choisit le titre fictif de Sonnets portugais afin de détourner l’attention de sa propre personne — comme une manière de préserver sa vie privée.

On vous interroge sans doute souvent sur les circonstances historiques entourant cette musique. Si nous les laissons momentanément de côté, qu’est-ce qui distingue le langage musical d’Ullmann ? Comment le comprenez-vous et l’imaginez-vous en tant qu’interprète ?

Je vous suis vraiment reconnaissante de poser cette question. Comme je l’ai déjà dit, je suis absolument convaincue que sa musique est intemporelle et immortelle, qu’elle possède une place dans l’histoire de la musique et qu’elle continuera d’en occuper une dans l’histoire de l’interprétation.

Je pense qu’Ullmann avait véritablement un esprit génial. Il pouvait composer tout en faisant autre chose, un peu comme Mozart, et possédait une mémoire phénoménale, dont il put tirer parti pendant sa détention à Theresienstadt.

L’un des aspects les plus séduisants de sa musique — et qui me paraît évident — est son sens génial de la forme musicale. Son langage est immédiat : dès qu’on l’entend, on désire en écouter davantage. Il est aussi immédiatement reconnaissable.

Pour l’interprète, cette musique est profondément libératrice. Elle procure une sensation d’expansion. Dire qu’il est agréable de la chanter serait très en dessous de la réalité. Ullmann savait exactement comment écrire pour la voix. Sa musique est exigeante, mais ses mélodies et ses phrases vous entraînent hors de votre zone de confort, vers des sommets et des territoires que vous n’auriez jamais crus accessibles.

Il est difficile de le formuler, mais sa musique possède quelque chose de réparateur. Elle s’offre à nous, interprètes. Nous pouvons plonger dans cet univers musical qu’Ullmann entendait lorsqu’il composait et dans lequel il était lui-même immergé. Le mot qui me vient est « exaltant ».

Un autre aspect remarquable réside dans son rapport aux mots. Chaque mot se trouve exactement à l’endroit qui lui convient naturellement dans la ligne musicale. Pour l’interprète, cela procure également une sensation extrêmement agréable et satisfaisante.

Pour terminer, pourriez-vous dire quelques mots des deux cycles composés à Theresienstadt et de la place qu’ils occupent dans ce programme ?

Les trois chants yiddish et les Lieder sur des poèmes de Hölderlin sont, chronologiquement, les dernières œuvres du programme et comptent parmi les ultimes compositions d’Ullmann.

Dans le camp, d’autres détenus lui avaient demandé d’arranger les trois mélodies yiddish pour voix et piano dans le cadre de la Freizeitgestaltung, l’organisation des activités culturelles et des loisirs.

Pour les Lieder de Hölderlin, je me suis rendue à la Fondation Paul Sacher de Bâle afin de consulter les microfilms des partitions originales et d’examiner certaines notes qui demeuraient ambiguës dans l’édition imprimée. Voir les manuscrits originaux fut une expérience très particulière.

Nous ne savons pas avec certitude pourquoi Ullmann composa ces Lieder. Il me semble que leur très grande beauté manifeste une nouvelle fois son attitude : « la vie plutôt que la mort », « le sens plutôt que le désespoir », « la forme plutôt que le chaos ».

En tant qu’être humain, il a choisi de créer de la beauté et de rappeler que, dans ce qu’il possède de plus essentiel, un être humain ne peut jamais être véritablement détruit.

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À la Philharmonie de Paris, les 7 et 8 mai 2025, l’Orchestre de Paris, sous la direction d’Omer Meir Wellber, propose un programme audacieux intitulé KaiserRequiem . Ce concert met en dialogue deux œuvres majeures : l’opéra de Viktor Ullmann, Der Kaiser von Atlantis, oder die Tod-Verweigerung (L’Empereur d’Atlantis ou le Refus de la mort), et le célèbre Requiem de Mozart.

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Viktor Ullmann l’écrivit durant sa captivité à Terezin (*), dont les nazis prétendaient faire une vitrine, idyllique, visant à leurrer la Croix-Rouge en présentant le camp juif comme une station thermale, où l’activité artistique et intellectuelle était florissante, ce qui était le cas. Un nombre impressionnant d’écrivains, d’artistes et de musiciens y déployèrent toutes leurs facultés pour résister à la machine de mort. Peter Kien, le librettiste, aussi dessinateur, sera assassiné en octobre 1944, comme Viktor Ullmann.

Nous sommes immergés dans un monde lugubre, dévasté où l’Empereur « Overall l’unique » réalise sa guerre, absolue, générale. Six autres personnages, à mi-chemin entre la commedia dell’ arte et le cabaret : son porte-parole, sorte de directeur de cabinet, appelé Haut-parleur, la Mort, harassée par l’hécatombe, qui se met en grève. La haine se mue en amour pour le Soldat et Bubikopf, la jeune fille, coiffée « à la garçonne », qui l’affronte. La vie est bouleversée, les agonies interminables. Arlequin-Pierrot revit son enfance avec l’Empereur, frappé de folie. Aussi la Mort est-elle disposée à délivrer le peuple de la terrible malédiction, si le tyran consent à mourir le premier. Ce dernier, avant son trépas, fait ses adieux au Tambour, son vieux compagnon. Tous chantent alors le retour heureux de la Mort-délivrance parmi les hommes, comme Bach l’illustrait en son temps. Le finale, son choral lumineux, « Komm Tod, du unser werter Gast » [Viens, ô mort, toi notre cher invité] sur le timbre d’ « Ein’ feste Burg ist unser Gott », nous renvoient à la spiritualité luthérienne.

Formidable message de foi en l’homme, la parabole, riche d’un symbolisme et d’un humour grinçant, est entée de citations musicales, comme de références subtiles à la dictature et à la folie destructrice. L’effectif fut conditionné par les conditions de la création dans le camp. Celle-ci n’eut pas lieu, censurée. Les quinze musiciens (quintette à cordes, vents, dont un saxo alto, un harmonium, un piano, un clavecin, un banjo, une guitare et la percussion) autorisent une large palette colorée et expressive. L’écriture vocale, aux larges ambitus, impose de constants changements de registre, de la voix parlée, au sprechgesang et au chant lyrique (ainsi, le largo de l’air de la Mort, confié à la voix et au seul piano).

Le premier enregistrement fit date : le Gewandhausorchester de Leipzig dirigé par Zagrosek, avec une distribution superlative (Berry, Mazura, Vermillion…), en 1994. Deux autres lui succédèrent, dont celui d’Amaury du Closel en 2015 (Dégénéré ? Régénéré !).  Le présent CD est donc le quatrième à voir le jour. Loin de faire doublon avec ses prédécesseurs, il marque sa différence par sa maîtrise, son homogénéité et le souci constant de la vie dramatique.

L’orchestre se montre virtuose comme chambriste (Orchestre de la Radio Bavaroise) sous la baguette de Patrick Hahn. Les timbres s’y marient, acides comme séduisants. Trois basses ou barytons-basses : Adrian Eröd, dont le jeu comme la voix sont exemplaires pour camper l’Empereur Overall , Lars Woldt, le haut-parleur, trouve les sonorités pour faire ses annonces (« Hallo, Hallo ! »), quant à la Mort, confiée à Tareq Nazmi, ses airs et duos sont aussi justes et forts. Johannes Schulm, tout à tour Harlekin et le Soldat, est un ténor vaillant. Le Tambour est confié à la mezzo Christel Loetzsch, au très large ambitus, qui se joue des difficultés de la partition, particulièrement dans la passacaille. Juliana Zara est Bubikopf, la jeune fille qui combat le Soldat. Tous sont parfaits. Qui plus est, l’articulation de l’allemand est telle que l’auditeur de culture française perçoit clairement le texte. Une belle réalisation, nouvelle référence d’un ouvrage qui maintenant s’affiche au programme d’un nombre croissant de maisons d’opéra.

Seul – petit – regret : le minutage (52’53) autorisait un complément. Il y a tant à découvrir de l’œuvre de Viktor Ullmann.

(*) 139 654 juifs furent déportés à Theresienstadt (Terezin). La forteresse, prévue pour 7000 personnes, entassa quelque 60 000 déportés. 33 419 y moururent, 88 196 furent transférés dans d’autres camps, dont 86934 à Ausschwitz, dont fort peu sortirent vivants. 276 furent livrés à la Gestapo, 1623 parvinrent en pays neutre, 764 s’enfuirent. Le 9 mai 1945, 16 832 avaient survécu à Terezin.

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L’Arcal reprend cet automne à Nantes sa création du théâtre de l’Athénée et de l’Opéra de Reims. La fable est grinçante : l’Empereur Overall – über alles – déclare une guerre totale « de tous contre tous » et impose à la Mort un rythme effréné que cette dernière refuse : désormais, on exécute, mais la mort ne survient plus. « Les soldats blessés à mort luttent contre la vie afin de pouvoir, enfin, mourir » et ainsi l’amour peut enfin éclore entre deux ennemis d’hier. Impuissant, le dictateur appelle la mort de ses vœux pour enfin reposer ; et celle-ci, pour lui, reprend enfin du service. La mort-délivrance, une idée déchirante quand l’on songe à la situation d’Ullmann et de Kien écrivant l’opéra.

Der Kaiser von Atlantis est donc une fable cathartique, permettant à ses créateurs de tenir la terreur à distance ; or elle semble moins aigre ou révoltée que douce-amère. La belle mise en scène de Louise Moaty, toute de sobriété et de poésie, accentue la profonde humanité du propos plutôt que d’en marteler lourdement la noirceur. Les tableaux se succèdent en grisailles subtiles dans les belles lumières de Christophe Naillet. Encadrant un échafaudage-mirador, la scénographe Adeline Caron joue de trois parachutes qui gonflent leurs voiles ou s’effondrent au sol au fil du spectacle. Le spectateur les associe spontanément à l’espoir, mais la jeune fille le détrompe : ils sont nuages et occultent la vue, nous empêchant de voir par-delà les apparences. De même, la mort n’est pas mauvaise, elle est « mort-jardinière… celle qui moissonne les souffrances ».

Banjo, saxophone… L’oeuvre fut composée pour les musiciens présents dans le camp ce qui offre une sonorité forcement inhabituelle à l’auditeur d’autant plus que la partition joue des univers musicaux comme un hommage ou un écho d’un temps révolu, celui de la liberté. Viktor Ullmann déambule du bel canto au jazz en passant par des citations de Weill, Berg et même Bach dont l’évocation de la cantate Ein feste Burg ist unser Gott (alors en faveur chez les nazis) clôt la représentation. Les musiciens d’Ars Nova sous la baguette précise de Philippe Nahon servent le propos avec justesse et une belle maitrise, adoptant des tempi enlevés et s’interdisant tout pathos excessif.

La distribution vocale quant à elle n’a pas de grands airs pour briller mais Pierre-Yves Pruvot et Wassyl Slipak dessinent deux personnages particulièrement prenant scéniquement et vocalement. A leurs côtés, Sébastien Obrecht et Natalie Perez sont justes et touchants bien que le ténor semble peu à l’aise dans les aigus de sa tessiture. Le vibrato rapide d’Anna Wall empêche la rondeur du son et on souhaiterait plus de puissance dans la projection mais elle ne démérite pas pour autant. Ces petites réserves d’ailleurs ne nuisent pas à l’essentiel. Le spectacle est poignant, onirique et évite avec finesse le travers de la démonstration. Le monde tourne de travers quand la vie ne sait plus rire, ni la mort pleurer… Mais la vie gagne toujours quand l’art entre en résistance.

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Evidemment, en 1994, pour graver l’enregistrement qui révéla au monde Der Kaiser von Atlantis, Decca n’y était pas allé avec le dos de la cuiller, et avait carrément convoqué deux des gloires passées du chant allemand : Franz Mazura, le Gunther et le Dr Schöne de Chéreau, pour en Haut-Parleur, et rien moins que Walter Berry dans le rôle de la Mort. Le reste de la distribution incluait quelques très belles voix encore très loin de la fin de carrière : Christiane Oelze, Iris Vermillion, ou le ténor Herbert Lippert, dirigées par Lothar Zagrosek (pour mémoire, en mentionnera aussi le disque sorti peu après, chez Arabesque). Le présent disque, que le label Karusel Music fait paraître dans sa série « Suppressed Music » (qui n’est pas sans rappeler « Entartete Musik » chez Decca), ne peut proposer aucune tête d’affiche d’une notoriété comparable, mais fait appel à quelques noms familiers des mélomanes francophones.

Fondé en 2005 par le chef Amaury du Closel, l’Ensemble Voix Etouffées s’est donné pour but d’interpréter la musique des compositeurs réduits au silence par le régime nazi. La présente version de L’Empereur d’Atlantis bénéficie d’une réelle cohésion, assurée par le travail de préparation en amont. Pas de stars, peut-être, mais des chanteurs qui ont appris à se connaître, qui ont interprété l’œuvre en public, et qui lui confèrent une vie que le studio permet rarement.

Le seul point faible de la distribution vocale est la mezzo Sylvia Vadimova, dont on perçoit surtout le vibrato envahissant, avec un timbre sans grande consistance par ailleurs. Sans marquer durablement les esprits, Céline Laly accomplit plus dignement sa tâche, avec un rôle beaucoup plus bref. Les trois chanteurs qui se partagent les cinq rôles restants sont en revanche tout à fait convaincants, à commencer par le ténor américain John Bernard, aussi vibrant en Harlequin qu’en Soldat. Le baryton-basse ukrainien Wassyl Slipak possède une voix superbe de noirceur, avec toute l’autorité requise pour ses deux personnages (là où Walter Berry laissait inévitablement entendre l’usure naturelle de ses moyens). Au même niveau se situe Pierre-Yves Pruvot, les deux airs de l’Empereur étant ici plus que jamais les points culminants de l’œuvre, en particulier le monologue des adieux ; espérons que ce baryton français obtiendra bientôt dans son pays la reconnaissance qu’il mérite amplement.

En complément de programme, une œuvre qui justifie le sous-titre du disque, « La figure du tyran » : l’Ode à Napoléon Bonaparte de Schönberg, composée à la même époque que l’œuvre d’Ullmann, et à laquelle le baryton israélien Assaf Levitin prête une voix à 95% parlée, pleine de souplesse dans l’exercice de précision qu’exige la partition.

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Benoît Lambert, dont les réussites dramatiques sont connues, aborde pour la première fois l’opéra, qu’il sert ici avec humilité et intelligence. Si nous sommes dans les ruines de béton d’un bunker, l’ouvrage prend une dimension universelle car il sait dépasser le contexte des conditions de son écriture, ce qui renforce les abondantes références et citations dont il est truffé. Les éclairages, les costumes, les maquillages nous transportent littéralement dans cet univers onirique, magnifié par une partition extraordinaire, concise, dense. Ullmann puise dans l’atonalité et les apports de l’école de Vienne lorsque le message est incisif, grinçant ou incertain. Mais sa palette sait se faire expressionniste ou lyrique en maints passages. La richesse harmonique, la trame contrapunctique n’écrasent jamais : le petit ensemble de 15 musiciens tchèques familiers de cette musique, remarquablement dirigés par Mihály Zeke nous ravit par ses couleurs et ses rythmes. Les timbres inaccoutumés à l’opéra du banjo, de l’harmonium, du saxophone alto créent cette ambiance proche de l’esprit du cabaret.

Der Kaiser von Atlantis © Opéra de Dijon – Gilles Abegg

L’écriture vocale requiert des moyens surprenants. Les ambiti sont larges, les émissions variées, du parlé au sprechgesang à la mélodie lyrique. La distribution n’accuse aucune faiblesse : les solistes de l’Académie de l’Opéra de Dijon, animés de l’esprit de troupe, s’y révèlent excellents. Le Haut-parleur, à la fois présentateur, commentateur du spectacle et secrétaire de l’Empereur, a le rôle le plus lourd. Jonathan Sells, remarquable basse-baryton, parvient à lui donner une réelle vie dramatique malgré sa fonction subalterne. La Mort est évidemment une basse. Conrad Schmitz, l’incarne avec justesse. A l’aise dans tous les registres, on attendait cependant des graves plus sépulcraux, même si le rôle ne pouvait être tenu par une basse profonde. L’Empereur, le dictateur fou de Christian Backhaus, s’humanise dans son délire et sait nous émouvoir. Le Soldat – on pense à L’histoire du soldat – est profondément humain. Le beau ténor de Benjamin Alunni, aux phrasés impeccables et au charme constant, nous ravit. Il en va de même d’ Antoine Chenuet qui campe un Arlequin superlatif : timbre séduisant, voix claire, jeu scénique  parfait. Le Tambour de Simone Schmitz, mezzo efficace, et la Jeune fille d’Yvonne Prentki, particulièrement à l’aise dans ses aigus, complètent harmonieusement la distribution.

Même si aucun auditeur ne peut ignorer les conditions dramatiques dans lesquelles l’opéra fut écrit, son humour, sa dérision et cette mise en scène efficace et drôle nous dispensent de l’accablement, de la morbidité. On en sort serein, grave et léger, comme nous y invite son finale.

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Der Kaiser von Atlantis, de Viktor Ullmann, est aussi une fable : la Mort ne peut suivre le rythme imposé par l’Empereur et finit par abdiquer. Sujet bouleversant lorsque l’on sait que l’opéra fut composé à Terezin et que son créateur et ses interprètes seront déportés à Auschwitz d’où ils ne reviendront pas. Cet ouvrage en un acte sera dirigé par Mihaly Zeke avec les jeunes solistes de l’Académie de l’Opéra, dans la première mise en scène lyrique de Benoît Lambert. Les quatuors Pavel Hass et Bennewitz, héritiers des Talich et Prazak, s’inscriront dans la même démarche. Les salles traditionnelles, mais aussi des lieux variés les accueilleront (maison d’arrêt, centre commercial, écoles et collèges…). Un concert-lecture avec le quatuor Bennewitz, autour de textes écrits par ces anonymes qui tentèrent de faire droit à quelques instants de bonheur au milieu de l’horreur, sera suivi de La guerre des salamandres, chef d’œuvre de la littérature tchèque, à l’humour dévastateur.  Des moments rares en perspective.

Dijon, Opéra (Auditorium et Grand-Théâtre), du 11 au 21 mars 2015

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Est-il possible d’écouter Der Kaiser von Atlantis d’une oreille froide ? Les circonstances particulières de la composition de cet opéra en un prologue et quatre tableaux influent inévitablement sur l’impression qu’il laisse. C’est à Theresienstadt, camp de concentration modèle voulu par les Nazis pour masquer leurs exactions, que Petr Kien et Viktor Ullmann en conçurent livret et musique. Les artistes et intellectuels, nombreux à être parqués dans ce « paradis des juifs », favorisaient une vie culturelle intense, plus ou moins encouragée par leurs tortionnaires qui voyaient là un moyen de convaincre le monde extérieur de l’innocence, voire de la vertu, de leur système mortifère. Déporté en 1942, Viktor Ullmann vécut à Theresienstadt deux ans avant d’être envoyé dans les chambres à gaz d’Auschwitz-Birkenau. Né en 1898, ce compositeur d’origine tchèque, avait fréquenté la classe d’Arnold Schönberg à Vienne avant de devenir l’élève d’Alexander von Zemlinsky. Il est l’auteur de pièces pour piano, de Lieder, de quatuors à corde et d’au moins un autre ouvrage lyrique : Der Sturz des Antichrist créé à Vienne en 1936. 

La partition de Der Kaiser von Atlantis se distingue par une orchestration originale. Les moyens dont disposait Ullmann à Theresienstadt imposèrent une formation réduite et l’usage d’instruments plus ou moins habituels, tels que le piano, le saxophone mais aussi la guitare et le banjo. Le sujet de l’opéra fut lui aussi influencé par le lieu de sa composition. Comment ne pas faire le lien entre le IIIe Reich et cette histoire de Mort abdiquant face à un dictateur sanguinaire. La censure ne fut d’ailleurs pas dupe. Après une répétition générale au sein même du camp, elle décida d’interdire l’opéra qui attendit plus de trente années pour être représenté (à Amsterdam en 1975). Depuis, sa valeur mémorielle l’a inscrit au répertoire, même si sa qualité musicale, avec ses multiples références de Weill jusqu’à Berg, suffirait à justifier cette forme de reconnaissance.

Il est évidemment difficile de faire abstraction du contexte lorsqu’il s’agit de mettre en scène un tel ouvrage. Dans cette nouvelle production, à l’affiche du Théâtre de l’Athénée jusqu’au 30 janvier, Louise Moaty n’a pas voulu se démarquer. Avec en guise de décor unique, un mirador et des toiles de parachute chargées de délimiter l’espace, sa représentation est on ne peut plus explicite. Elle a néanmoins le mérite de ne pas charger le propos en abusant d’éléments réalistes. Aucune mise en abyme, aucun symbole ou accessoire ne vient dramatiser une fable déjà lourde de sens. L’omniprésence du haut-parleur beuglant ses « hallo, hallo » suffit à rendre tangible l’insupportable réalité.
 
Quel que soit le parti-pris, on ne sort pas indemne d’une représentation de Der Kaiser von Atlantis. Et il est fort à parier que, même en version de concert, le malaise subsisterait tant cette musique, grinçante et suffocante, véhicule d’angoisse. Les musiciens d’Ars Nova dirigés par Philippe Nahon, l’interprètent sans complaisance, telle qu’elle se présente : ironique, sèche, cassante, voire grotesque, avec parfois un lyrisme retenu dont le caractère furtif est volontairement esquissé pour éviter toute complaisance.

Les voix sombres baignent ici dans leur élément : Wassyl Slipak, aussi imposant dans le rôle de la mort que dans celui du haut-parleur, et plus encore Pierre-Yves Pruvot dont l’Empereur terrifiant réussit dans son dernier monologue à devenir émouvant par la seule maîtrise d’un chant exemplaire. Le duettino avec Bubikopf présente le soldat de Sébastien Obrecht sous un jour moins éloquent que son Arlequin deux tableaux auparavant. La partition offre au Tambour d’Anna Wall peu à exprimer, au contraire de Natalie Perez, vivifiante Garçonne, dont le choral final seul met l’aigu en danger. Même si la musique s’adoucit alors un tant soit peu, cet ultime hymne à la gloire de la mort referme cruellement un ouvrage indissociable de son histoire. Sur les 144.000 personnes déportées à Theresienstadt, on dénombrait à la fin de la guerre moins de 20.000 survivants.

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