Warner republie un beau coffret, déjà édité en 2008 pour le cinquantenaire de sa mort. De quoi aborder une oeuvre polymorphe qui mérite beaucoup mieux que l’ignorance dans laquelle on la tient de ce côté-ci de la Manche.

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Comme si, bien avant le Brexit et la crise sanitaire, la musique anglaise devait rester confinée dans son île pour toujours. 

C’est dire si ce disque, produit par le label de l’orchestre Hallé* de Manchester, est particulièrement bienvenu : deux œuvres majeures de Vaughan Williams, Job, a Masque for dancing (1930) et le cycle de neuf mélodies sur des poèmes de R.L. Stevenson, Songs of Travel (1914). 

La tentation est grande de rapprocher ce cycle de Songs of Travel  de celui, antérieur d’une trentaine d’années, de Gustav Mahler, les Lieder eines fahrenden Gesellen (si piètrement traduits par les Chants d’un compagnon errant), ou de La Belle Meunière de Schubert. Tentation qui ne dure guère, quand on lit les poèmes de Stevenson (oui, l’auteur de L’ïle aux trésors ou de L’étrange cas du Docteur Jekyll et de M. Hyde)

1. The Vagabond
2. Let Beauty Awake
3. The Roadside Fire
4. Youth and Love
5. In Dreams
6. The Infinite Shining Heavens
7. Whither Must I Wander
8. Bright is the Ring of Words
9. I Have Trod the Upward and the Downward Slope

On est loin des tourments romantiques du Wandern schubertien, ou de l’errance intérieure du Geselle mahlérien. Le voyageur de Stevenson est bucolique, exotique, aventurier, vagabond et la musique de Vaughan Williams souligne, accentue cette sensation de bienveillance de la nature, au sein de laquelle notre héros s’ébroue et s’émerveille. 

Le baryton-basse britannique pur jus, Neal Davies, ne brille pas par un organe très individuel, mais il n’est pas avare de couleurs et tient plus que son rang dans la prestigieuse galerie d’interprètes de ce cycle, les Benjamin Luxon, Thomas Allen, Gerald Finley et autres Bryn Terfel. 

Mark Elder est à la tête, depuis 2000, de la phalange dont John Barbirolli avait été le reconstructeur et le héraut de 1943 à sa mort en 1970. Sir Mark donne à entendre toute la subtilité de l’orchestration dont RVW a paré lui-même les première, troisième et huitième mélodies, son assistant Roy Douglas (1907-2015, auteur, entre autres, du ballet Les Sylphides sur des thèmes de Chopin) s’étant chargé des six autres.
Tout comme il restitue la grandeur élégante de la suite orchestrale que Vaughan Williams compose en 1927 pour commémorer le centenaire de la mort de William Blake, auteur des Illustrations du Livre de Job. L’œuvre va connaître plusieurs avatars, à la suite du refus de Diaghilev d’en faire un ballet. Constant Lambert va réduire ce Job à une plus petite formation : il en résultera tout de même une musique de ballet créée le 5 juillet 1931 sur une chorégraphie de Ninette de Valois. C’est ici la partition pour grand orchestre que livrent Mark Elder et son orchestre de Manchester.

Prise de son superlative. Booklet très complet. Encore un indispensable de toute discothèque d’honnête homme !

* Sir Charles Hallé, né Karl Halle en Westphalie en 1819, naturalisé britannique en 1852, a fondé en 1858 à Manchester, le plus ancien orchestre professionnel du Royaume-Uni qu’il dirige jusqu’à sa mort en 1895. 

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Avec Sir John in Love, il en va tout autrement. D’une part, il ne s’agit pas d’un compositeur totalement méconnu des mélomanes français : même s’il y a encore du chemin à parcourir, Ralph Vaughan Williams a ses admirateurs dans notre pays. D’autre part, il ne s’agit pas non plus d’une œuvre inconnue au disque, puisque Sir John in Love a bénéficié en 2001 d’une intégrale de studio dirigée chez Chandos par le regretté Richard Hickox, et avec du très beau linge : Donald Maxwell en Falstaff, Laura Claycomb et Sarah Connolly en joyeuses commères, Mark Padmore en Fenton. On trouve également sur YouTube une très belle version diffusée par la BBC en 1972, avec Owen Brannigan en Falstaff (et Roger Norrington, alors chanteur, en Slender !). Brannigan figure aussi dans la version que publie à présent Lyrita, mais il n’était alors que l’Hôte de l’auberge de la Jarretière ; April Cantelo, Ann Page pour Lyrita, est devenue Mrs Page dans la captation de 1970 diffusée en 1972.

Initialement intitulé The Fat Knight (« Le gras chevalier »), Sir John in Love s’inspire, comme Falstaff, des Joyeuses Commères de Windsor. Bien sûr, le chef-d’œuvre comique de Verdi appartient au répertoire mondial, alors que Sir John in Love n’est guère joué qu’en territoire anglophone, de loin en loin, car il n’est pas certain que l’opéra ait été le genre auquel le talent de Vaughan Williams ait été le plus adapté. Le livret, quoique beaucoup plus proche de Shakespeare que celui de Boito, paraît en comparaison bien lent et encombré de personnages superflus. Fidèle à ses intérêts, le compositeur truffa sa partition de folk-tunes, le plus célèbre Greensleeves, source du superbe interlude du dernier acte qui servit jadis d’indicatif à une émission de France-Musique. L’œuvre ne manque pas de fort beaux passages, et il faudrait la voir en scène pour vraiment juger de son efficacité théâtrale.

En tout cas, Vaughan Williams n’exige jamais trop des chanteurs, et une bonne troupe peut parfaitement rendre justice à son opéra, à condition de lui conférer la vie nécessaire. Pas besoin de très grands artistes pour cette œuvre qui fut créée par les élèves du Royal College of Music et attendit 1946 pour connaître sa première production professionnelle. Dix ans après, la BBC décida de l’enregistrer en studio, avec plusieurs des artistes ayant participé à cette (re)création : Roderick Jones, Falstaff très sérieux, James Johnson en Fenton, et Owen Brannigan déjà mentionné. Justement, ce qui manque à cette version, c’est l’animation propre à la scène car, malgré leurs efforts, les artistes réunis ici n’y parviennent pas tout à fait. Même April Cantelo, Miss Wordsworth gazouillante dans Albert Herring enregistré par Britten en 1964, paraît bien froide en Ann.

Autrement dit, cette nouvelle version risque fort de ne pas détrôner les autres, surtout auprès des auditeurs qui préfèrent la qualité d’écoute d’enregistrements plus récents. Les nostalgiques trouveront cependant dans le disque Lyrita le souvenir de toute une génération de chanteurs britanniques, dont Heddle Nash, Ferrando et Ottavio durant les premières années du festival de Glyndebourne.

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Même si ce n’est l’aspect de son œuvre qu’on connaît le mieux, Ralph Vaughan Williams a composé plusieurs opéras, dont Sir John in Love (1929), qui traite la même intrigue que le Falstaff de Verdi. Ils ne se sont guère exportés hors des pays anglophones, à l’exception récente de Riders to the Sea (1937), donné à Reims et en région parisienne en 2006, puis repris à Rennes en 2008. En dehors d’une production brésilienne en 2006, The Pilgrim’s Progress a surtout été joué en Angleterre, un peu aux Etats-Unis, et une fois en Australie, en 2008, cette dernière version étant due à la passion qu’avait pour cette musique le regretté chef britannique Richard Hickox, à qui l’on doit l’un des deux enregistrements de l’œuvre et sa trois dernières grandes interprétations au Royaume-Uni. Dans la plupart des cas, le dernier des cinq opéras de Vaughan Williams fut donné en version de concert, ou sous une forme semi-scénique, alors que le compositeur jugeait son Voyage du pèlerin « absolutely theatrical », inimaginable sans décors et costumes. A d’autres moments, il concéda qu’il s’agissait sans doute « plus de cérémonie que de théâtre », invoquant l’exemple de Parsifal. De fait, c’est bien la question qui se pose au spectateur au terme de ces représentations à l’English National Opera : ce Pilgrim’s Progress est-il vraiment un opéra, au même titre que The Rake’s Progress, pour citer une œuvre à peu près contemporaine mais avec lequel il n’a que le mot de Progress en commun ? Et si belle que soit la musique, la réponse risque fort d’être négative, tant cette œuvre semble pouvoir, ou même devoir se dispenser de réalisation scénique.

La faute n’en incombe sans doute pas à Yoshi Oïda : l’homme de théâtre japonais, qui s’est fait connaître à l’opéra avec un splendide Curlew River à Aix, et qu’on a retrouvé il y a peu à l’Opéra-Comique pour Les Pêcheurs de perles, a fait de son mieux pour animer le spectacle. Certains morceaux de bravoure sont particulièrement réussis, comme la scène de Vanity Fair, l’un des rares passages réellement théâtraux de l’œuvre, ici devenus un grand moment carnavalesque qui prend pour principe la confusion des sexes, avec un Lord Lechery arborant un costume mi-homme mi-femme (bravo à Sue Willmington). La lutte contre le géant Apollyon est également réussie, le monstre tombant des cintres sous l’aspect d’un monticule de déchets qui s’anime lors que les figurants-machinistes omniprésents en deviennent les marionnettistes. En dehors des ces deux scènes, il n’y a pas grand-chose à se mettre sous la dent. Même si les décors de Tom Schenk – de grandes parois métalliques rouillées qu’on croirait empruntées aux Troyens de David McVicar, percées de portes et surmontées de hautes grilles – ne cessent de bouger pour se reconfigurer différemment, il n’y a tout simplement pas d’action dramatique à montrer.

Ne reste alors qu’à savourer les beautés de cette musique ; par bonheur, elles sont grandes. Y brille au premier plan le chœur de l’ENO, magnifique, sonore, soutenu par un orchestre lui aussi en grande forme, d’où se détache un trompettiste qui apparaît en scène au début de l’acte II. Vaughan Williams a composé là un superbe oratorio, où il n’y a rien à jeter. Plus qu’à la prestation d’Ann Murray, qui revient sur la scène de ses triomphes de jadis par une toute petite porte (bien que cumulant trois rôles, elle n’a guère à chanter, et la voix semble désormais beaucoup bouger dès qu’on s’élève sur la portée), on s’intéressera à toute l’équipe qu’a su réunir l’ENO autour de Roland Wood, vigoureux pèlerin à la voix puissante, dans un rôle qui sollicite beaucoup le bas de la tessiture. Beaucoup de voix graves autour de lui, à commencer par l’Evangéliste également baryton, incarné avec une belle sobriété par Benedict Nelson, au timbre distinct de celui de son confrère. Aidé par un porte-voix, Mark Richardson n’a aucun mal à faire forte impression en Apollyon, alors que George von Bergen étonne par un vibrato qui, dans les aigus, semble beaucoup trop prononcé pour un jeune chanteur. Parmi les ténors, à côté de Timothy Robinson, habitués aux rôles de caractère, on admire surtout la prestation impressionnante d’autorité de Colin Judson en Lord Lechery. Les voix féminines ont moins l’occasion de camper un personnage, sauf Kitty Whately à qui échoit le bel air du Woodcutter’s Boy, ici devenu une cantinière de prison distribuant la soupe aux détenus.

Version recommandée :
 

The Pilgrims Progress | Ralph Vaughan Williams par Richard Hickox

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Ces mélodies anglaises du XXe siècle parlent de la guerre que l’on fait, que l’on va faire, où l’on est mort, et des êtres aimés qui la vivent à distance. Ou bien elles parlent de tout autre chose, mais ce n’est pas grave. Le choix de Keenlyside est excellent. Il se rapproche cependant d’un choix auquel on ne peut pas ne pas penser : celui réalisé par Bryn Terfel pour son « Vagabond » (Deutsche Grammophon) en 1995. Dix-sept des vingt-neuf mélodies ici retenues avaient déjà été choisies par Terfel.

Si l’on se réfère à ce dernier, c’est parce que « The Vagabond » reste non seulement le meilleur disque de Terfel, mais peut-être un des meilleurs disques de mélodie anglaise dans l’absolu, voire tout simplement un des meilleurs disques de mélodies que je connaisse. La comparaison dans le Shropshire Lad de Butterworth entre autres est inévitable. Elle fait apparaître chez Keenlyside la recherche d’une expression plus brave, plus virile peut-être que celle de Terfel, qui privilégiait la mi-voix jusqu’au murmure. Keenlyside est un soldat, sinon un soudard. Il n’économise pas les décibels de sa belle voix de bronze. Cela va parfois jusqu’à communiquer une sorte de tension musculaire, voire une certaine nervosité à ces mélodies, dont on se demande parfois si elle est nécessaire. Dans « The lads in their hundred » ou encore « Is my team ploughing », le génie terfélien du sussurrement fantomatique nous manque cruellement.

Il n’en reste pas moins que les mélodies ici rassemblées sont presque toutes de premier ordre, avec notamment deux Kurt Weill saisissants (dont le dernier déjà retenu par Hampson dans son disque consacré à Walt Whitman) et un Ned Rorem très théâtral. La vigueur voulue par Keenlyside trouve sa contrepartie dans un soin de la ligne, du galbe vocal, exemplaires. Et lorsqu’il s’agit de confidences ou de remémoration, ce métal sait se faire tendre (« When death to either shall come », « In Flanders ») et alors le chanteur fait preuve d’une chaleur communicative et, osons le mot, fraternelle.

Sur Qobuz :

Songs of War (Mélodies de Bridge Finzi Ireland Vaughan Williams etc.) | Compositeurs Divers par Simon Keenlyside

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Chaque nouveau disque consacré à Vivaldi ou à d’autres compositeurs plus obscurs nous apporte son lot d’inédits et de « world premiere recording ». Cet estampillage inspire toujours autant de curiosité que de méfiance et parfois même, on se dit que les oubliettes de l’histoire de la musique auraient pu se passer de certaines exhumations.

Mais quand on entend The Garden of Proserpine et Fen and Flood, on remercie Albion Records, label uniquement consacré à la musique anglaise, d’avoir publié ces œuvres assez fascinantes.

La première est une cantate gargantuesque (un seul long mouvement de vingt-quatre minutes), première partition de grande envergure de Vaughan-Williams, avant son passage chez Ravel et son intérêt marqué pour la musique folklorique. Bizarrement peu considérée par le compositeur de son vivant, cette pièce est pourtant d’une remarquable facture, avec un traitement extrêmement riche de l’orchestration, dans la grande tradition de l’école germanique. Le chœur du Joyful Company of Singers se mêle à cet enchevêtrement de couleurs soyeuses en y apportant une puissante noblesse toute seyante. Le mezzo-soprano de Jane Irwin, colore admirablement de tout son prisme l’ambigu jardin des enfers de Proserpine : le magnifique poème de Swimburne est en soi une invitation à d’intenses visions surnaturelles.

Fen and Flood est divisée en deux parties comportant respectivement neuf et six petits tableaux, inspirés par les inondations meurtrières du 31 janvier 1953 qui touchèrent le Royaume-Uni, la Belgique et la Hollande. La nature déchaînée, les actes héroïques et les victimes de la tempête ont donné un impact émotionnel direct à l’écriture de Patrick Hadley. De tempérament intuitif et impulsif, le compositeur a su trouver dans cette cantate une immédiateté qui entraîne directement l’auditeur sur la scène du drame. L’arrangement pour chœur à quatre voix par Vaughan-Williams, maître de Hadley et dédicataire de l’œuvre, y ajoute encore une dimension supplémentaire. Les deux chanteurs, Mary Bevan et Leigh Melrose, défendent honorablement cette musique, tout comme eux, on ne peut plus british : le pittoresque redouté par le compositeur lui-même résonne pourtant de manière touchante.

Comme épilogue à ce disque, The Captain’s Apprentice pour baryton a capella, sur la mort cruelle d’un mousse, hante nos oreilles de son flot lancinant. Melrose y est d’une simplicité confondante.

Saluons enfin la direction subtile de Paul Daniel, à la tête du Bournemouth Symphony Orchestra,qui tient ce disque de part en part dans un répertoire où il se sent définitivement at home.

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C’est donc un sombre drame, mais pas seulement celui des travailleurs de la mer ou celui des femmes en noir qui, groupées sur un promontoire, guettent sans fin le retour des marins : autour d’une famille de pêcheurs, l’âpreté des éléments est à la mesure de l’âpreté des intérêts qui, même en ces lieux grandioses et terrifiants, emportent les destins. Sur une île au large de la côte ouest de l’Irlande, on vient de retrouver les vêtements d’un homme noyé en mer. Seraient-ils ceux de Michael, le fils de Maurya ? Son jeune frère Bartley, malgré les supplications de sa mère qui sait qu’elle ne le reverra plus, part à sa recherche sur sa jument rouge. Maurya le suit, et revient aussitôt, effrayée : elle a vu le fantôme de Michael. La mer, qui a déjà pris cinq hommes de la famille, va prendre le dernier, que l’on ramène sur une planche tandis que les femmes de pêcheurs se lamentent. Maurya est enfin délivrée : la mer lui a pris tout ce qu’elle avait, elle n’aura plus à s’inquiéter du vent ni de la marée, elle va enfin trouver le repos.

John Millington Synge, auteur du Baladin du monde occidental, s’est inspiré des drames côtiers, des naufrages et des noyades, mais aussi des légendes et superstitions irlandaises, et tous particulièrement de celles que l’on racontait le soir, à la veillée, dans les îles d’Aran où il séjourna durant cinq étés. C’est le même esprit qui animait Ralph Vaughan Williams lorsqu’il parcourait le pays pour recueillir mélodies traditionnelles et balades folkloriques. Son œuvre, qui fait parfois penser au vérisme italien (Cavaleria Rusticana), à Wagner et Mahler, et même à Gershwin (Porgy and Bess), a joué un rôle déterminant pour nombre de compositeurs anglais, de Sir Michael Tippet à Benjamin Britten.

Rien n’est plus difficile, pour les interprètes comme pour le metteur en scène, qu’une œuvre aussi courte : pour les uns, il faut que la voix et le jeu soit instantanément en place, pour l’autre, il faut créer immédiatement, en quelques secondes, une atmosphère, et faire en sorte que le jeu des acteurs accompagne avec perfection la montée du drame. Tous excellent dans cet exercice périlleux, d’autant que les interprètes sont tous aussi bons chanteurs que tragédiens, et sont en tous points parfaits. Le remarquable travail de Christian Gangneron a abouti à une grande mise en scène de théâtre et à une direction d’acteurs sans faille, démontrant une analyse fine et détaillée de l’œuvre. Car l’omniprésence de la mort est ici le vrai sujet : mais, comme l’écrit le metteur en scène, « la tragédie n’est pas ici liée à la faute, à la démesure d’un protagoniste : aucun défi, aucune transgression que la mort viendrait sanctionner. L’île est entourée par l’implacable, quotidiennement. » Le dispositif scénique, particulièrement original et efficace, les costumes et les éclairages, participent de cette réussite totale.

Seul petit bémol, qui montre bien l’éternelle présence maléfique : dans un des surtitres, on lit avec horreur « Tu ferais bien de laisser cette corde où elle est ! »… Or chacun sait qu’il est des mots qui, chez les marins comme au théâtre (n’oublions pas que nombre de machinistes, à l’origine, étaient d’anciens marins qui avaient apporté avec eux leurs superstitions), n’ont pas droit de cité : on parlera donc de cordages pour ne pas tenter le diable, ni risquer de devoir payer la tournée à toute la troupe…

L’orchestre et les chœurs sont à l’unisson et Jean-Luc Tingaud, que l’on n’a pas toujours connu au sommet avec son groupe OstinatO (douloureux souvenir de quelques médiocres productions à l’Opéra Comique), est par ailleurs l’invité d’importants théâtres lyriques et festivals internationaux, dont ceux de Wexford et de la Valle d’Itria à Martina Franca. Il paraît ici dans son élément et au mieux de sa forme. En parfaite union avec la mise en scène, suivant parfaitement le travail scénique, il arrive à une union parfaite de la fosse et du plateau, et participe totalement à la perfection dramatique de la représentation.

En résumé, une soirée à tous points de vue de très haute qualité, pour une grande œuvre classique.

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