Impossible de tout citer, mais outre les 150 ans de la création complète du Ring wagnérien, il y aura quelques tricentenaires (pas moins de 13 cantates de Bach, mais aussi deux opéras de Haendel et l’Orpheus de Telemann); des bicentenaires signés Rossini, Donizetti, Bellini ou encore Mercadante ; des centenaires, de Turandot à l’Affaire Makropoulos en passant par le Roi Roger ; ou encore les 50 ans d’Einstein on the Beach et bien d’autres encore, des 350 ans d’Atys de Lully aux 250 de l’Alceste de Gluck (version de Paris) ou aux 150 de la Gioconda de Ponchielli ou du Baiser de Smetana.

Nous célébrerons aussi les 375 ans de la Calisto de Cavalli (dont 2026 sera aussi le 350è anniversaire de la disparition), les 270 ans des Noces de Figaro ; les 175 ans de Rigoletto (et les 125 ans de la mort de son auteur) ou encore les 125 ans de Rusalka de Dvořák.

Pour les anniversaires d’artistes, 2026 sera une nouvelle année faste ! Philidor aura 300 ans ; Mozart, 270 ; Bellini, 225 ; Wolf-Ferrari ou Manuel de Falla, 150 ; nous célébrerons de nombreux centenaires, de Leonie Rysanek à Rita Gorr, en passant par Xavier Depraz, Jacques Mars, Louis Devos ou Theo Adam. Il en ira de même pour James McCracken ou Bruno Bartoletti et nous fêterons aussi ceux des compositeurs Hans Werner Henze et Betsy Jolas ! Et bien sûr, nous soufflerons avec eux les 50 bougies d’Elīna Garanča ou de Max Emanuel Cenčić. D’autres artistes auront un anniversaire « rond », de Cecilia Bartoli à David Daniels en passant par Piotr Beczała, mais aussi Renato Bruson, Ben Heppner, Véronique Gens, Waltraud Meier ou encore Christophe Prégardien, Zubin Mehta, Barbara Bonney et bien d’autres, vivants ou non ; tandis que nous arriverons aux 50 ans de la disparition de Benjamin Britten, aux 90 de celle de Respighi , aux 170 de la mort de Schumann, aux 200 ans de celle de Weber ou aux 290 de celle de Pergolese… Bref, autant d’occasions d’écouter et de réécouter les nombreuses oeuvres que tous, cités ici ou non, ont laissées !

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© BSO

Bref, le propos se disperserait dans un nuage aveuglant de fumée si la partition, d’une écriture délicieuse, quelque part entre Falstaff et La Bohème, ne bénéficiait d’une interprétation sans faille. Passons sur Sabre, rôle muet donc. Omniprésent, Heiko Pinkowski ressemble trop à Coluche pour ne pas songer à L’aile ou la Cuisse chaque fois que la caméra cadre son visage en gros plan. Mais Michael Nagy est un Comte d’une élégance viscontienne, racé, inquiet dont le baryton épouse avec naturel le flux de la parole chantée. En épigone d’Anne Zamberlan, l’égérie publicitaire de Virgin à la fin des années 80, Selene Zanetti confirme la bonne impression laissée lors de la finale du Belvédère à Cape Town en 2016 – elle avait gagné le prix du Media Jury. Son soprano généreux ne fait qu’une bouchée des quelques débordements lyriques de Susanna. Dirigé par le brillant lauréat de l’ECHO Klassik Award 2017, Yoel Gamzou, l’orchestre commente subtilement une action légère où récitatif et arioso s’entremêlent jusqu’à se confondre. De quoi rendre encore plus frustrant ce détournement constant de l’image qui prive le spectateur de la vision du chant pour ne conserver que le mime des situations. Vivement la réouverture des théâtres !

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Cette œuvre brève est sans doute celle qui valut à Wolf-Ferrari son plus grand succès, grâce auquel il put traverser les décennies. Longtemps, sur le plan discographique, sa musique lyrique se résuma à la version de studio sortie en 1980, avec une héroïne dont les plus belles années étaient peut-être déjà derrière elle : Renata (Scotto) et Renato (Bruson) y étaient tout à fait idiomatiques, mais on pouvait rêver Susanna plus juvénile, même si la partition n’exige pas de prouesses vocales particulières. Il s’agit ici avant tout de théâtre, où l’on chante parfois à pleine voix malgré tout.

Heureusement, l’essor du CD a favorisé un retour du compositeur germano-italien, et l’on dispose désormais d’intégrales de plusieurs de ses opéras longtemps délaissés, dont beaucoup mériteraient d’être plus souvent joués, et de plusieurs versions du Segreto. Naxos réédite aujourd’hui l’enregistrement d’un concert donné à Oviedo en 2006, dont la parution sous le label Philartis n’avait alors pas permis la plus large diffusion. Et c’est l’orchestre local que l’on entend, l’Oviedo Filarmonia, qui se tire fort bien de l’entreprise. On peut d’ailleurs l’écouter « à découvert », grâce au complément de programme judicieusement proposé : la Sérénade pour cordes, œuvre d’un Wolf-Ferrari âgé de tout juste 17 ans. Surtout connu comme mozartien, Friedrich Haider parvient à traduire la vivacité et l’esprit de cet intermède comique qu’était à l’origine Il segreto di Susanna, dans la descendance de La serva padrona, au moins sur le plan de la distribution, car s’y affrontent une soprano et un baryton, plus un rôle muet, exactement comme chez Pergolèse.

Dans la version Naxos, les têtes d’affiche sont moins prestigieuses que dans la version de studio évoquée plus haut, mais la captation en public garantit cette vie que le studio ne parvient pas toujours à reconstituer. Nous sommes en Espagne, et c’est un baryton espagnol que l’on entend : Àngel Òdena, habitué aux personnages verdiens et pucciniens, et qui ne rencontre donc aucune difficulté particulière dans le rôle assez peu exposé du comte Gil. La Britannique Judith Howarth a le timbre clair et le tempérament nécessaire à l’héroïne, mais comme dans un Guillaume Tell dont elle était la Mathilde, sa diction manque de netteté, et c’est dommage.

Une version qui ne démérite pas, mais qui ne s’impose pas à l’évidence au-dessus de celles déjà disponibles.

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Ce nouvel enregistrement est donc une bonne nouvelle en soi, même s’il ne donne pas que des raisons de satisfaction. Grand défenseur de Wolf-Ferrari, dont il a notamment enregistré l’intégralité de l’œuvre pour orchestre, Friedrich Haider était sans doute le chef tout désigné pour cette opération, et on se réjouit que le compositeur germano-italien bénéficie aujourd’hui d’un tel avocat. Sous sa baguette, l’orchestre symphonique de la Radio slovaque livre une belle lecture de cette partition foisonnante, où alternent scènes de foule et moments plus intimes.

Du côté des voix, en revanche, tout n’est pas pour le mieux. Le timbre de soprano dramatique de Natalia Ushakova n’est malheureusement pas particulièrement phonogénique : diction sacrifiée, couleur assez uniforme, et manque de jeunesse du personnage. Certes, les exigences du rôle sont lourdes, et peut-être la prestance scénique de l’interprète rendait-elle le résultat plus acceptable, mais au disque le compte n’y est pas tout à fait, et l’on rêve d’une Maliella plus nuancée, moins mûre, qui donnerait une réplique plus adéquate au Gennaro de Kyungho Kim qui a, lui, ce caractère juvénile dans la voix. Après avoir accumulé les troisièmes rôles au Staatsoper de Berlin, cet artiste coréen est devenu le ténor à tout faire de l’opéra de Bratislava (Duc de Mantoue, Rodolfo, Roméo), avant de revenir plus récemment en Allemagne pour être régulièrement Tamino ou Rodolfo à Leipzig. Il sait en tout cas rendre immédiatement émouvant le drame de son personnage, sans donner l’impression de devoir forcer pour se faire entendre. Dernier pilier du trio central, Daniel Čapkovič n’est pas un Rafaele très raffiné, mais peut-être ce personnage de chef mafieux serait-il mal servi par des intonations trop élégantes. On s’étonne d’apprendre que Susanne Bernhard, qui devrait être une mezzo pour incarner Carmela, la mère de Gennaro, a notamment chanté Violetta à l’Opéra de Francfort : de fait, son timbre est simplement celui d’un soprano, certes bien différent de celui de Natalia Ushakova, mais ce n’est peut-être tout à fait ce que souhaitait le compositeur.

Un enregistrement bienvenu dans l’absolu, qui n’empêchera pas les amateurs de Wolf-Ferrari de guetter la parution prévue chez CPO.

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Encore fallait-il se donner les moyens de la monter comme elle le mérite. Pour réunir les effectifs vocaux pléthoriques que requiert la partition, il a fallu réunir plusieurs chœurs, d’enfants et d’adultes, qui mêlent leurs voix au cours d’un premier acte qui semble mélanger l’acte du café Momus de La Bohème et le final du premier acte de Tosca, dans sa confusion savamment orchestrée entre rythmes de danse (des tarentelles, surtout) et musique religieuse (cantiques, hymne à la Vierge…). Le chef français Fabrice Bollon dirige avec rigueur tout ce petit monde, dans une partition clairement italienne d’esprit, et qui ne dédaigne pas le collage, convoquant mandolines et autres musiques populaires, mais qui laisse entrevoir à intervalles réguliers que Wolf-Ferrari était très au fait de ce qui se composait en Allemagne à la même époque : certains éclats orchestraux rappellent notamment que les grands succès de Strauss ne datent que de quelques années auparavant.

© M. Korbel

Et bien, sûr, il faut pour de grandes voix pour incarner les personnages principaux. Le rôle de Maliella est assez écrasant et exige une interprète à toute épreuve. Lauréate de l’édition 2014 de la Competizione dell’Opera, la soprano russe Elena Stikhina est encore inconnue du grand public mais ne devrait pas le rester longtemps, à en juger d’après l’engagement total dont elle fait preuve en tant qu’actrice et par le déferlement de décibels dont elle est capable, n’hésitant pas à sacrifier parfois la beauté du son au profit de l’investissement dramatique. Même si une articulation plus incisive de l’italien ne serait pas malvenue, le spectacle repose en grande partie sur ses épaules, mais elle trouve à qui parler avec Hector Lopez-Mendoza, grand habitué des rôles verdiens et pucciniens les plus lourds, dont la carrière s’est surtout déroulée en Roumanie et en Hongrie. Doté d’une voix de stentor, le ténor mexicain est extrêmement convaincant en Gennaro, ce loser dont Maliella rejette l’amour et qui vole pour elle les bijoux de la Vierge. Le baryton turc Kartal Karagedik a la prestance et le timbre qui conviennent au mafioso Rafaele, mais manque un peu de projection pour passer par-dessus l’orchestre. Quant à la mezzo Anja Jung, si son timbre est somptueux, il lui manque également un peu de puissance, et la diction laisse à désirer.

Parmi les rôles secondaires, on saluera la performance des trois « danseuses » qu’interprètent Amelia Petrich, Susana Schnell et Silvia Regazzo, qui réussissent à chanter leur air tout en jouant les entraîneuses, s’arrosant de champagne la poitrine et le postérieur tout en mimant une chorégraphique érotique et acrobatique.

Dans le décor extrêmement dépouillé de Bernd Damovsky (quelques médailles géantes et ex-votos suspendus au-dessus d’un plateau nu au premier acte) et sous les éclairages violemment colorés de Dorothee Hoff, la mise en scène de Kirsten Harms parvient à dépouiller l’œuvre de tout réalisme anecdotique pour se concentrer sur la représentation de la piété populaire et sur le drame passionnel. L’orgie du troisième acte est fort bien mise en place, renforçant la dimension blasphématoire par la Cène de Vinci que composent Rafaele et ses douze hommes de main, autour d’une table où évolue la danseuse Grazia, ici confiée à une authentique strip-teaseuse. Ainsi monté et défendu, l’opéra de Wolf-Ferrari a toutes les chances de revivre et de mener le parcours qu’il mérite.

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S’il se dispense de la fée, remplacée par trois Sylphides qui rhabillent Cendrillon pour le bal, le livret original n’en inclut pas moins diverses présences surnaturelles, comme le chœur d’anges qui précède l’apparition de la défunte mère de l’héroïne, scène ici coupée. Quoi qu’il en soit, pour sa mise en scène, Marie-Eve Signeyrole a décidé d’inscrire Cendrillon dans un univers réaliste d’aujourd’hui, non sans laisser place au rêve, c’est-à-dire aux illusions trompeuses et au désenchantement. Cette production très sombre laisse supposer que l’héroïne n’est qu’un fantasme du prince, et la réunion finale des amoureux relève donc du mirage. A cette première relecture du conte se superpose un autre niveau de lecture encore, dont la pertinence ne va pas de soi : la référence à Christa et Joachim, deux jeunes gens des années 1960, séparés par le mur de Berlin. Ce que le spectacle donne à voir a pourtant peu de rapport avec les sixties : nous sommes bien plutôt à l’époque punk ou néo-punk, dans un univers de tagueurs, où le noir et blanc tient une large place. On sait gré à Marie-Eve Signeyrole de nous épargner la nunucherie à la Walt Disney, mais de là à basculer dans ces ténèbres…

© Alain Kaiser

Comme chaque année à l’Opéra du Rhin, le spectacle jeune public est l’occasion de faire entendre les membres de l’Opéra Studio, souvent avec une double distribution. Cette fois, le seul rôle ayant deux titulaires en alternance est celui du Prince. S’il possède un joli timbre et s’il a sur la plupart de ses camarades l’avantage de chanter dans sa langue maternelle, Camille Tresmontant n’en paraît pas moins un peu dépassé parfois par les exigences d’un personnage conçu par Wolf-Ferrari sur un format héroïque quasi-wagnérien. Avec le rôle-titre, Francesca Sorteni hérite d’un emploi correspondant mieux à ses moyens très prometteurs et l’on attend avec intérêt sa « Voce del cielo » dans le Don Carlo programmé pour la fin de saison. La mezzo Coline Dutilleul fait forte impression en marâtre, tant sur le plan scénique que vocal. On retient aussi la savoureuse composition du baryton mexicain Emmanuel Franco dans le rôle du Fou. Autour d’eux, les autres membres de la troupe remplissent dignement leur contrat, avec moins d’occasions de briller. S’il faut une fois encore remercier l’Opéra du Rhin d’avoir révélé une partition jamais entendue en France, c’est malgré tout une impression mitigée que laisse cette très sombre Cendrillon.

Dernière représentation à Colmar le 18 décembre à 20h, puis du 9 au 17 janvier 2016 à Strasbourg, et du 29 au 31 janvier à Mulhouse

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Oui, injustement, car son deuxième opéra, Die neugierigen Frauen (1903), alias Le donne curiose dans sa version italienne qui ne fut créée qu’en 1912 au Metropolitan Opera, est un petit bijou qui semble assurer la transition entre Falstaff (1893) et Le Chevalier à la rose (1911). De Falstaff vient l’allégresse d’une partition qui oppose nettement le groupe des hommes au groupe des femmes, mais en inversant la situation, puisque ce sont les hommes qui complotent en secret et les femmes qui cherchent à découvrir ce qu’on leur cache. Et comme dans l’ultime chef-d’œuvre de Verdi, un couple de jeunes amoureux fait le lien entre ces deux sphères, les exquis Florindo et Rosaura. Goldoni savait trousser une comédie, et la version allemande ne trahit pas l’esprit du Vénitien. C’est aussi la langue germanique (celle de la création, puisque la version italienne dut attendre une dizaine d’années pour voir le jour à New York sous la direction de Toscanini) qui jette un pont en direction de Richard Strauss : même volubilité que chez Ochs, Octavian et la Maréchale, où le récitatif cède parfois la place à de brusques bouffées mélodiques, orchestration légère mais pétillante et souvent néo-dix-huitiémiste.

Au plaisir de la découverte de l’œuvre s’ajoute le bonheur d’entendre une équipe de chanteurs dans des rôles qui n’exigent sans doute aucun format hors du commun, mais qui supposent avant tout une capacité à exprimer tout l’esprit de cette musique. Equivalents de Nannetta et Fenton dans Falstaff, Rosaura et Florindo sont ici fort bien tenus par Agnete Rasmussen et Andreas Weller, voix agiles comme il convient. Côté féminin, les trois commères sont admirablement défendues, avec l’Eleonora délicieusement grandiloquente de Violetta Radomirska, la piquante Colombina de Viktorija Kaminskaite et la Beatrice maternelle de Kathrin Göring. Outre l’Arlequin truculent de Hans Christoph Begemann, on remarque surtout les voix graves de Kay Stiefermann (Pantalone), Peter Schöne (Lelio) et Jürgen Linn (Ottavio). Autour d’eux gravitent toute une constellation de rôles secondaires. Toujours prêt à défendre des ouvrages rares, et pas seulement du répertoire allemand, Ulf Schirmer dirige avec entrain le Münchner Rundunkorchester dans cette version de concert, avec un résultat qui donne grande envie de voir l’œuvre en scène afin d’en confirmer l’efficacité théâtrale.

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Il fallait une certaine dose d’audace pour apparier Il Segreto di Susanna et La Voix humaine, deux œuvres lyriques dont les seules similitudes sont la durée (moins d’une heure chacune), le nombre restreint de personnages et l’effectif orchestral requis. La première est un pilier du répertoire du XXe siècle, la seconde n’avait pas été représentée à Paris depuis 1921. Avec l’une, Poulenc, compositeur français et encore plus parisien, se tourne vers l’avant-garde, bien davantage qu’il ne l’avait fait avec ses ouvrages lyriques précédents : Les Mamelles de Tiresias et Dialogues des carmélites. Avec l’autre, Wolf-Ferrari, compositeur italien imprégné de germanisme au point de vivre la guerre de 1914-1918 comme un traumatisme, regarde vers le passé. Récitatifs, ariosos et duos percent derrière un discours résolument tonal. L’admiration que Wolf-Ferrari portait à Falstaff se devine non seulement à travers le traitement musical mais aussi par la conclusion de l’ouvrage. « Tutto e fumo a questo mondo » que chantent Susanna et Gil réconciliés, renvoie au fameux « Tutte nel mondo é burla » qui referme joyeusement le dernier opéra de Verdi. La Voix humaine se présente comme un hommage à la tragédie lyrique du XVIIe siècle français dont elle se veut une sorte de miroir contemporain. Il Segreto di Susanna, s’intitule intermezzo en référence au divertissement musical que l’on intercalait au XVIIIe siècle entre deux actes d’un opéra seria. L’une est tragique, l’autre se veut comique…

Pour tenter de légitimer un rapprochement qui, on le comprend, n’a rien d’évident, Ludovic Lagarde, le metteur en scène, joue la carte de l’unité de lieu. Le vestibule dans lequel Susanna fume en cachette, devient, après l’entracte, l’une des pièces de l’appartement de l’héroïne de La Voix humaine (Elle). Un plateau rotatif nous aide à en comprendre le plan en même temps qu’il imprime un mouvement bienvenu et offre un décor multiple à une œuvre qui d’habitude n’en compte qu’un seul. D’une élégance immaculée, quasi clinique, ce dispositif s’adapte avec bonheur à toutes les situations. La projection, dans chaque pièce, d’une vidéo de Lidwine Prolonge, inspirée d’un célèbre tableau de Man Ray, offre un contrepoint visuel aussi original que signifiant au drame de Cocteau.

Dans la même volonté unificatrice, Ludovic Lagarde suggère que Susanna soit aussi celle qui, abandonnée plus tard par son amant, s’accroche à son téléphone comme le naufragé à sa bouée de sauvetage. La proposition, aussi séduisante soit-elle, tient difficilement l’épreuve de la scène, ne serait-ce que parce qu’Anna Caterina Antonacci parait curieusement plus jeune dans la deuxième partie du spectacle que dans la première. Puis, la cantatrice est trop grande actrice pour ne pas épouser un rôle dans le plus intime de ses contours, ce qui fait que sa Susanna n’a pas grand-chose à voir avec Elle, si ce n’est une profonde sincérité, seul trait de caractère commun aux deux femmes. Des deux partitions, c’est celle de Poulenc qui met le mieux en valeur son exceptionnel talent. La prononciation du français est quasi parfaite. Les mots habités de sens et de silence sont autant de coups. Le chant ose toutes les formes pour traduire la détresse, du lyrisme le plus appuyé au parlando le plus sec. Le geste se conforme à la parole, fluide, cruel dans son implacable exactitude. De ce « concerto pour voix de femme avec orchestre », selon la formule de Poulenc lui-même, Anna Caterina Antonacci fait un concentré d’émotions dont nul ne sort indemne. Acclamée à l’issue du spectacle, ce qui après les huées de Bastille en décembre dernier constitue une légitime réhabilitation, la soprano italienne mérite à elle seule le déplacement.
 
Pour autant Poulenc ne triomphe pas de Wolf-Ferrari. Les deux œuvres sont suffisamment dissemblables pour que toute comparaison s’avère impossible. Le jeune Vittorio Prato qui, dans Il Segreto di Susanna, chante à partie égale avec Anna-Caterina Antonacci, réussit à tirer son épingle du jeu. La voix manque d’ampleur pour un rôle qui, par son écriture, n’est pas si éloigné du Marcello de La Bohème puccinienne, mais l’articulation est exemplaire, la séduction du timbre et de la silhouette, soulignée par les costumes de Fanny Brouste, immédiate. La présence de Bruno Danjoux en Sante, le serviteur muet, ajoute à la drôlerie de l’ensemble. La direction de Pascal Rophé, à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Luxembourg, achève de convaincre de la valeur d’un ouvrage qui mériterait de s’installer durablement au répertoire. Autre raison, s’il en fallait une, pour courir applaudir ce diptyque aussi improbable qu’abouti.

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