Le CD cherche à mettre en lumière la richesse des sentiments et des émotions véhiculés dans certains airs d’opéra seria de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Avec six morceaux en première mondiale, le récital brille avant tout par la rareté de son programme, dévoilant les trésors d’une époque où les castrats, bien que toujours sollicités, étaient en plein déclin. On se réjouit ainsi de découvrir le Mesenzio, re d’Etruria de Cherubini, composé pour Francesco Porri et créé à Florence en 1782, ou encore la grande scène de l’Andromeda de Johann Friedrich Reichardt (Berlin, 1788). La redécouverte d’un Turco in Italia de Franz Seydelmann, antérieur d’une vingtaine d’années à celui de Rossini, se révèle également savoureuse. Ici, le personnage de Selim – authentique basse bouffe chez Rossini – est confié à un castrat soprano ! Dans ce florilège de découvertes, l’inclusion de l’Exsultate, jubilate de Mozart, déjà enregistré plus de 150 fois au disque, et accompagné d’une vidéo de promotion dont on laissera le lecteur juger de la pertinence, interroge. Fallait-il vraiment ajouter cette œuvre à un programme si original, d’autant qu’elle constitue l’un des moments les moins inspirés du disque ?

À l’écoute de cet opus, on ressort avant tout impressionné par la performance technique du chanteur, plutôt que véritablement conquis ou ému. L’investissement de Bruno de Sá est indéniable : il parvient à retranscrire les crescendos émotionnels des grandes scènes d’opéra, et rend palpable l’ambiguïté entre théâtralité et dévotion dans le Salve Regina de Zingarelli. Sa voix de soprano est fascinante à bien des égards : le registre aigu est d’une facilité déconcertante et d’une grande brillance, bien que parfois un rien strident et utilisé de manière excessive. On peut s’interroger sur l’opportunité de ce contre-ut tenu à la fin de l’aria de Cherubini, ou encore d’un contre-mi bémol bien inutile dans la cadence de l’aria du Turco in Italia. Par ailleurs, si la maîtrise de la vocalise est remarquable, l’équilibre entre les registres est parfois précaire, comme en témoigne l’aria d’Andromeda. De même, la partie grave de l’Exsultate, jubilate semble échapper au chanteur, dévoilant une certaine fragilité dans ce registre. Plus gênant, la voix un peu mince et légèrement acide de Bruno de Sá manque sensiblement de diversité dans les couleurs. Dans l’aria « Lungi da te », extrait de Mitridate de Mozart et avec cor obligé, là où, en dix minutes, Cecilia Bartoli bouleversait en explorant toute une palette d’émotions, la version de Bruno de Sá, qui semble interminable, laisse une impression d’uniformité.

L’accompagnement orchestral, assuré par le vaillant Wrocław Baroque Orchestra sous la direction de Jaroslaw Thiel, est quant à lui irréprochable. Les musiciens soutiennent le sopraniste avec finesse, et illustrent à merveille la fougue de l’ouverture très Sturm und Drang du Tobia de Mysliveček. Au final, cet album, bien que fascinant par son audace, reste inabouti. Mais Bruno de Sá, qui se prépare par exemple à incarner … Donna Elvira en 2025 au Komische Oper de Berlin, n’a sans doute pas dit son dernier mot…

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1. HALEVY, La Juive – Turin, 21 septembre-3 octobre 2023 (plus d’informations)

Ouvrage emblématique du genre Grand Opéra, prétexte à tous les débordements – scénique, vocal, orchestral, choral – La Juive n’avait pas été représentée à Turin depuis 1885. Cette nouvelle production de Stefano Poda se veut « une réflexion ouverte sur des questions universelles, transcendant les géographies et les périodes de l’histoire originale ». Soit, admettons puisque Eléazar sera chanté par Gregory Kunde – une prise de rôle très attendue. A noter pour les inconditionnels de l’œuvre, une série de sept représentations à Francfort du 16 juin au 14 juillet 2024 avec John Osborn en tête d’affiche.

2. ZINGARELLI, Giulietta e Romeo – Versailles, 18-22 octobre 2023 (plus d’informations)

Créé à La Scala de Milan en 1796, Giulietta e Romeo était, paraît-il, l’opéra préféré de Napoléon 1^er. Afin de satisfaire son goût immodéré pour la musique italienne en général, et pour cet ouvrage en particulier, l’Empereur invita à Paris le contralto Giuseppina Grassini et le seul chanteur capable de l’émouvoir aux larmes, le castrat Girolamo Crescentini. Sur la scène de l’Opéra de Versailles, dans une mise en scène de Gilles Rico, il reviendra à Franco Fagioli et Adèle Charvet de redonner vie dans le même temps à ce couple légendaire et à une partition historique. Préparez vos mouchoirs !

3. WAGNER, Das Rheingold – Bruxelles, 24 octobre-9 novembre 2023 (plus d’informations)

Un Ring est toujours un événement. Que la mise en scène soit confiée à l’artiste plasticien Roméo Castellucci, connu pour la radicalité de ses approches théâtrales, décuple l’intérêt suscité par cette nouvelle production dirigée par le directeur musical du Théâtre Royal de la Monnaie, Alain Altinoglu, et étalée sur deux saisons : après Das Rheingold à l’automne, Die Walküre, du 21 janvier au 11 février et les deux dernières journées du cycle en 2024-25.

4. ROSSINI, Maometto II – Naples, 25 octobre-5 novembre (plus d’informations)

Retour de Maometto II au San Carlo, un des plus beaux théâtres au monde où cet opéra fut créé le 3 décembre 1820. Rien n’a été négligé pour raviver in loco la flamme rossinienne, à commencer par une équipe de chanteurs rompus à ce répertoire : Roberto Tagliavini, Dmitry Korchak, Varduhi Abrahamyan et Vasilisa Berzhanskaya, cette dernière encore auréolée de sa formidable Sinaide dans Moïse et Pharaon en 2021 à Pesaro puis l’année suivante à Aix-en-Provence et Lyon. Chef catalogué rossinien malgré lui, Michele Mariotti sera à la baguette tandis que la mise en scène de Calixto Bieito se chargera d’apporter la touche subversive sans laquelle il est aujourd’hui peu de nouvelles productions.

5. MOUSSORGSKI, Boris Godounov – Toulouse, 24 novembre-3 décembre 2023 (plus d’informations)

Encore une prise de rôle attendue. C’est à Toulouse que Matthias Goerne chantera son premier Boris dirigé par Andris Poga dans une mise en scène d’Olivier Py avant que la même équipe – ou presque, le National de France suppléant l’Orchestre national du Capitole – investisse dans la même œuvre le Théâtre des Champs-Elysées du 28 février au 7 mars 2024.

6. PONCHIELLI, La Gioconda – Salzbourg, 23 mars-6 avril 2024 (plus d’informations)

Anna Netrebko, Jonas Kaufmann, Ludovic Tézier : le trio gagnant de La forza del destino à Londres en 2019 se reforme à Salzbourg (puis à Naples du 10 au 17 avril – attention, deux distributions en alternance) dans cet ersatz italien de grand opéra qu’est La Gioconda. Si le ténor et le baryton ont déjà étrenné la partition à Sydney cet été, il s’agira des débuts de la soprano dans un rôle autrefois hissé au sommet – et enregistré – par rien moins que Maria Callas et Anita Cerquetti. L’excitation est à la hauteur du défi ; la billetterie aussi.

7. CHARPENTIER, Médée – Paris (Garnier), 10 avril-11 mai 2024 (plus d’informations)

Trois cent trente ans après sa création à l’Académie royale de Musique – ancêtre de l’Opéra national de Paris – Médée, l’unique tragédie lyrique de Charpenter, revient sur notre première scène nationale, portée par la direction musicale de William Christie avec Lea Desandre dans le rôle-titre. David McVicar transpose l’action pendant la Deuxième Guerre mondiale mais l’Opéra national de Paris tient à rassurer les partisans de la tradition : le metteur en scène est « réputé pour ses lectures d’une grande lisibilité ».

8. MAGNARD, Guercœur – Strasbourg, 28 avril-7 mai 2024 (plus d’informations)

L’Opéra national du Rhin fait une nouvelle fois preuve d’audace et d’imagination. Guercœur d’Albéric Magnard n’avait pas été représenté sur une scène lyrique française depuis sa création posthume en 1931 au Palais Garnier. Les noms de Stéphane Degout et Catherine Hunold, dirigés par Ingo Metzmacher à Strasbourg (et Anthony Fournier à Mulhouse) dans une mise en scène de Christof Loy ajoutent à l’impatience de découvrir autrement qu’au disque ce « chef d’œuvre oublié » (Guercœur a été enregistré en 1986 par Michel Plasson avec José van Dam dans le rôle-titre).

9. LOUATI, Les Ailes du désir – Nantes, 6-7 mai 2024 (plus d’informations)

Le film de Wim Wenders a inspiré le compositeur Othman Louati, connu pour ses adaptations de grandes œuvres du répertoire avec sa compagnie Miroirs Etendus : Faust d’après Berlioz en 2017, Orphée d’après Gluck en 2018, Les Vêpres d’après Monteverdi en 2020. Sur un livret en français de Gwendoline Soublin, son premier opéra s’articule autour d’un dispositif original : sept chanteurs solistes, six marionnettistes, douze marionnettes inspirées du bunraku (théâtre de marionnettes japonais) et treize instrumentistes sonorisés. Après Nantes, l’ouvrage sera accueilli à Rennes du 14 au 18 mai 2024.

10. VIVALDI, L’Olimpiade – Paris (TCE), 20-29 juin 2024 (plus d’informations)

Jean-Christophe Spinosi souffle sur les braises d’une Vivaldi Renaissance qui depuis quelques années tend à sommeiller. Pour démontrer la viabilité scénique des opéras du Prêtre roux, le pétulant chef d’orchestre pourra compter sur une mise en scène d’Emmanuel Daumas et sur une poignée de chanteurs du genre à mettre le feu aux planches : Jakub Józef Orliński, Marina Viotti, Jodie Devos, etc.

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• un CD, Giulietta e Romeo de Zingarelli, l’opéra prétendument préféré de Napoléon (sortie prévue le vendredi 27 août)
• Un week-end « Napoléon à Versailles » au Grand Trianon, samedi 11 et dimanche 12 septembre avec une reconstitution historique et une soirée costumée
• un concert de Franco Fagioli en hommage au castrat Crescentini le samedi 2 octobre à 19h à l’Opéra Royal

Plus d’informations ci-dessous.  

CD : Giuletta e Romeo (1796), opéra de Niccolo Antonio Zingarelli µ
Premier enregistrement de l’opéra préféré de Napoléon
Sortie CD le vendredi 27 août sous le label Château de Versailles Spectacles
Franco Fagioli, soprano ; Adèle Charvet, contralto ; Philippe Talbot, ténor ; Chœur et Orchestre de l’Opéra Royal ; Stefan Plewniak, direction

RECONSTITUTION HISTORIQUE : Napoléon à Versailles, samedi 11 et dimanche 12 septembre de 11h à 18h
Dans le Domaine de Trianon que Napoléon avait destiné à sa résidence, ce sera la plus grande reconstitution historique de ce Bicentenaire. 300 figurants en costumes historiques, 60 chevaux de Cavalerie, la Garde Républicaine en formation de spectacle équestre et en Batterie Musicale, feront revivre les célèbres régiments de l’Empire : Chasseurs et Grenadiers de la Garde Impériale, Infanterie de Ligne, Infanterie Légère, Gendarmerie et Artillerie, Cuirassiers, Dragons, Hussards, entourant Napoléon et le Prince Murat dans son campement. Revue des troupes, tir au canon, défilés d’infanterie et de Cavalerie, Carrousel des Lances de la Garde Républicaine ponctuent les deux jours dans une profusion d’uniformes reconstitués avec la plus grande précision. Il sera également possible d’aller à la rencontre des artisans du passé et de visiter des campements militaires. Une auberge reconstituée « relais de poste » permettra de prendre sur place un repas chaud. Tarif de 10 à 25 euros. Tarif famille (2 adultes, 2 enfants) de 50 à 55 euros.

SOIRÉE COSTUMÉE : Fête Empire au Grand Trianon, samedi 11 septembre de 19h à minuit
u Grand Trianon et ses jardins A la nuit tombée, les participants vivront une soirée d’époque Premier Empire, en costumes, dans l’intimité du Grand Trianon, son péristyle et ses jardins. Sous le Premier Empire, l’Empereur va donner aux Français l’occasion de faire la fête. Les soirées impériales sont fastueuses, le style militaire des hommes côtoie les robes de vestale des dames. Les Arts décoratifs connaissent une renaissance extraordinaire et viennent «relooker» le Grand Trianon, dans un style qui doit autant au classicisme romain qu’à la richesse traditionnelle de la Cour de France. C’est cette splendeur que les participants découvriront : accueil dans la cour du Grand Trianon, visites des grands salons et des appartements de l’Impératrice et de l’Empereur, démonstrations de danses d’époque dans la Galerie des Cotelle, musique d’époque sous le péristyle, jeux, visite nocturne du bivouac… Un feu d’artifice clôturera la soirée. Tarif de 170 à 430 euros. Ces tarifs incluent l’accès à la reconstitution historique en journée « Napoléon à Versailles ». Chaque convive devra trouver un costume de bonne qualité et le revêtir avant son arrivée. 

CONCERT : Crescentini, le Castrat de Napoléon, samedi 2 octobre 2021 à 19h À l’Opéra Royal de Versailles
Franco Fagioli, soprano ; Orchestre de l’Opéra Royal ; Stefan Plewniak, direction
Programme : Airs de Giulietta e Romeo de Zingarelli, airs de bravoure du premier bel canto (répertoire de Crescentini)
Le Castrat Girolamo Crescentini (1762-1846) fut la dernière véritable star de sa catégorie vocale. Les plus grands compositeurs italiens écrivirent des opéras qui lui étaient destinés : Chérubini (Pimmalione, 1809), Cimarosa (Gli Orazi e li Curiaci , 1796) et surtout Zingarelli (Giulietta e Roméo, 1796) portèrent Crescentini à une gloire européenne, de Milan à Vienne et Paris, interprétant les grands rôles héroïques. Napoléon fondit souvent en larmes à son écoute, et lui donna les plus grandes marques d’honneur et d’affection. Le voici incarné par un chanteur sans égal aujourd’hui pour son ample tessiture vocale, sa virtuosité, son expressivité qui permettent de faire revivre à son firmament le premier bel canto. Franco Fagioli fait ainsi somptueusement le lien entre la tradition des Castrats et les grands chanteurs du siècle suivant

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Parfois présenté comme le chaînon manquant entre Mozart et Bellini, Niccolò Antonio Zingarelli (1752-1837) est d’abord assimilé par les historiens à un ardent défenseur de la tradition napolitaine, doublé d’un farouche adversaire du romantisme et de Rossini. Toutefois, la construction musico dramatique de Giulietta e Romeo et sa diversité stylistique invitent à nuancer le propos. Sa typologie vocale relève toujours du seria (les héros sont des soprano, Everardo, le père de Juliette, un ténor), la facture de certains numéros solistes et de plusieurs chœurs (au 3^e acte) rappelle Gluck, mais en même temps la structure de l’ouvrage, sa dynamique, la fluidité de ses enchaînements et la richesse, la fébrilité des finales annoncent Rossini. Le règne sans partage de l’aria Da Capo fait également place à une tout autre liberté formelle, dont témoigne la variété des nombreux ensembles (duos plus ou moins brefs, tournant parfois au trio, avec ou sans interventions chorales, etc.) et qui culmine dans le vaste monologue de Romeo au III. Crescentini y inséra une page de sa composition, « Ombra adora aspetta », retenue par l’équipe de Schwetzingen, et remporta avec Romeo le plus grand succès de sa carrière.

Giulietta e Romeo mérite beaucoup mieux qu’une version de concert, or, et c’est bien là notre principal regret, Nadja Loschky et Thomas Wilhelm ne font qu’effleurer timidement son potentiel théâtral. Le tandem mêle allusions historiques (costumes garnis de fraises et combats à fleurets mortels) et poncifs de la régie contemporaine (les lettres en néon, la guerre des gangs, qui meuble la scène dès l’ouverture) dans une illustration assez littérale, n’était l’une ou l’autre idée a priori originale, mais qui manque de lisibilité et peine à faire sens. Nous ne comprenons que tardivement – lorsque Everardo la prend dans ses bras – que cette gamine muette portant un ballon blanc ne campe pas Amour, mais Juliette et que les masques d’animaux grossièrement façonnés dont sont affublés les figurants appartiennent probablement aussi à l’univers de l’enfance, mais en quoi éclairent-ils le drame, en quoi l’enrichissent-ils ? Quant à Gilberto, ami de Romeo et médiateur entre les familles ennemies, son look grotesque  – cheveux blond peroxydé, coupe au bol et affreux ciré noir – semble trahir un parti pris gratuit, car rien chez lui ne prête à rire et ne pourrait justifier qu’il soit ainsi tourné en ridicule. En revanche, Loschky et Wilhelm savent exploiter la jeunesse et l’énergie des artistes comme mettre en lumière la figure déterminante du brutal Everardo.

Kangmin Justin Kim (Romeo) & Emilie Renard (Giulietta) @ Annemone Taake

« Sa belle voix surnaturelle, écrivait Schopenhauer, ne peut être comparée avec aucune voix de femme : il ne peut y avoir de timbre plus beau et plus plein et avec cette pureté argentine il acquiert un pouvoir indescriptible », celui de faire tourner la tête des Romaines – et sans doute de quelques Milanaises lors de la création de Giulietta e Romeo – comme d’émouvoir jusqu’aux larmes Napoléon. Zingarelli sollicite moins l’agilité de Crescentini que, précisément, la mobilité expressive du sopraniste au fil d’un impressionnant voyage sentimental. De Kangmin Justin Kim, Vivaldi nous avait récemment permis d’apprécier la flexibilité de l’organe sur un large ambitus et nous sommes à nouveau séduit par son mordant comme par les raffinements belcantistes dont s’orne sa ligne de chant, en particulier de magnifiques messa di voce. En revanche, nous ne attendions pas à découvrir une émission aussi incisive ni surtout pareille puissance, inouïe dans cette catégorie vocale il y a encore une quinzaine d’années. L’attendrissement, la fureur, la souffrance amoureuse, le désespoir : Kangmin Justin Kim embrasse l’intégralité des affects de Romeo et les habite de manière viscérale, une épithète que nous n’aurions jamais pensé utiliser un jour pour décrire l’interprétation d’un falsettiste. De toute évidence, le chanteur appartient à cette génération de « contre-ténors pour ainsi dire mutants », pour reprendre la formule d’Ivan A. Alexandre, qui reculent les limites longtemps inhérentes à cette vocalité. Ses ressources ne peuvent que balayer les dernières préventions à l’endroit des mezzos et sopranos du sexe fort et face à un tel investissement dramatique, s’arrêter sur quelques imprécisions relèverait d’une indécente mesquinerie.

Et le beau sexe, me direz-vous ? Il arbore une coupe à la garçonne, mais si Juliette a l’allure négligée d’une adolescente, le mezzo lumineux et ferme d’Emilie Renard, lui, n’affiche aucune verdeur, au contraire, il a mûri et s’est élargi depuis son éclosion dans la pépinière de Bill Christie. S’éloigner des mignardises de Campra et plus globalement d’un baroque français qui tend à corseter la voix, à freiner son développement, lui a été profitable et l’actrice, prodigue de ses dons, déploie ses ailes. En outre, l’alchimie avec son partenaire est aussi belle à voir qu’à entendre : ces deux-là sont vraiment touchés par la grâce. Jouer les salauds peut se révéler une aubaine quand, à l’image de Zachary Wilder, l’interprète sait en assumer cette violence qui exerce souvent une tout autre fascination sur le public que la vertu des héros, a fortiori quand ils s’humanisent sous le poids du remords. Doté d’un grain original et très personnel, l’instrument s’est étoffé, il a gagné en robustesse et le ténor américain confère une plénitude appréciable aux deux airs, splendides mais techniquement fort exigeants, que Zingarelli destine à Everardo.

Teobaldo, rival malheureux du jeune Montaigu, ne vit pas assez longtemps pour retenir l’attention, mais il a pour lui la prestance de Namwon Huh, charmant Tamino qui nous comblerait s’il ne prenait des risques inutiles dans une cadence qui excède ses moyens. Dommage que le suraigu de Rinnat Moriah (Matilda, nourrice de Juliette, mais qui pourrait être sa sœur) se rétrécisse autant et sonne si pointu, car ce soprano ultraléger et délié ne dispose, lui aussi, que d’un numéro pour convaincre. Terry Wey joue, hélas, les utilités en Gilberto, un emploi par trop inconsistant et terne pour mettre en valeur le divin ramage de cet alto melliflue et ductile à souhait. Deux ans après avoir assuré in loco la direction musicale du Fetonte de Jommelli, Felice Venanzoni retrouve les forces vives, mais en l’occurrence pas toujours disciplinées, du Philharmonisches Orchester Heidelberg, rejointes par celles du Chor des Theaters und Orchesters Heidelberg, solidement préparé par Ines Kaun et plus constant. Le chef, qui tient aussi la partie de pianoforte, tend habilement l’arc tragique, allège les textures et soigne les atmosphères (superbe sinfonia lugubre au III qui s’étend comme un linceul) en demeurant à l’écoute de solistes que l’acoustique du joli Rokokotheater ne favorise pas autant qu’on pourrait le croire.

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L’intrigue ne s’inspire pas de la source shakespearienne et se déroule rapidement. Everardo Cappellio va marier sa fille à Teobaldo ce même jour. Romeo, du clan ennemi des Montaigu, se mèle à la fête et les deux jeunes gens tombent amoureux l’un de l’autre au premier regard, leur agitation étant remarquée mais non comprise immédiatement par les Capulet. Everardo confie ses doutes à Gilberto qui, ami de Romeo, souhaite la réconciliation des deux familles. Gilberto aide Romeo à rejoindre Giulietta et, après quelques hésitations, les deux jeunes gens se promettent un amour éternel sous le regard complice de la nourrice Matilde. Everardo veut imposer un mariage immédiat et, devant les réticences de sa fille, soupçonne de plus en plus une liaison avec Romeo. A l’extérieur, Capulet et Montaigu s’affrontent. Romeo tente de calmer les belligérants, mais il est provoqué par Teobaldo qu’il tue. En vain esssaie-t-il de se justifier auprès d’Everardo. A l’acte II, Gilberto plaide sans succès la cause de Romeo auprès d’Everardo. Le jeune homme tente lui-même inutilement de le convaincre. Gilberto propose à Romeo d’épouser Giulietta secrêtement le soir-même, mais le temps manque. Les amants se promettent le mariage. Everardo ayant décider d’enfermer sa fille dans un couvent, Gilberto fait boire à Giulietta un poison qui lui donnera l’apparence de la mort. La jeune fille boit la potion devant son père et s’écroule au désespoir de celui-ci. Au dernier acte, Romeo, qui n’a pas reçu le message de Gilberto l’avertissant de la supercherie, s’empoisonne sur la tombe de Giulietta. Quand celle-ci se réveille, il est trop tard et après un dernier duo, Romeo meurt. Giulietta appelle Gilberto, Everardo, Matilde et, devant toute l’assemblée, annonce qu’elle suivra son amant dans la mort. elle tombe inanimée.

La distribution est dominée par l’exceptionnel Romeo de Franco Fagioli. Le timbre est magnifique, la virtuosité inégalée, la coloration variée, mais c’est surtout par l’expressivité de son chant que le contre-ténor argentin achève de nous conquérir, exactement comme dans sa composition d’Orfeo. A peine regrette-t-on des variations un peu sages dans l’air final composé par Crescentini. La Giulietta d’Ann Hallenberg est également au sommet, d’autant que son timbre se marie magnifiquement avec celui de Fagioli dans les duos. La voix est souple, la technique assurée, les coloratures exécutées avec brio, et dramatiquement la mezzo-soprano sait elle aussi rendre palpable toute la gamme d’émotions de la jeune fille jusqu’à une scène finale déchirante. Pour rendre pleinement justice au rôle d’Everardo, il aurait fallu un ténor de la trempe de Rockwell Blake. Dans ce rôle assez éprouvant, le jeune Bogdan Mihai fait néanmoins mieux que de tirer son épingle du jeu, avec des vocalises bien exécutées, des aigus assurés mais pas assez brillants en raison d’une technique plutôt mozartienne. La voix manque également un peu de puissance, mais l’artiste est sympathique et il sera intéressant de suivre son évolution. Après Blake, c’est à Merritt qu’on songe pour Teobaldo, mais Juan Sancho assure lui aussi l’essentiel, avec un timbre plus ensoleillé que celui de son confrère. La voix de Xavier Sabata a un peu de mal à se faire entendre dans le rôle trop grave Gilberto. Irini Karaianni est une Matilde surprenante, offrant un chant magnifique et racé dans son unique air.

L’orchestre et les choeurs Armonia Atenea sont techniquement impeccables, mais la direction musicale de George Petrou manque un peu de folie, de liberté, semblant davantage suivre les chanteurs que les aider à se dépasser.

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