Bruges-la-vive

Die tote Stadt - Bruxelles (La Monnaie)

Par Dominique Joucken | sam 24 Octobre 2020 | Imprimer

Il ne faut jamais se fier au programme. A lire le manifeste rédigé par Marius Trelinski et distribué au public de La Monnaie de Bruxelles, où sont pompeusement claironnées des notions telles que « la masculinité toxique » ou la « fission schizoïde de la personnalité », on craint que le spectacle ne soit un pensum moralisateur à la sauce « Me too », dans la meilleure veine des campus américains. Heureusement, le metteur en scène polonais, dès qu'il est sur les planches, oublie ses prétentions académiques, et se concentre sur ce qu'il fait le mieux : raconter une histoire.

Et quelle histoire ! Le roman de Rodenbach, Bruges-la-morte, contient une foule de thèmes qui parlent a notre imagination : l'impossibilité d'accepter la mort, la permanence du désir, la place du plaisir dans l'existence, .... Il y aurait de quoi noyer n'importe quel dramaturge. Très intelligemment, Trelinski s'attache d'abord à camper ses personnages : Paul est bien l'amant inconsolable à la limite de la folie, Frank l'ami raisonnable aux discours prosaïques, Marietta la danseuse frivole incapable de résister au plaisir, dépassée par le poids qu'on met sur ses épaules. Chaque figure recoit un traitement qui correspond très exactement à sa psychologie, avec l'aide d'une direction d'acteurs au cordeau, où chaque geste est porteur de sens. Il faut voir Marietta arriver sur scène en chiquant et en promenant un regard blasé sur la richesse de l'appartement de Paul, ou ce dernier s'appuyer sur les murs de son mausolée, avec le regard perdu de l'homme qui ne sait plus où il en est. Une fois ces fondamentaux posés, Trelinski n'a plus qu'à dérouler les fils de l'intrigue et à nous captiver avec les différents niveaux de lecture (rêve, réalité, et tout ce qu'il y a entre les deux). Comme toujours avec lui, le dispositif scénique est moderne mais très esthétique, et les projections vidéos de toute beauté ; en contrepoint de la musique et jamais en opposition.

Galvanisés par un travail dramaturgique de premier ordre, les chanteurs se jettent dans la fournaise avec une ardeur qui fait mouche. Roberto Sacca est comme un écorché vif, et son chant va droit au cœur. Sans s'économiser, il lance tous ses aigus à pleine voix. Il ne se contente pas de vaillance, et sait dessiner des lignes d'une grande pureté. Il est permis de trouver la nasalité du timbre agacante, mais les considérations purement vocales s'effacent devant la puissance de l'incarnation et la sincérité de l'artiste. Il n'est pas sûr non plus que Marlis Petersen ait le profil exact de Marietta, qui a été investie par des chanteuses beaucoup plus dramatiques qu'elle (Angela Denoke, Katarina Dalayman, Carol Neblett), mais cela n'a pas l'air de préocupper l'artiste, qui s'empare de sa partie avec la voracité d'une lionne. Il faut l'entendre monter et descendre ses arpèges avec la vélocité d'une acrobate, passer du chant éthéré qui enjôle au sprechgesang qui glace. Il faut la voir enjamber son amant et le retenir prisonnier, monter sur les tables, agripper tout ce qui lui tombe sous la main. Sans doute la danseuse Marietta n'a-t-elle jamais recu une incarnation aussi crédible.


© Simon van Rompay

Dietrich Henschel est un cran en dessous de ses partenaires si on s'en tient à un point de vue strictement vocal : l'émission est graillonneuse, et il y a comme des « trous » dans la tessiture. Mais tout est chanté avec une autorité tellement tranquille, avec tant de justesse et d'attention aux mots que son Frank s'impose avec naturel. Il est devenu courant de confier les rôles de Pierrot et de Frank au même titulaire. Tel n'est pas le cas ici, puisque Pierrot est chanté par le biélorusse Nikolay Borchev. On regrette que sa partie soit si courte, parce que la douceur avec laquelle il susurre son « Mein Sehnen, mein Wähnen » coupe son souffle au public, comme transporté dans un univers de pure beauté. Les seconds rôles sont tous satisfaisants, notamment la Brigitta de Bernadetta Grabias, qui passe avec aisance de la grisaille de sa vie de domestique à des bouffées de lyrisme enivrantes. Epinglons aussi le Comte Albert de Mateusz Zajdel, adroit et ironique.

La crise sanitaire a contraint la Monnaie à revoir l'orchestration de l'œuvre, pour la faire jouer par une cinquantaine de musiciens, placés au fond de la scène. Ce travail délicat a été confié à Leonard Eröd. La réussite est totale. Il est presque impossible de percevoir la différence avec l'original, et l'orgie instrumentale voulue par Korngold est présente dans toute son orgueilleuse splendeur. L'Orchestre Symphonique de La Monnaie ne faiblit ni en engagement ni en intensité au cours des deux heures données sans entracte, et on sent les instrumentistes ravis de pouvoir à nouveau donner le meilleur d'eux-mêmes, sous la baguette précise et souple de Lothar Koenigs. Les coupures ont hélas eu raison des interventions du chœur, et seule la brève partie dévolue aux enfants lors de la procession a été préservée, permettant à la Maitrise de La Monnaie de démontrer sa virtuosité.

Au moment d'écrire ces lignes, l'avenir des institutions culturelles en Belgique était très incertain. Quoi qu'il advienne, souhaitons que beaucoup de représentations d'opéra comme celle-là viennent illuminer nos existences. Comme disait René Char en 1940 : « Dans nos ténèbres, il n'y a pas une place pour la beauté. Toute la place est pour la beauté. »

 

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