Écouter sa musique

Ce n’est qu’à partir des années 2020, que la musique de Rita Strohl a commencé à intriguer plus d’un auditeur grâce à de jeunes instrumentistes qui commençaient à mettre à leur répertoire des œuvres comme son émouvante Solitude pour violon et piano de 1887 ou son quintette de 1886. Mais on doit vraiment la véritable découverte de Rita Strohl à la grande violoncelliste française Héloïse Luzzati. En 2022 elle a créé un label discographique, « La Boîte à Pépites », destiné à redonner vie à de nombreuses partitions de compositrices oubliées. Plusieurs mécènes l’ont soutenue dans cette aventure, et le Palazzetto Bru Zane de Venise, le célèbre centre de musique romantique française installé à Venise, l’a accompagnée dans cette aventure.

Grâce lui soit rendue d’avoir édité, dans cette collection, trois superbes livres-disques dédiés à Rita Strohl, dont le premier, consacré aux œuvres pour voix et piano, a été enregistré en 2022 et 2023. Jean Michel Pennetier, pour Forum Opéra, en a rendu compte dans un article élogieux paru le 4 janvier 2024.
Les livres-disques suivants ont alors révélé une compositrice exceptionnelle d’une envergure qu’on n’imaginait pas.

Le deuxième volume est consacré à la musique de chambre (avec de véritables chefs d’œuvre comme la sonate Titus et Bérénice pour violoncelle et piano) et le troisième, sorti en 2024, à la musique orchestrale. Pour ce faire, Héloïse Luzzati s’est associée à l’Orchestre d’Île de France, complice fidèle et passionné, qui interprète avec une grande intensité une captivante Symphonie de la Forêt où s’entend tout un univers sensuel et magique, inspiré sans doute par la Bretagne natale de la compositrice et par le cycle arthurien cher à Wagner qu’elle admirait par-dessus tout. À la tête de l’orchestre, le remarquable chef d’orchestre américain Case Scaglione, qui a dirigé Elektra de Strauss à l’Opéra de Paris en 2022.


Dans ce coffret il y a plusieurs œuvres pour voix et orchestre dont La Flûte de Pan des Chants de Bilitis sur les poèmes de Pierre Louÿs qui furent créés à Paris peu avant les mélodies de Debussy, puis à Bruxelles, au théâtre de La Monnaie, par Jane Bathori. L’orchestration y est extrêmement raffinée et la voix de la soprano Marie Perbost est remarquable (même si sa diction laisse un peu à désirer). Elle interprète aussi Les Cygnes, œuvre qui requiert une voix de soprano quasi dramatique, sur un texte symboliste du poète belge Georges Rodenbach dont l’atmosphère rappelle son roman Bruges la Morte (qui a inspiré l’opéra de Korngold Die Tote Stadt) où les canaux portent les âmes d’êtres chers disparus. Enfin, la mezzo-soprano Lucille Richardot est l’interprète de deux des Vingt poèmes des Fleurs du Mal de Baudelaire mis en musique en 1894.

Dès le début de son livre, Agnès Boucher affirme d’emblée : « C’est son origine bretonne qui a déclenché mon intérêt pour Rita Strohl ». La Bretagne sera toujours la terre d’ancrage de la compositrice née, en effet, à Lorient en 1865, et une source constante d’inspiration. Son père était fusilier marin et violoncelliste amateur. Sa mère et sa tante, qui comptèrent Berthe Morisot dans leurs amies, passaient des heures à peindre des marines face à l’océan, des tableaux très populaires dans la région.


Mais c’est la musique et le piano qui ont guidé Rita dès le plus jeune âge. En 1888, elle épouse Émile Strohl, enseigne de vaisseau et jeune homme passionné d’art et de littérature. Bientôt muté dans la région parisienne, Rita le suit et étudie au conservatoire. Elle s’y ennuie beaucoup sauf chez son professeur d’harmonie qui sera son meilleur guide : il lui conseille de suivre son instinct et de composer comme elle l’entend, convaincu que son amour pour la musique allemande et la littérature en général sauront l’inspirer plus que tout. Comme l’écrit Agnès Boucher, « sur ces terres bretonnes, Rita Strohl se sentait comme un poisson dans l’eau », mais c’est à Paris qu’elle va se développer vraiment tout en restant farouchement indépendante, loin des « courants » et des « écoles » !


La mort d’Émile, en service commandé au Sénégal, l’affecte profondément. À l’époque, elle compose des œuvres orchestrales monumentales. Survient alors la rencontre avec le jeune pianiste René Billa (il est son cadet de 21 ans) qui prendra par la suite le nom de Richard Burgsthal. Fou de Wagner comme elle, il devient restaurateur de vitraux et architecte. Ils se marient en 1900 et, tandis que son mari travaille à la rénovation des vitraux de Fontfroide avec Odilon Redon, elle compose de vastes fresques symphoniques dans lesquelles elle revient aux sources celtes.

Richard construit bientôt un atelier pour élaborer ses propres vitraux et installe sa fabrique près des sablonnières de Bièvres. Rita et Richard ont alors l’idée folle d’y construire un théâtre qui serait leur Bayreuth, cadre idéal pour y créer les cinq journées de son cycle celtique de la Légende de Hu-Gadarn pour chant et grand orchestre. Mais ils divorcent bientôt. Tout est mis en vente et Rita se retire dans le midi jusqu’à sa mort, à la Gaude, en 1941. Son ami argentin Carlos Larronde, lui aussi poète et maître verrier, lui rendra souvent visite et Agnès Boucher cite souvent ses mémoires dans son livre.

Une aventure riche en péripéties de toutes sortes à découvrir donc dans cette biographie qui porte bien son titre :  À la recherche de Rita Strohl ! 

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Les liens éternels entre littérature et musique y sont sondés, depuis les premiers psaumes, les messes chantées, les chants funéraires, le théâtre tragique (Lully, Verdi), les œuvres comiques (Mozart, Rossini).
Les contributions qui concernent de près ou de loin, mais surtout de loin l’œuvre littéraire de Mauriac (qui se disait « musicalement illettré et incapable de déchiffrer la partition la plus légère »), et que Philippe Sollers considérait comme « la meilleure oreille de son temps », seront d’inégal intérêt selon qu’on s’intéressera à la littérature ou à la musique en général et à l’art lyrique en particulier, somme toute très peu concerné par ces actes.

On lira avec intérêt la réflexion de Yarina Tarasyuk sur la composante musicale dans les premiers romans de Mauriac (« Maman chantait des airs célèbres du Tannhäuser de Wagner, elle ne craignait pas d’interpréter dans l’église le célèbre air d’Elizabeth »), ou celle de Oxana Dubnyakova sur « Le thème musical dans le Journal de François Mauriac ». Elle considère la seconde partie de ce Journal comme « l’apothéose de la musique ».  Dans ses Mémoires Politiques, Mauriac nous introduit à la représentation de Tristan et Iseut le 29 mai 1934 à l’Opéra de Paris sous la direction de Wilhelm Furtwängler : «  Au-dessus de la cuve obscure où naît la musique de Tristan, Furtwängler tourne sa fine petite tête de serpent sacré : le serpent charmeur d’hommes ».

Dans ces mêmes Mémoires Politiques, Mauriac s’embrase : « La musique de Don Juan éclaire notre destin d’une lumière si pure et si terrible qu’au soir de la représentation, un soir, à Salzbourg, beaucoup ressentaient la peur de Dieu pour la première fois de leur vie… »

Monique Grandjean analyse plus généralement le rapport de Mauriac à la musique et sa fascination pour Mozart. Sa contribution, intitulée « Parole et Musique, le chant de l’Homme » développe l’éternelle question de la prééminence entre texte ou musique.

Dans « La nuit entre musique et littérature », Patrizia Prati relie habilement la sémantique de la phrase musicale et la musicalité des vers poétiques à l’exemple du Nocturne.

D’autres contributions recèlent des analyses originales sur les liens que Pascal Quignard ou Milan Kundera entretiennent ou ont entretenu avec la musique.

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Deux tomes, clairement construits, qui peuvent être consultés séparément en fonction de la curiosité du lecteur. Le premier, intitulé « A ère nouvelle, nouvelle école », commence par faire le point sur la gestation tumultueuse du Conservatoire, sur les espoirs dont il était porteur. Si l’histoire a retenu l’action de Bernard Sarrette, qui aboutit à la création de l’institution en 1795, on oublie souvent qu’elle succéda à l’Ecole royale de chant (fondée par Gossec en 1784). Pas moins de 115 enseignants s’agrègent autour du premier dès 1795, partageant cet idéal d’un établissement d’enseignement porteur des valeurs républicaines, où serait formée l’élite musicale de la nation. Les contraintes budgétaires, le centralisme parisien hérité de l’Ancien régime mettront vite fin aux espoirs – quelque peu utopiques – des créateurs, et les écoles départementales ne verront pas le jour, dont chacune devait envoyer ses six meilleurs élèves à la capitale. Les Parisiens seront toujours les plus nombreux. Certes, les filles voient leurs choix restreints (solfège, chant et piano), mais leur effectif est prometteur.

Malgré les travaux de Prod’homme, de Crauzat, et de ceux cités plus haut, les premières années de l’institution demeuraient mal connues. Le contexte politique, très mouvant, préside à une organisation qui s’ajuste régulièrement en fonction des moyens alloués, mais qui sait garder le cap. L’ouvrage présente l’image la plus juste, la plus riche, la mieux documentée de la création et des premières années du Conservatoire. Appelé à devenir la référence de toutes les institutions d’enseignement musical, à rayonner plus qu’aucune autre dans cette nouvelle Europe en gestation, le Conservatoire est un des plus beaux fruits de la République. Ses valeurs s’appliquent à chacun, humble ou fortuné, civil comme militaire, roturier ou aristocrate, d’origine juive comme étrangère (malgré les difficultés entre 1822 et 42). Règlements, inscriptions, calendrier, tout est passé au crible. Le lecteur est plongé dans le quotidien de la vie de l’institution, des élèves comme des professeurs, répétiteurs et inspecteurs. Les examens, l’analyse fine des critères d’appréciation, les relations de tout ce petit monde sont documentés. Malgré des oppositions, le Conservatoire défend l’accès aux femmes « à l’instruction musicale […] qu’elles ne recevaient pas dans les anciennes écoles » (les maîtrises). A cet endroit, la mixité se fait évolutive pour les classes de chant. Les élèves chanteurs sont seuls à bénéficier d’une formation linguistique et culturelle. Cependant ces derniers ne peuvent recevoir l’enseignement d’un instrument, même si des stratégies de contournement existent. Les parcours individuels sont soigneusement consignés, analysés pour autoriser des observations plus générales. Les concours et les Prix (à partir de 1797, avec une interruption entre 1815 et 1820) constituent une nouveauté : le Conservatoire invente ces Prix, assortis de récompenses matérielles des lauréats (instruments et partitions). Les conditions des concours pour les onze disciplines alors représentées, la constitution des jurys, les parcours des lauréats, rien n’échappe à l’auteur.

Le second tome (« Comment organiser le renouvellement musical ? ») s’avère d’une égale richesse. Chacune des classes fait l’objet d’une étude détaillée, toujours remarquablement documentée. Le chant (pp. 60-168) est ainsi illustré au travers des classes vocales, de celles de déclamation lyrique et du pensionnat des chanteurs. L’enseignement, ses modalités, ses acteurs (*), la « méthode de 1803 », tout est dit. La diffusion musicale confiée au célèbre « Magasin de musique », les nombreuses publications, dont les méthodes font l’objet d’une étude tout aussi soignée. La bibliothèque, la distribution des prix, les concerts, les exercices de élèves et leurs programmes (**), rien n’est laissé dans l’ombre. Les concerts publics (« Exercices »), sont détaillés, et l’amateur de beau chant retiendra les pages consacrées aux solistes comme au répertoire.

Il faudra maintenant compter cette monumentale contribution comme la référence incontournable, préfacée opportunément par Emilie Delorme, qui préside à la destinée de l’institution depuis janvier 2020.

Si la bibliographie est la plus riche et la mieux organisée, on regrette simplement l’absence d’index, contraignant le lecteur à de fastidieuses recherches. Cette lacune devrait être comblée à la faveur d’une nouvelle édition.

(*) Charles Henri Plantade, Pierre Garrat, Louis Nourrit imprimeront leur marque, avec leurs collègues.
(**) Si, dès la remise des prix de 1797, un orchestre de 150 musiciens était constitué, ce n’est qu’en 1828 que Habeneck, ancien étudiant du Conservatoire, créera la Société des Concerts du Conservatoire, avec Cherubini et le Directeur des Beaux-Arts. Elèves avancés et professeurs s’y assemblaient pour y révéler les symphonies de Beethoven. La prestigieuse phalange se muera en Orchestre de Paris en 1967.

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L’auteur, enseignant-chercheur à l’INSPE (ex IUFM) de Toulouse, s’est spécialisé dans la recherche relative à l’éducation musicale à l’école. Truffé de citations, en fonction du projet, l’ouvrage est structuré en trois parties. La première est centrée sur l’activité d’écoute d’œuvres dans le cadre scolaire. Son cadre, ses pratiques, ses objectifs réglementaires sont rappelés. La deuxième rend compte d’une expérimentation, visant à faire émerger les représentations de l’œuvre écoutée, et mérite un examen attentif. Trois œuvres, ou plutôt courts fragments, ont été choisis (*). Cinq auditions, séparées de moments d’échanges, de confrontation, de « négociation », par petits groupes constituaient le protocole. Deux groupes d’auditeurs « novices et experts » étaient invités à s’exprimer et partager le fruit de leurs observations. Une analyse détaillée en est conduite par l’auteur. Celle-ci rejoint ce que l’on savait de longue date, à savoir que novices et experts entendent la musique de façon comparable, sinon similaire (**). La troisième partie, intitulée « vers un modèle psycho-sociologique de l’écoute des œuvres à l’école » accrédite le souhait de l’auteur que ses observations conduisent nombre d’enseignants à en adopter la démarche.

 La langue, malaisée, porte davantage l’empreinte du jargon des psycho-pédagogues que de celui des neuro-sciences, malgré les contributions essentielles d’Emmanuel Bigand. Les 17 pages de l’indigeste bibliographie pour 267 pages d’un texte aéré – liste oublieuse des riches travaux anglo-saxons – ressemblent fort à un alibi de prétention scientifique.

Une large part des problématiques est éludée, qui conditionnent l’écoute. Passive ou active ? Les conditions de cette dernière ? Les approches préconisées ? La pratique décrite, chronophage, pour des résultats discutables, est-elle purement expérimentale, ou, au contraire, correspond-elle à ce qui est attendu des enseignants ? L’activité d’expression verbale individuelle, la recherche de l’enrichissement du vocabulaire peuvent-elles, seules, justifier la démarche ? Car c’est bien là la thèse défendue par l’auteur : « la richesse d’une rencontre avec l’œuvre à l’école dépend de la quantité et de la qualité des questions que génère cette rencontre dans la communauté des auditeurs… » Le bénéfice sensible, cognitif et comportemental paraît mince au regard de l’activité et de sa durée. Le lecteur reste largement sur sa faim.

(*) début du prélude du célébrissime Te Deum de Marc-Antoine Charpentier ; Clin d’œil à Jean de La Fontaine, de Jacques Lejeune (1993) ; début de la troisième des Petites liturgies de Messiaen.
(**) D’autant plus que les « experts » le sont fort peu. Les graves lacunes des étudiants en « master des métiers de l’enseignement, de l’éducation et de la formation, éducation musicale » ne laissent pas d’inquiéter et traduisent bien la perte des fondamentaux sans lesquels toute construction paraît vaine. Oserai-je affirmer que nombre d’élèves musiciens de terminale ayant choisi l’option facultative du baccalauréat des décennies passées auraient été en mesure de formuler des observations beaucoup plus riches et d’argumenter de façon solide, bien que ne se destinant pas à transmettre la musique ? Désespérant constat.

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En fait, au lieu de journal on devrait plutôt parler de « mémoires » car le texte n’est pas le relevé quotidien des observations ou réflexions de Camille, la narratrice, mais une reconstitution de sa vie à La Pietà, où elle avait été recueillie à peu près au moment où Vivaldi y entra comme professeur. Ce passage de l’ilot natal au cadre ordonné de l’orphelinat, Roger Baillet le lui fait raconter comme la découverte incessante de sensations agréables, comme l’immersion dans un milieu où sa sensualité s’éveille aussitôt et s’épanouit, en particulier grâce aux « correspondances » entre la douceur du toucher, les sons, les couleurs et les odeurs. C’est ce même jeu de correspondances comme sources de l’harmonie qui la subjugue et l’exalte dans la musique de Vivaldi que l’on joue à La Pietà. Cette rencontre fusionnelle l’enchaîne au compositeur par une admiration et une reconnaissance qui ne se démentiront pas pendant près de trente ans.

Au lendemain de l’audition de Giuditta triumphans, encore galvanisée par l’éblouissement qu’elle a éprouvé – l’auteur lui prête des accents pascaliens – elle est sûre de sa vocation : devenir musicienne à La Pietà. Abandonnant le violon pour le violoncelle, où elle excelle rapidement, elle est remarquée par Rosalba Carriera, peintre au talent reconnu dans toute l’Europe, qui vient à La Pietà chercher des modèles et en invite certains chez elle pour faire de la musique. Ainsi l’orpheline anonyme côtoie-t-elle des personnages historiques dont le nom- Tiepolo, Canaletto, Law – parsème le texte d’une assise de vérité. Dans ce souci l’auteur a veillé soigneusement à ce que Camille n’évoque rien des œuvres de Vivaldi que ni son âge ni sa situation de recluse – sauf si requise ou invitée – ne lui ont permis d’entendre.

La même année  un accident terrible qui la rend aveugle va augmenter encore l’acuité de sa sensibilité en aiguisant la perception du monde par les autres sens. L’auteur trouve les mots pour exprimer ce que son héroïne ressent et permet au lecteur de l’imaginer à son tour. Grâce à sa mémoire auditive impeccable, elle devient un auxiliaire précieux pour le compositeur dans son rôle d’enseignant. C’est alors qu’elle va devenir familière de la famille Vivaldi, tantôt dans l’escorte du musicien, tantôt chez lui en témoin d’un père haut en couleur quand il évoque ses difficultés avec des employeurs mauvais payeurs ou des concurrents perfides. Des anecdotes – la sortie aux bains, les milieux ecclésiastiques romains – brossent le décor et font échapper le texte à la monotonie de l’introspection.

Ainsi va la vie jusqu’à l’arrivée à La Pietà d’une jeune fille désignée en ville comme L’Annina du Révérend et l’apprentissage par la narratrice des affres de la jalousie. Le conflit se résoudra d’une manière inattendue mais pas si surprenante à repenser à maints passages allusifs. Commence alors une amitié qui ne se démentira pas entre la chanteuse Anna Giro et Camille. Grâce à celle-là celle-ci découvre l’opéra, le plaisir transgressif de sortir travestie en homme et masquée, le brouhaha du public, qui ne se tait que pour les airs, les liens entre machinerie et techniques de la marine, les loges où l’on fornique derrière le rideau, et la correspondance entre la scène et la vie. « Tu es aveugle si tu crois que je me contenterai d’un seul amour », chante Alcina , et la folle jalousie d’Orlando éveille des échos chez Camille. Comment le compositeur, à la vie si chaste, comprend-il si bien la sensualité ?

Le livre continue son train, mêlant les épisodes connus de la vie de Vivaldi – mort de sa mère, la rencontre avec Goldoni et la bévue du père, puis sa mort, la même année que le scandale de Ferrare, et toujours les noms qui créent le réel : Faustina Bordoni, Farinelli, Malipiero, Thérèse Imer, Zanetta Casanova…L’auteur tient tous les fils et tel un lissier fait apparaître les figures de la société vénitienne de ces années-là. C’est à grandes enjambées que l’on avance vers la fin. Avant son départ pour Vienne, à l’automne 1740, Vivaldi a voyagé beaucoup, et donc a peu rencontré Camille. Mais il insiste pour qu’elle l’accompagne. En juillet 1741 elle lui fermera les yeux. Et sept ans plus tard, elle aurait entrepris ce récit, témoignage d’une illustre inconnue en mémoire du plus connu des Vénitiens.

Sans nul doute on peut recommander ce livre. Les mystiques disserteront sur le titre. Les béotiens s’y instruiront. Les érudits vérifieront leur mémoire. Et les pinailleurs auront le plaisir de demander ; mais pourquoi le nom de Baldassare Galuppi n’apparaît-il pas ? La narratrice, dans le salon de Rosalba Carriera, aura eu sinon cent du moins onze occasions de l’entendre, à s’en tenir aux opéras créés en son nom à Venise entre 1728 et 1740. D’autant que sept l’ont été au Teatro Sant’Angelo que gérait la famille Vivaldi. Et il se dit même que le Padre Antonio aurait dirigé lui-même Gli odi delusi del sangue en 1728. Cette omission aurait-elle à voir avec le fait que Galuppi va supplanter Vivaldi dans la faveur des Vénitiens ? Ah, l’amour de Camille est exclusif !

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Encore qu’une partie essentielle de son œuvre sollicite la voix, les textes très personnels que nous offre le compositeur n’y font référence que de façon ponctuelle. Nicolas Bacri, 60 ans cette année, chantre de la modernité du classicisme, nous livre ici la somme, considérablement enrichie, de ses livres manifestes (Notes étrangères I et II, ce second volume publié sous le titre de Crise), de ses écrits épars et de ses interviews. C’est l’occasion pour lui de réaffirmer ses convictions esthétiques sur la musique et sur la situation contemporaine du compositeur. L’extrême cohérence d’une œuvre aboutie, riche de plus de 160 opus, son incontestable rayonnement international le placent parmi les principaux compositeurs de notre temps.

S’ils éclairent leur production et leur personnalité, les écrits des musiciens, fondamentalement, participent à la connaissance des évolutions du langage, des formes, des publics, donc de la musique et de son histoire. Le titre du livre [Notes étrangères] fait référence métaphorique à l’écriture harmonique. Sont étrangères les notes qui ne font pas partie d’un accord donné : anticipation, retard, notes de passage etc. Le regard lucide d’un créateur qui se double d’un observateur avisé de notre environnement musical se focalise sur « la question de la tonalité (…) devenue un déni, pire, une névrose ». Nicolas Bacri « croit en l’existence d’un classicisme et d’un romantisme éternels, mais toujours renouvelés ». Sa musique en témoigne depuis qu’il a quitté l’orthodoxie moderniste à la fin des années 80. « Plaire sans complaire » pourrait résumer sa démarche, tout en la réduisant excessivement. Le cross-over, le triomphe de la sous-culture, la vulgarité, la facilité, le suivisme, l’insignifiance extrême sont stigmatisés. L’art est partage, associé donc à une volonté de communication, alliée à une exigence esthétique élevée.

Etre compositeur aujourd’hui s’apparente à « une anomalie dans une société musicale majoritairement tournée vers la glorification du passé ». La réflexion sur l’acte créateur, la mise en perspective s’avèrent salutaires.

L’auteur rassemble ensuite sous l’intitulé « exercices d’admiration » des articles et notices publiés ici et là pour tel périodique, à l’occasion d’un colloque, d’un festival ou de la publication d’un enregistrement. Jamais il ne s’y répète, même si la matière est commune, et la richesse du propos en fait une formidable source documentaire sur la musique de notre temps.

Un regard sur le catalogue de sa production permet de confirmer son approche tardive de la musique vocale (il a 24 ans en 85-86 !); à ce jour 36 œuvres sont inventoriées. Requiem, Stabat Mater, Magnificat, Agnus Dei, huit cantates, douze motets, des chœurs, un opéra pour enfants, deux contes musicaux, un opéra (Cosi fanciulli, 2012-13), des mélodies (surtout pour mezzo, avant d’écrire pour Patricia Petibon), des duos… On attend avec impatience un « grand » opéra, promis depuis quelques temps déjà.

En annexes, une biographie succincte et ses repères chronologiques, le catalogue des œuvres, ne manque qu’un index des noms et des œuvres cités, qu’un lecteur soigneux pourra réaliser.

Le propos est toujours stimulant, jusqu’à la polémique ou au pamphlet. Dans une langue savoureuse aux formules percutantes, Nicolas Bacri se fait l’ardent promoteur d’une saine réflexion sur le langage, comme le défenseur de collègues aussi différents que Philippe Hersant, George Benjamin, Thomas Adès et tant d’autres.

Ce témoignage très personnel passionnera tout mélomane curieux. A (re) découvrir, cette invitation à une réflexion documentée, comme une invitation à (ré) écouter sa musique.

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Il débute de manière judicieuse par la naissance du cabaret français et notamment le mythique Chat Noir de Montmartre qu’Adolphe Salis a ouvert en 1881 et où les artistes et leurs « chansons engagées » attiraient le Tout-Paris. Deux grands théâtres de Berlin, l’Apollo et le Wintergarten, produisent, vers 1900, des spectacles comme ceux du Chat Noir mais dans de très grandes salles. Ernst von Wolzogen, admirateur de Salis, crée alors, en 1901, le premier cabaret berlinois, le Überbrettl (soit « le Super Club ») dans lequel on retrouve l’intimité du cabaret français. Le succès est immédiat.

Le célèbre metteur en scène Max Reinhardt fonde la même année son fameux « Kabarett Schall und Rauch » (Bruit et Fumée), juste avant sa nomination au prestigieux Deutsches Theater. Il est très présent tout au long du livre, car il a été, peu à peu, à la tête d’un véritable empire théâtral. C’est bientôt le début de la vie culturelle bouillonnante de République de Weimar (1918-1933) à laquelle l’auteur rend brillamment justice. Très vite de nombreuses salles ouvrent dans la capitale comme le cabaret politico-littéraire « Wilde Bühne »  puis les célèbres « Die Katacombe », et le « Kabarett der Komiker » dont le directeur, artiste lyrique, a créé  notamment La Comtesse Maritza (Kálmán) et l’Auberge du Cheval Blanc (Benatzky,). Les fantaisistes (chanteurs et pianistes) étaient, en effet, souvent issus du théâtre lyrique comme Willi Kollo le père du grand ténor wagnérien René Kollo au Weisse Maus  (La Souris Blanche !). Mais les vraies vedettes étaient les danseuses avec leur érotisme très osé pour l’époque, leurs effronteries, leurs outrances et leurs satires. A ce propos, Frantz Wouilloz-Boutrois nous décrit très précisément comment la femme s’émancipe durant  la République de Weimar. Dans la vie culturelle débridée de la capitale, la liberté sexuelle est de mise et de nombreux cabarets sont réservés aux femmes. Cela va bien au-delà d’une prétendue décadence.

L’auteur nous offre ainsi une galerie de portraits tous plus extraordinaires les uns que les autres. Il s’attache particulièrement aux voyages en Allemagne réalisés par Yvette Guilbert (qui parlait l’allemand) et montre à quel point elle a été là-bas une vraie star. Puis ceux de Joséphine Baker qui s’affrontera vite au racisme ambiant. Autres icônes sublimes : Margot Lyon, interprète de Brecht et inspiratrice de Marlène Dietrich, la danseuse Anita Berber qui danse sur du Richard Strauss ou du Debussy, se présente sur les scènes de Reinhard dans le plus simple appareil et vit une relation passionnelle avec Marlène. Un apogée de courte durée : elle meurt tragiquement à l’âge de 29 ans en 1928.

La plupart des grands artistes des cabarets berlinois sont juifs (à commencer par Reinhardt). La plupart s’exileront à temps et leur talent s’épanouira aux Etats-Unis. Plusieurs mourront dans les camps nazis. Quelques cabarets rouvriront après la guerre (Gisela May y sera une grande interprète de Weill et de Brecht) et il y  a même aujourd’hui un Chat noir  à Berlin.

Le livre de Wouilloz-Boutrois impressionne par son érudition et sa riche iconographie mais la narration accumule, à la suite, trop de détails et de dates, dans un style parfois hasardeux, et le lecteur peut s’y perdre (le lexique final est nécessaire). Il se consulte plutôt comme un dictionnaire. Autre bémol : l’édition offre une mise en page peu élégante et laisse passer de trop nombreuses coquilles. A conseiller, cependant, pour son érudition, aux amateurs.

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Domitille Mabeau Funck-Brentano, La Défense d’aimer, préface de Jean-Claude Casadesus. L’Harmattan, juin 2019, 15,50 euros. ISBN : 978-2-343-17461-7

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En effet, la première partie (« origines, organisations et évolutions ») est subdivisée en musiques polyphoniques (on vous fera grâce des redondances) et monodiques, au motif que les premières empruntent leur thématique aux secondes. La seconde partie consiste dans l’énumération confuse des genres, des instruments, des danses, des ensembles géographiques et des compositeurs. La cohérence fait défaut. Par exemple, on découvre avec stupéfaction que les « trouvères de Flandres » relèvent de la polyphonie et sont placés dans la partie relative à l’Ars antiqua. Affirmer sans nuance que l’appellation « motet » recouvre une forme illustrée de façon continue du XIIe siècle jusqu’au « début du XXe siècle » ( pourquoi pas le XXIe ?) témoigne d’une méconnaissance profonde. L’annexion de Bouillon par feu la région Champagne-Ardenne (p.80) pourrait être source de conflit. Un bêtisier prendrait autant de pages qu’en comporte l’ouvrage. La terminologie est fantaisiste, ambiguë, rompt avec l’usage constant, sans que la raison en soit claire (« Ecole de Notre-Dame de Paris », pour Ecole de Notre-Dame ; « Ars Nova maniéré »  ou « Ars Nova subtilior » pour Ars subtilior etc.) et contribue à l’opacité du propos. Les instruments, les danses font l’objet de quelques pages tout aussi confuses qui confirmeraient, si besoin était, la superficialité de cet essai. Aucun exemple musical n’est offert, ne serait-ce que pour illustrer visuellement les techniques d’écriture. Alors que les biographies les plus succinctes de bien des compositeurs de second ordre  sont énumérées, pas un mot de celle de Machaut.

Les sources documentaires sont systématiquement omises. Aucune référence, une bibliographie et une discographie indigentes, l’auteur passe sous silence des ouvrages récents d’une autre qualité. Le seul intérêt pourrait résider dans la tentative de mise en relation des lieux de création, de diffusion, de mémoire et de leur architecture sacrée.  La bonne volonté, l’amour de ces musiques ne suppléent pas les lacunes, les carences évidentes. Que l’auteur puisse se prévaloir d’une association, sise à l’UFR de musique et musicologie de Paris IV, héritière de l’Institut de Musicologie de la Sorbonne, dont les contributions à la connaissance de la musique ancienne furent essentielles, laisse perplexe.

De multiples erreurs factuelles, des omissions graves, une organisation non hiérarchisée, brouillonne à souhait, une terminologie ambiguë voire inappropriée, nous incitent à renvoyer les amateurs aux ouvrages fondamentaux, classiques.

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Compositrice roumaine née en 1983, Alexandra Cherciu n’a donc pas craint de se mettre sur le même plan que ses trois prédécesseurs, partant du principe qu’elle aussi est l’auteur d’une œuvre orchestrale et vocale consacrée à la Pucelle d’Orléans. Cet opéra, ou plutôt « monodrame avec acteurs et deux chœurs, d’hommes et d’enfants », intitulé Sainte Jeanne d’Arc, a été écrit entre 2009 et 2014 ; on apprend que son livret a connu trois versions successives avec variantes, que la partition doit en être publiée par les Ediions Musicales de Bucarest, et que divers fragments en ont été interprétés et/ou enregistrés entre 2010 et 2015. La création de la partition intégrale semble néanmoins encore attendre son heure, ce qui empêche d’en juger le « poly-stylisme tono-modal » autrement que par les dires de madame Cherciu. Certes, on n’est jamais si bien servi que par soi-même, mais n’est-il pas un peu étrange, de la part d’une compositrice encore jeune et assez peu connue hors de son pays, de se prendre elle-même pour objet d’étude, sur un pied d’égalité avec ses grands aînés ?

Pour « faire découvrir au lecteur les coulisses mêmes de la pensée créatrice », la démarche se divise en trois étapes de longueur inégale. D’abord, une étude des sources écrites, historiques et littéraires, sur lesquels se sont appuyés les uns et les autres : Schiller, Bernard Shaw, Péguy, les minutes des procès, etc. Ensuite, un résumé assez développé du livret de chacune des quatre œuvres. Enfin, et c’est ce qui occupe le plus grand nombre de pages, un commentaire musical, une analyse des scènes jugées les plus représentatives du style de chacun. Le matériau thématique est commenté avec précision et force vocabulaire technique (si vous n’avez pas étudié l’harmonie, vous risquez de vous noyer très vite dans les cadences phrygiennes et autres quartes lydiennes). La reproduction des extraits laisse parfois à désirer, car elle semble avoir été réalisée à partir de morceaux de photocopies de qualité variable, avec déformations liées à l’épaisseur du volume introduit dans la machine et luminosité plus ou moins suffisante. Sur le plan méthodologue, il est regrettable d’avoir choisi d’étudier une œuvre chantée en allemand, langue dont la méconnaissance oblige l’auteure à se fier à la version française du texte de Braunfels ; c’est ce même handicap qui l’a privée d’examiner un opéra de chambre signé Giselher Klebe, Das Mädchen aus Domrémy (1976) « dont la traduction n’est malheureusement pas disponible ». Ce curieux volume contient néanmoins de quoi satisfaire la curiosité des amateurs de musique du XX^e siècle, et même les fans de madame Cherciu.

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