Ouvrage collectif, multiforme, auquel une vingtaine de chercheurs ont apporté leur contribution, c’est un livre composite, d’une incroyable richesse, dont la cohérence est exemplaire.

Organisé chronologiquement, en sept chapitres, correspondant à sa vie créative, le dernier étant consacré aux œuvres laissées inachevées. Chacun d’eux adopte la même structure (récit biographique, repères chronologiques, catalogue sous forme de notices, bibliographies). Les textes se lisent avec bonheur : précis, rédigés dans une langue claire, accessible à chacun. Le portrait est multiple, où se croisent ceux de l’homme, du musicien, du chercheur, du théoricien et polémiste, de l’enseignant et de l’écrivain.

Bien au-delà des réemplois courants, Boulez, plus que tout autre croyons-nous, n’a cessé de retravailler ses œuvres, toujours en évolution, connaissant des développements inattendus. Aussi le principe du classement a-t-il été pensé en fonction de cette caractéristique. 112 entrées sont offertes, permettant de suivre le cheminement de la pensée créatrice du compositeur.

Concernant la voix, par laquelle son œuvre commence, ensuite progressivement délaissée (2), on dénombre une vingtaine d’opus, et leur descendance. On croyait que Le visage nuptial (René Char, 1946) en constituait l’amorce. Neuf numéros, tous inédits, le précèdent, sur des poèmes de Théophile Gautier, Baudelaire, Rilke, Verhaeren, J.-Chr. Benoît et Michaux. Est ainsi reproduite la première page de Recueillement (Baudelaire), de cette belle écriture qu’il conservera jusqu’au terme de sa vie. Comme on aimerait découvrir ces premiers essais !

L’iconographie, riche de 350 documents – souvent inédits – de première importance, permet d’accompagner le compositeur dans sa riche existence.

Le fort volume cartonné (3), cousu, d’une réalisation esthétique rare, coloré jusqu’aux tranches, constitue le plus bel hommage au génial compositeur : il ferait aimer Boulez – au moins donner envie de l’écouter ou de l’approfondir – à ses détracteurs. Un magnifique ouvrage, qui s’adresse au plus large public : musicologues, musiciens et mélomanes, mais aussi amoureux du beau.

(1) Signalons, en outre, la correspondance échangée entre Pierre Boulez et Pierre Souvtchinsky entre 1947 et 1985, qui fait l’objet d’une publication simultanée par les Editions de la Philharmonie. 
(2) Ce pourrait être un sujet d’étude. 
(3) 1671 g.

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L’Orchestre de Paris, à domicile, les Arts Florissants, toujours en résidence, y côtoieront quelques unes des plus fameuses formations européennes (dont la Staatskapelle de Dresde, pour la première fois in loco), sans que les grandes voix soient oubliées : pièces choisies dans cette vaste programmation, citons un concert commun entre Roberto Alagna et Ludovic Tézier, un autre entre Diana Damrau et Jonas Kaufmann, la présence de Sabine Devieilhe (dans le Requiem de Brahms et dans celui de Fauré, mais aussi dans les plus légères Frühlingsstimmen de Johann Strauss fils), des récitals de Juan Diego Florez ou de Sonya Yoncheva,… Du côté de l’opéra, quelques classiques (une Traviata verdienne avec Rachel Willis-Sorensen, le Château de Barbe-Bleue de Bartok avec Asmik Grigorian et Matthias Goerne, un Orfeo de Gluck avec Cecilia Bartoli) voisineront avec des raretés (Der Kaiser von Atlantis, composé par Viktor Ullmann lors de sa détention au camp de concentration de Theresienstadt, la suite du cycle Licht de Stockhausen) et quelques curiosités (Siegfried de Wagner sur instruments d’époque, proposé par Kent Nagano et les forces conjuguées du Concerto Köln et du Dresdner Festspielorchester). Quant aux passionnés de choeurs, ils ne voudront pas manquer le spectacle proposé par les Arts Florissants sur le Répons des ténèbres de Gesualdo, ni la venue de la Los Angeles Master Chorale pour une soirée consacrée à Schütz régie par Peter Sellars, ni l’incursion de Klaus Mäkelä dans la Messe en si mineur de Bach, ni bien sûr la venue de Riccardo Muti à la tête de l’Orchestre National de France pour le Requiem de Verdi.

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Des cabarets berlinois aux music-halls newyorkais, de L’Opéra de quat’sous en 1928 à Lost in the Stars (1949), l’itinéraire de Kurt Weill est balisé de nombreuses partitions, essentiellement vocales. Les textes ici réunis ont pour la plupart déjà été publiés en 1993 aux Editions Plume sous le même titre – De Berlin à Broadway –, publication elle-même précédée de plusieurs ouvrages en langue allemande procédant d’une démarche similaire. A ce corpus initial s’ajoute une quarantaine de documents – vingt-six allemands, quatorze issus de la période américaine et un entretien daté de 1933, peu de temps avant la création à Paris des Sept Péchés capitaux – destinés « autant aux chercheurs qu’aux acteurs de la vie musicale et théâtrale ». Mais pas seulement.

A travers les différents sujets abordés, du général – « Le théâtre musical du présent » – au particulier – La grande Duchesse de Gerolstein –, ce recueil reprend les grandes questions posées par le 20^e siècle sur l’opéra, genre alors en phase de muséification auquel Weill désirait apporter un nouveau souffle. « Nous devons accomplir notre idéal formel sur la scène, nous devons être persuadés que l’œuvre scénique peut reproduire les éléments essentiels de notre musique, nous devons croire sans réserve à l’opéra » écrit en 1926 celui qui, la même année, tente de tourner la page wagnérienne avec une première œuvre lyrique, Der Protagonist.

Vingt ans plus tard, après avoir fui la barbarie nazie et trouvé refuge aux Etats-Unis, Weill continue d’évoquer un concept de théâtre musical populaire organisé autour de trois constituants – musique, drame et mouvement –, « où les textes parlés et chantés sont tellement unis que le chant intervient tout naturellement au moment où l’émotion du mot parlé atteint le point où la musique doit prendre le relais ». Street Scene, dont la version définitive est créée en 1947 à Broadway, veut réaliser cet impossible fantasme : réconcilier au sein du genre les deux sœurs ennemies que sont parole et musique et, en même temps, procéder à la fusion des formes d’expression musicale, « du song populaire à l’aria d’opéra et aux ensembles, musique d’ambiance et musique dramatique, musique d’un amour nouveau, musique de passion et de mort… ». Bref poursuivre l’inlassable quête du compositeur d’opéra à la recherche d’une forme artistique idéale. Preuve, s’il était encore nécessaire, de l’identité d’un musicien encore trop méconnu (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny a attendu 1995 pour faire son entrée à l’Opéra de Paris et la création française de Street Scene date de 2010).

Photographies, illustrations et repères biographiques complètent en fin de volume cette remarquable anthologie.

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A priori cette recherche érudite sur la musique africaine semble s’adresser à des ethnomusicologues ou à des africanistes. En réalité, elle peut passionner tous les mélomanes car, par son universalité, elle nous ouvre des horizons inattendus qui nous permettent d’avoir une approche plus riche de nos propres musiques.

L’essence de la musique traditionnelle africaine rejoint en effet celle de nombreuses musiques traditionnelles à travers le monde, que ce soit « la répétition ou la pulsation rythmique à la finitude hypnotique, qui exigent toutes deux la participation des auditeurs ».

Et, par-dessus tout, le chant.  On a trop souvent associé, précise l’auteur, « la musique africaine aux tambours. On a oublié que cette musique était, et est, avant tout, vocale.  Mélodie et Langue sont ainsi prises dans une dialectique profonde et agissante. Comme pour le verbe parler on pourrait dire qu’au commencement (ou presque,) était là-bas la mélodie. » Agawu propose alors au lecteur de ressentir vraiment la musique dans son corps, en récitant de la poésie ou en lisant des textes à haute voix. « Les syllabes sont, en Afrique, la base de l’articulation du chant. On ne peut jamais séparer la langue de la musique ».

On songe alors, sous nos latitudes, à la déclamation lyrique enseignée en Europe dans de nombreux conservatoires, notamment en Italie et aux grands maîtres du bel canto et du « recitar cantando » de Peri et Caccini. Ce n’est pas pour rien que la fameuse « recita » a donné son nom, là-bas, à la représentation d’opéra.

Et puis il y a des constats étonnants. « On sera peut-être surpris d’apprendre que dans beaucoup de langues africaines indigènes le mot musique n’existe pas, pas plus que le mot chef d’orchestre. Ce n’est que vers 1840 que les missionnaires chrétiens ont intégré aux traditions africaines les chœurs d’église, avec un chef désigné qu’on a appelé le àtidalá « celui qui agite la baguette » !

L’apparition de la musique populaire africaine urbaine, qu’on écoute en concert, sans y participer, est apparue en Afrique au début du XXème siècle, peu après des tentatives de musique dite savante très marquée par les influences européennes. Dans ce domaine, on trouve des sonates, des symphonies ou des cantates jusqu’à l’opéra, Chaka composé en 1999 par Akin Euba, très influencé par Bartòk.

Plus étonnante encore est l’utilisation dans la musique populaire de l’hétérophonie due au déplacement rythmique des lignes mélodiques se déployant simultanément dans le chant traditionnel accompagné par le violon à une corde.  Il se trouve, précise Agawu, que « le philosophe et musicologue allemand Adorno a relevé un effet semblable dans le Chant de la Terre, de Gustav Mahler et l’a baptisé « unisson imprécis », « unscharfe Unisono… qui naît de ce décalage perpétuel entre les notes du violon et celle chantée par la voix, malgré une volonté manifeste de jouer à l’unisson ».

IL fait référence aussi aux compositeurs contemporains séduits par les sons spécifiques de certains instruments africains comme la cloche d’Afrique de l’Ouest dans « Clapping Music » de  Steve Reich.  Il cite enfin l’album « African Rythms » du pianiste français Pierre-Laurent Aimard, « où l’on trouve le minimalisme de Reich, les polyphonies stratifiées de Ligeti, et les simultanéités des Pygmées Aka fondus dans une parfaite continuité ».

Voilà de quoi nous faire rêver et méditer d’autant que ce livre est agrémenté de très belles photos !

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Dutilleux n’était certainement pas un compositeur bavard. Contrairement à ses deux illustres confrères Messiaen (de huit ans son aîné) et Boulez (de neuf ans son cadet), il ne s’exprima que très peu sur sa musique, alors que le XXe siècle se montrait particulièrement friand de compositeurs analystes. On se réjouit d’en apprendre davantage sur Dutilleux par lui-même grâce à la récente parution de ses écrits. La mémoire de ce dernier doit beaucoup à Pierre Gervasoni. Alors que la littérature sur le compositeur était plutôt rare ou décevante (les entretiens avec Claude Glayman ne valent pas le détour), le musicologue signait en 2016 une remarquable biographie. Le présent ouvrage brille lui-aussi par sa précision et par son exhaustivité.

Malgré les 500 pages d’écrits, d’entretiens et de discours que nous offre cette édition, le personnage Dutilleux demeure difficile à cerner. Très peu loquace sur ses propres œuvres (il n’y a qu’Ainsi la nuit qui soit brièvement analysé), il préfère parler de ses goûts et de ses maîtres. Dis-moi qui tu aimes, et je te dirai qui tu es : le dicton s’applique parfaitement à notre compositeur, dont le portrait ne se laisse dresser que peu à peu, à la manière d’un questionnaire de Proust.
La voix occupe une place de choix dans son panthéon : Pelléas y est présenté comme « l’œuvre la plus marquante de tous les genres de la musique », et Carmen, Wozzeck ou la Damnation de Faust semblent également l’avoir marqué durablement. Chez les compositeurs instrumentaux, Dutilleux ne cesse de réaffirmer son attachement à Chopin, au Beethoven des derniers quatuors ou au Sacre de Stravinsky.

Puisqu’actif à la Radio dès 1944, Dutilleux s’intéressera toute sa vie à la vie musicale et à la création en France. Les nombreux hommages à des collègues compositeurs connus (Florent Schmitt, Darius Milhaud, André Jolivet, Betsy Jolas) ou moins (Marcel Mihalovici, Henri Tomasi) témoignent d’une personnalité attentive et curieuse, qui n’hésite pas à prendre la plume dès que les circonstances politiques ou esthétiques le requièrent. On lira avec bonheur l’article « Statistiques » de 1955, qui dresse un bilan de la création au sein des orchestres français qui n’a rien perdu de son actualité. On observe également l’intérêt du compositeur pour les musiques électroniques, bien que ce dernier avouera éprouver « une sorte de vertige en constatant combien est grand l’écart qui sépare [ma] technique acquise par les moyens traditionnels de cette nouvelle discipline que la maîtrise de ces nouveaux éléments exigerait de [moi] ». On trouvera enfin une maxime étonnante de spontanéité, dans un milieu où la rigueur d’écriture et de pensée sont plutôt de mise : « Je pense sincèrement que l’intention, en art, compte pour peu de chose, et que la véritable originalité est inconsciente ». 

Le grand âge du compositeur le contraignant à réduire ses prises de parole écrites ou orales, on n’apprend qu’assez peu de choses sur les deux œuvres vocales majeures de Dutilleux. En effet, Correspondances et Le temps l’Horloge sont ses deux derniers opus si l’on omet l’interlude ajouté en 2010 dans Les Citations. C’est ici que le catalogue établi par Pierre Gervasoni prouve son utilité, puisqu’il décrit avec minutie le contexte de commande, de composition et de création de chaque œuvre. On rappelle ainsi au lecteur le touchant coup de foudre dans un studio de France Inter entre un compositeur déjà âgé de 86 ans et une Renée Fleming au faîte de sa carrière, qui verra naître Le temps l’Horloge. On découvre l’intérêt du compositeur pour l’écriture de Händel (mais oui) dans le dernier volet du cycle, ou encore l’influence de Barbara Hannigan dans certains choix vocaux de Correspondances.

On constate enfin avec curiosité que le désir d’écrire une œuvre lyrique était bien présent chez Dutilleux. Interrogé sur le sujet dès ses premières années à la radio, il affirmait que l’idée faisait son chemin, sans donner plus de détail. Mais l’entreprise semble se compliquer avec les années. Dans une interview de 1968, on l’entend ainsi affirmer « qu’il faut essayer de faire un opéra avec les moyens dont nous disposons maintenant ». Dutilleux bute donc plus sur un problème de forme (voire de format) que sur l’éternelle question du livret : « Pour ma part, je me suis toujours dit que, le jour où j’aurai réellement envie d’écrire un opéra, je finirai bien par trouver un argument valable […]. Non, je crois que c’est une excuse d’invoquer l’absence de texte ». Bien que relancé plusieurs fois par Rolf Liebermann ou plus tard par Georges-François Hirsch, le projet ne verra jamais le jour, probablement aussi par manque de temps.

Les lyricomanes d’aujourd’hui se consolent donc avec les deux derniers joyaux d’un compositeur amoureux de poésie, et qui sut redonner au cycle vocal avec orchestre ses lettres de noblesse.

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