Prêt à porter de luxe

Eduardo e Cristina - Bad Wildbad

Par Maurice Salles | ven 21 Juillet 2017 | Imprimer

En avril 1818, Rossini fut sollicité par l’impresario d’un théâtre vénitien, le San Benedetto, qui souhaitait lui commander un opéra à créer pour la saison de printemps 1819, dans lequel il y aurait un rôle pour sa fille Caroline, contralto. En octobre de la même année le contrat fut signé, et le livret choisi, celui qu’un ami de Rossini, le compositeur Stefano Pavesi, avait mis en musique en 1810 sous le titre Edoardo e Cristina. La création eut lieu en avril 1819 et fut une réussite, puisqu’en deux mois l’opéra fut donné trente fois. Le succès eût-il été le même si les Vénitiens avaient su que ce « nouvel opéra » était en fait un « centone », c’est-à-dire un collage effectué par Rossini à partir d’œuvres antérieures inconnues sur la lagune ? On peut en douter, comme on peut supposer que ce procédé était la revanche malicieuse du compositeur sur une cité qui avait boudé son Sigismondo en 1814, car dans le livret adapté pour la circonstance l'occurrence de certains mots de sens équivoque dont la charge grivoise peut être injurieuse n'est pas forcément fortuite.

Quoi qu’il en soit, avant de démontrer, comme il le fera dans Le Comte Ory, que la musique n’exprime rien en soi mais tire son pouvoir émotionnel du contexte, où les parties prennent du sens par leurs relations au sein d’un ensemble, Rossini adapte aux paroles des extraits d’Adelaide di Borgogna, d’Ermione, de Mosè in Egitto et de Ricciardo e Zoraide, au prix de modifications pour la plupart menues. Même l’ouverture est un mélange de deux citations, certes aménagées pour l’occasion. La musique vraiment nouvelle ne forme qu’un petit tiers, et encore n’est-elle pas toute de Rossini. On est sûr en tout cas qu’un air est de la main de Pavesi, tiré de son Edoardo e Cristina. Dieu sait pourquoi le maestro Gelmetti, qui dirigeait, a cru bon de l’exclure, puisque Rossini lui-même l’avait choisi, comme il avait choisi deux chœurs dont l’auteur est resté inconnu (numéros 8 et 9) et qui ont été maintenus.

Vivre comme un roi, l’expression a été longtemps synonyme de bonheur sur terre. Et pourtant le roi Carlo de Suède a bien du malheur. Il est veuf depuis un an et sa fille Cristina semble inconsolable. Il faudrait la marier et il choisit le prince Giacomo d’Ecosse, qui a tout pour plaire. Or, au lieu de la stimuler, ce projet semble l’accabler. Le roi ignore qu’elle a épousé en secret le preux Eduardo et qu’ils ont un fils. Quand il découvre l’enfant le roi tourmente sa fille mais comme elle refuse de nommer le père il la fait emprisonner. Eduardo vient alors se dénoncer publiquement et est à son tour condamné à mort. La générosité du prince Giacomo qui offre d’épouser Cristina et d’élever l’enfant est inutile, car Cristina refuse. Si Eduardo meurt elle veut mourir aussi. La situation semble insoluble et le malheur inéluctable quand des ennemis attaquent la ville. Tandis que le roi est en déroute, des amis d’Eduardo l’ont délivré. Il rassemble les soldats et les mène à la victoire. Le roi n’a d’autre choix que d’entériner le fait accompli dans l’euphorie collective : Eduardo et Cristina sont mari et femme à la face du monde. 

Les versions de concert, si elles épargnent aux auditeurs les incongruités éventuelles d’une mise en scène, exposent les chanteurs au maximum. Dans le rôle d’Eduardo la vigueur et la justesse des accents initiaux de Laura Polverelli sont de bon augure pour camper de façon crédible le guerrier qu’on ne verra jamais se battre mais dont on ne perdra aucun des soupirs amoureux. Sans être spectaculaires, les moyens sont suffisants, même si par instants on souhaiterait un peu plus de corps et un peu plus d’éclat. De l’éclat, la Cristina de Silvia Della Benetta n’en manque pas, mais il prend, quand les aigus sont émis en force ou rapidement, un caractère agressif qui n’est pas des plus agréables. La chanteuse a conservé le savoir-faire qui lui permet des piani réussis et l’agilité pour des vocalises souvent honorables, mais quand les intentions expressives se heurtent à des limites perceptibles, peut-être à cause de la fatigue, on n’est plus vraiment dans le bel canto. Le père myope si soucieux du qu’en-dira-t-on trouve en Kenneth Tarver un interprète de choix, qui connaît les codes belcantistes et les maîtrise savamment ; hormis quelques suraigus un peu tirés, la voix a l’homogénéité et la fermeté souhaitables pour incarner ce souverain et ce père tout ensemble autoritaire et borné, et la souplesse nécessaire pour épouser toutes les volutes du rôle : une prestation à la hauteur de l’enjeu. Belles prestations aussi de Baurzhan Anderzhanov qui exprime très clairement la noblesse et l’esprit chevaleresque du prince Giacomo d’une voix ferme, profonde et néanmoins assez souple pour faire du beau chant. Dans le rôle plus effacé d’Atlei, un ami d’Eduardo, le ténor Xian Xu, stagiaire de l’Académie de bel canto, impressionne également par la clarté de la projection et une vigueur qu’il sait moduler. Autour des solistes, le chœur Camerata Bach se montre exemplaire de présence et de musicalité.

Pour ce concert les Virtuosi Brunensis sont placés sous l’autorité d’un rossinien chevronné, longtemps présent à Pesaro, notamment pour un Maometto II et un Guillaume Tell qui sont encore dans toutes les mémoires. Gianluigi Gelmetti n’a rien perdu de sa fougue et il s’évertue à donner à ce collage la dignité et l’ampleur des chefs d’œuvre dont il est nourri, au risque de faire çà et là sonner l’orchestre, dans un environnement acoustique peu favorable, jusqu’à la démesure, ce qui contraint alors les chanteurs à forcer. Est-ce de savoir qu’il ne s’agit pas d’une création originale mais d’une habile combinaison destinée à satisfaire un commanditaire généreux qui nuit à notre jugement ? Sommes-nous victime du stéréotype de l’artiste inspiré par chaque sujet et le traitant de façon différente, alors que les autocitations étaient la règle ?  Probablement, car le plaisir de chercher à identifier les ingrédients du pot-pourri et le respect pour l’habileté du couturier l’emportent sur la reconnaissance et l’admiration liées à chaque composition nouvelle. Reste que l’enthousiasme du chef est communicatif et que le final, auquel il insuffle une énergie euphorisante, se termine à propos sur le mot plaisir.

 

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