Un maître viennois à redécouvrir

Gesù Cristo negato da Pietro

Par Clément Demeure | sam 17 Avril 2021 | Imprimer

Maître de chapelle de multiples empereurs d’Autriche, Johann Joseph Fux (1660-1741) n’a guère trouvé de défenseurs de sa musique vocale. On pourrait dire que Gunar Letzbor a timidement œuvré en ce sens puisqu’il a enregistré son Oratorium germanicum (1731) en 2012 et dirigé Julo Ascanio re d’Alba (serenata de 1708) en 2004.

Pourtant fort nombreux, les ouvrages lyriques de Fux ont connu quelques productions dans les années 1980 et 1990 essentiellement, mais ne semblent vraiment pas attirer autant que ceux des autres compositeurs actifs à Vienne dans les quarante premières années du siècle, parmi lesquels les frères Bononcini, Francesco Conti et surtout Caldara. Le vénérable Fux est toutefois reconnu comme un important théoricien du contrepoint, en phase avec le goût d’une cour viennoise longtemps réfractaire aux charmes plus directs de l’école napolitaine – au risque de paraître austère. De fait, alors que Fux écrit la grandiose festa teatrale Costanza e Fortezza pour le couronnement pragois de Charles VI en 1723, le flûtiste Quantz juge la musique superbe mais  « plus ecclésiastique que théâtrale ».

Même si nous avons affaire ici à un oratorio, la dimension dramatique reste importante. Ce Gesù Cristo negato da Pietro a été créé le 7 avril 1719 sur un livret du poète impérial Pietro Pariati. Le sujet est sérieux : Jésus est promis au calvaire et on s’interroge sur l’attitude de l’apôtre Pierre. Sont conviés pêle-mêle une servante (Ballila, qui reconnaît Pierre comme un proche de Jésus), l’Amour divin, L’Humanité pécheresse et la Haine des juifs (contre Jésus), incarnation du vieux thème antisémite du « peuple déicide ». Ce type de dramaturgie n’est pas nécessairement rébarbatif, en témoignent Il Trionfo del Tempo e del Disinganno haendélien, Maddalena ai piedi di Cristo de Caldara ou à La Santissima trinità de Scarlatti. Jugeant les récitatifs trop longs et ennuyeux pour le public d’un concert viennois en 2020, Letzbor en a supprimé la quasi-totalité au profit de résumés en allemand (dont il ne reste qu'une introduction au disque). Difficile de juger l’oratorio aux seuls airs privés de leur motivation et de l’effet d’attente qui rythme les ouvrages alternant récitatif et aria.

L’enchaînement des airs en accentue le caractère uniforme, d’autant que Fux n’a guère joué sur la richesse de l’instrumentation, alors que les ouvrages viennois de l’époque ne sont pourtant pas avares de parties obligées pour chalumeau, trompette, violoncelle ou hautbois. Seul un trombone vient s’ajouter le temps d’une aria aux six musiciens d’Ars Antiqua Austria, interprètes solides qui défendent une approche résolument chambriste de l’œuvre, Letzbor dirigeant du violon. Cette sobriété de moyens rappelle certaines interprétations des années 80, impression renforcée par des voix probes à la lumière un peu froide, sans beaucoup de chair ni de vibrato, et des variations timides.

Ces limites sont évidentes chez la soprano Maria Ladurner ; l’Humanité méritait sans doute des couleurs et des accents avivés. Autre écho des années 1980, Markus Forster rappelle un peu Michael Chance. Bien chantant mais peu concerné, le falsettiste (dés)incarne un Amor divino assez frigide. Dommage pour une partie créée par l’alto vedette Orsini. Alois Mühlbacher, croisé dans un autre répertoire, a davantage de caractère nonobstant une pointe d’aigreur dans une partie sopranisante. Pierre avait été confié à un ténor vétéran de la cour, Silvio Garghetti : Daniel Johannsen lui prête un timbre jeune mais l'incarnation manque de relief. On retiendra néanmoins la belle scène et l’air amer et chargé de larmes « Del mio cor » à la fin de l’œuvre. Plus de bonheur, comme souvent, chez le « méchant » : Gerd Kenda doit affronter une partie écrite à la mesure de l’excellente basse Praun, et chante l’air le plus animé (« L’innocenza non vive sicura »). Il se tire honorablement des grands intervalles parsemés par Fux sur plus de deux octaves, avec force dissonances intéressantes. Tous les solistes se retrouvent à leur meilleur dans de très beaux « chœurs des pécheurs ».

Quant à la musique de Fux, on est tenté de se ranger à l’avis de Quantz. Globalement, l’oratorio ne ménage guère de gradation dramatique et de contrastes. Typiquement, le duo de la seconde partie débute par une jolie mélodie dont le potentiel émotionnel se dilue dans les miroitements contrapuntiques. Pourtant cette science est loin d’être glacée, et les lignes entrelacées ont souvent de la tendresse et de l’expression, mieux rendues par la chaleur des cordes que par les voix. Malgré cela, Gunar Letzbor ne sauve pas cette enfilade d’airs d’une certaine monotonie, qui tire vers le commentaire distancié.

De meilleurs solistes pourraient sans doute exalter la partition et y faire rougeoyer les passions humaines et spirituelles. Il faudra donc patienter pour que l’œuvre chanté de Fux bénéficie d’une reconnaissance égale à celui de ses contemporains viennois. En l’état, l’art du compositeur suscite plus d’admiration que d’émotion. On invite les mélomanes à jeter une oreille à son opéra de chambre Orfeo ed Euridice dirigé par Antonio Florio, dont la trace est assez facile à retrouver en ligne.

 

 

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