Partie intrinsèque de la succession

HAPPY HAPPY - Montpellier

Par Maurice Salles | mer 19 Novembre 2014 | Imprimer

Pour la seconde fois, après Jetzt, donné en première mondiale en novembre 2012, l’Opéra de Montpellier inaugure une composition de Mathis Nitschke, en exécution d’un contrat signé par  Jean-Paul Scarpitta avant son départ. Intitulée HAPPY HAPPY elle consiste en un montage sonore qui peut évoquer les juxtapositions et mixages effectués par un disc-jockey. Un texte sous-titré « Extension du domaine de la composition » en référence à Michel Houellebecq (dont Mathis Nitschke dit suivre l’œuvre « religieusement ») et signé Jérémie Szpirglas l’explique clairement dans le programme de salle. Est-ce aux carences d’une formation académique incomplète qu’il faut attribuer les étapes de la composition exposées dans ce même texte et la structure en fragments qui était déjà celle de Jetzt ? Cette œuvre avait un livret divisé en séquences chronologiques. Pour HAPPY HAPPY , Mathis Nitschke l’a composé lui-même en assemblant des fragments de textes qui lui semblaient convenir à son propos. Car, tout comme Urs Schönebaum, son partenaire dans l’aventure, qui signe conception ( ?) et lumières, le compositeur veut faire œuvre politique. Donc, si nous avons bien compris, HAPPY HAPPY a une vocation pédagogique, voire édifiante.

Quel serait le message ? Selon les propres termes de l’auteur, dans la traduction proposée dans le programme, l’œuvre serait « un plaidoyer de l’autonomie et de la co-humanité…(qui) explore la relation entre individu et foule…Le chant de la personne se perd dans l’aspiration rageuse de la multitude à la fête. Et la vie continue… » Oserons-nous l’avouer ? Non seulement nous n’avons pas compris la logique de l’articulation des séquences, mais le projet en soi nous a semblé… – comment dire les choses sans être blessant ?  – pétri de bons sentiments mais d’une pertinence vague que la qualité de la réalisation plutôt ingénieuse et même séduisante sur le plan visuel, en particulier l’usage des couleurs et des lumières, ne suffit pas à assurer. La platitude sinon la vacuité de certaines formules, assenées comme des vérités à découvrir d’urgence, ressassées sur un mode incantatoire comme si cela pouvait les rendre plus vraies, ce procédé lui-même, souvent en usage pour endormir l’intelligence, donnent parfois le frisson. Proposé comme un programme auquel adhérer, ce livret nous semble juste un pseudo prêt-à-penser à la mode. Au terme des soixante ou soixante-cinq minutes nous n’étions ni ébloui par la clarté du propos, ni convaincu d’avoir été témoin d’une création appelée à faire date. Plutôt notre impression était celle d’avoir assisté à un exercice surtout  intéressant pour l’entraînement et la mise en valeur du chœur, de ce point de vue une réussite. En effet celui-ci est sollicité du début à la fin, dans des divisions et des combinaisons qui doivent être autant d’excitants défis,  dont l’intérêt est soutenu, voire augmenté par la mise en scène d’Urs Schönebaum, qui fait évoluer les choristes quasiment jusqu’à la danse sur le plateau, nu à l’exception d’accessoires installés le temps d’un fragment musical.


Karen Vourc'h © Marc Ginot

La musique, on l’a dit et le compositeur lui-même l’explicite, est une suite de fragments dédiés au chœur et aux solistes, successivement ou simultanément. Karen Vourch, dans le rôle de l’individu, témoigne une fois encore de son talent d’interprète, puisque son timbre, son art du chant et sa tenue en scène rendent presque captivants ceux qui lui sont attribués, y compris le numéro de cirque où elle doit chanter pendue la tête en bas. Parmi les autres solistes issus du chœur on remarque surtout Xin Wang, voix bien timbrée et projetée. Mathis Nitschke l’explique, les idées musicales lui viennent sous la forme d’airs qu’il chantonne. Naissent-ils de son imagination ou de sa mémoire ? Cela ne l’intéresse pas de le savoir, et l’auditeur peut jouer à reconnaître ici ou là telle réminiscence. En dehors de Puccini, celle de Wagner est la plus flagrante, mais peut-être aussi Janacek et Hindemith. Rien en tout cas qui puisse désespérer l’auditeur, et même les ponctuations électro-acoustiques, plutôt discrètes, ne sont de nature à susciter  des remous. On admire évidemment les musiciens qui se sont pliés à l’étude de la partition et qui cherchent manifestement à la parer de tout son éclat et toute sa séduction, sous la conduite d’une acuité tranchante d’Arno Waschk, ni un débutant ni un autodidacte, mais un jeune chef d’orchestre expérimenté dans le domaine de la musique contemporaine. Il met en relief les cuivres et leurs dissonances, les percussions et leur fracas, les cordes et leurs friselis, tissant et modelant chaque unité sonore jusqu’à créer l’impression d’une relative cohérence.

Est-ce l’admiration pour l’œuvre ? Les compliments mérités aux exécutants ? Un soutien chauvin aux forces locales ? Ou le parti-pris de louer pour louer ? Nulle dissension ne trouble les applaudissements, lancés d’abord par Jean-Paul Scarpitta, fidèle à son habitude d’approuver son propre choix. Le public suit, sans délirer d’enthousiasme. Trois autres représentations sont prévues. La première n’a pas fait le plein de l’Opéra Comédie. Quid des autres ? L’austérité budgétaire actuelle à Montpellier a sûrement privé l’œuvre du lancement en grandes pompes qu’aurait rêvé l’ex-directeur. Mais le méritait-elle ?

 

 

 

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