Rubini en pleine lumière

Hommage à Rubini - Bad Wildbad

Par Maurice Salles | jeu 21 Juillet 2016 | Imprimer

Comme il l’avait fait pour Adolphe Nourrit, auquel le ténor Michael Spyres avait dédié deux concerts, le Festival Rossini de Bad Wildbad honore cette année un autre grand interprète rossinien, en l’occurrence Giovan Battista Rubini. Né près de Bergame en 1794, il y mourra en 1851, après s’être retiré en pleine gloire. Il n’avait pas moins de quinze rôles de ténor rossinien à son répertoire, de quoi composer le programme d’un récital. Mais s’il est une chose passionnante à Bad Wildbad, c’est le soin apporté à élaborer des propositions originales. Bien que Président de la Société Rossini allemande et collaborateur à la Fondation Rossini de Pesaro, Reto Müller ne pouvait ignorer que Rubini créa des opéras de Bellini et Donizetti et d’autres musiciens leurs contemporains, tels Niedermeyer, Balfe, Balducci, Pacini et même Mercadante. On les retrouve donc dans ce récital proche d’une gageure tant la réunion d’airs qui relèvent séparément du bel canto le plus ardu semble constituer une épreuve impossible. On n’en est que plus heureux qu’elle soit remportée magistralement.

Quelle était la voix de Rubini ? Ses contemporains s’accordent pour la décrire extraordinairement souple, douce, pénétrante, et d’une extension phénoménale dans l’aigu. Comment le ténor Maxim Mironov décrirait-il la sienne ? Il affirme que non seulement la voix de Rubini était différente, mais aussi sa manière de chanter. Aux auditeurs que nous sommes, qui n’avons pas fait tourner les tables pour recueillir l’avis du ténor disparu, reste à apprécier le festin préparé. A la différence de nombre de concerts où le rôle du soliste relève de l’alouette dans le pâté du même nom, ce sont dix airs pour quatre ouvertures, de 1813 à 1838. Rubini est encore à la recherche de sa voix quand est créée La Pietra del paragone. L’air de Giocondo réclame de l’éclat et du sentiment. Il en est de même pour l’air d’Ernesto tiré de Il reo per amore dû en 1821 à Louis Niedermeyer, fidèle ami de Rossini, où la voix doit enchaîner sauts et variations d’intensité à la manière d’un instrument. L’ouverture de La Pietra del paragone constitue une pause judicieuse, avant deux autres airs. Le premier est une rareté absolue, extraite de Il sospetto funesto (1820) du compositeur Giuseppe Balducci, formé à Naples par Zingarelli à l’étude des maîtres comme Cimarosa, dont on croit percevoir les traces dans l’orchestration, comme on croit deviner l’influence rossinienne dans la rythmique. Le deuxième relève lui aussi du très rare, un air de Fenton dans le Falstaff de 1838 dû à Michael Balfe, avec messa di voce, trilles, sauts d’octaves et suraigus, sur un balancement rythmique très « donizettien ». L’ouverture de cette même œuvre, jouée dans la foulée, se veut probablement évocatrice du « bruit et de la fureur », en faisant se succéder fanfares de cuivres et arpèges à la harpe, mais en dépit d’un rythme vigoureux de pasodoble elle reste pour nous bavarde et répétitive. En conclusion de la première partie un air tiré de la Niobe de Pacini (1826) air dont on sait qu’il devint très célèbre alors au point d’être repris par d’autres interprètes qui l’adaptaient à leur vocalité. Motifs supplémentaires d’apprécier notre chance d’assister à ce concert où ces pages sont exécutées dans leur tonalité originale et de pouvoir admirer l’audace et la réussite de Maxim Mironov, tant l’aria accumule les difficultés, plus encore que celle de Balfe, comme un examen final pour le diplôme de belcantiste. Est-il besoin de le dire, l’enthousiasme est allé croissant et la première partie du concert a déjà des allures d’apothéose.

Après l’entracte, selon le même schéma, deux airs, une ouverture, idem et un air final, celui de Fileno tiré de la cantate La riconoscenza (1821) permet d’entendre la seule composition conçue par Rossini pour Rubini. Elle met en valeur la souplesse de la voix, utilisée dans toute son extension, ses vocalises faciles et la sûreté de ses sauts d’octave. Ces qualités, Rubini les conserve en chantant Gualtiero dans Il Pirata (1827) même si l’air sollicite davantage le centre de la voix et son expressivité. L’ouverture du Reo per amore, de Niedermeyer, porte curieusement les traces d’une empreinte « impériale » tant les cuivres évoquent Spontini, voire Méhul ou Gossec. José Miguel Pérez Sierra maîtrise admirablement la dynamique et l’ampleur sonore, qu’il nuance précisément. De Donizetti, l’air de Percy que créa Rubini dans Anna Bolena (1830) et que Maxim Mironov interprétait déjà à Bergame en octobre 2015 dans la production du Festival consacré au compositeur. Il avait « lavé » le rôle des interprétations qui l’ont si longtemps déformé, le faisant vibrer de passion sans sacrifier la luminosité vocale au réalisme. De Saverio Mercadante dont il avait interprété I Briganti (1836) sur la même scène le ténor reprend la prière d’Ermano, moment d’introspection qui met en valeur les qualités d’interprète requises pour un rôle où la virtuosité est soumise à l’expressivité. Dernière ouverture, celle de La Cenerentola, à la fois tendre et coruscante sous la direction palpitante de José Miguel Perez Sierra. En clôture de ce marathon l’air d’Idreno de la Semiramide de Rossini, que Rubini chanta seulement deux fois, prouve s’il le fallait encore l’adéquation de ce répertoire aux dons vocaux qui étaient les siens, et indubitablement à ceux de Maxim Mironov. Manifestement dans une forme olympique, le ténor d’origine russe soutient sans faiblesse perceptible cette course de fond. Une seule fois il recourra brièvement au fausset, assumant toutes les montées à l’aigu soit en voix de poitrine soit en voix mixte mais la couture est invisible et seule reste la sensation d’une voix complètement homogène et solide de la base au sommet. Outre la projection excellente, l’articulation sans défaut, une souplesse et une agilité à faire des envieux, l’extension dans l’aigu est extraordinaire et, principe de base du bel canto, ne sent presque jamais l’effort. On espère ardemment que la captation réalisée en vue de la publication d’un disque sera le reflet de ce que nous avons entendu. Dans l’émotion de l’art vivant, certaines imperfections pourraient passer inaperçues. Mais si les machines ne l’avaient pas enregistré, le délire qui a saisi la foule des spectateurs jusqu’à une standing ovation de stade témoignerait du bonheur dispensé par ce concert. En quelques phrases, le ténor, que son attitude pleine de naturel rendait encore plus sympathique, a remercié ceux qui avaient permis la tenue de ce concert, de la mise au point du programme à sa réalisation. Ce n’était que justice de saluer le concours des membres du Bach Chor de Poznàn et des musiciens de l’orchestre I Virtuosi Brunensis, manifestement heureux de se retrouver sous l’autorité de José Miguel Pérez Sierra. Rayonnant, Maxim Mironov allait même concéder un bis tiré de I briganti, en hommage au festival qui l’y avait programmé, et pour rendre encore Rubini à sa juste lumière.

 

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