Il est des artistes sans lesquels nous ne sommes pas préparés à vivre. Apprendre, au lendemain de son soixante-dixième anniversaire, la disparition de Kaija Saariaho, c’est se retrouver soudain orphelins de la suite de l’œuvre qui n’adviendra plus. Même si les atteintes physiques de sa maladie, cruellement visibles depuis deux ans, laissaient planer cette menace de façon de plus en plus tangible.
Sa famille, dans un communiqué annonçant la mort de la compositrice, survenue hier matin 2 juin, a mis un nom sur le mal qui la rongeait : glioblastome. Kaija Saariaho n’avait pas voulu, avant l’issue fatale qu’elle connaissait depuis son diagnostic, en février 2021, qu’on la sache atteinte de ce cancer du cerveau, qui épargna jusqu’aux dernières semaines ses facultés cognitives, mais s’attaqua à ses fonctions motrices, occasionnant chutes et fractures, et l’obligeant à se déplacer le plus souvent en chaise roulante. Elle refusait que son rapport aux autres soit biaisé par la compassion, le soupçon d’une moindre acuité intellectuelle, dans le temps même où elle contribuait à des protocoles de soins expérimentaux à la Pitié-Salpêtrière. Tous ceux qui travaillèrent et échangèrent avec elle à la fin de 2022 retrouvaient intactes sa passion, la lucidité sobre de sa parole singulière dans son alliance de bienveillance et d’intransigeance.
« J’étais une petite fille si timide », nous rappelait-elle alors. La lutte intérieure pour s’ouvrir au monde sans y dissoudre son univers intime fut peut-être le leitmotiv de son parcours d’artiste. Née Kaija Laakonen le 14 octobre 1952 à Helsinki dans une famille aisée, mais éloignée de la musique, l’enfant maladivement renfermée est couvée par des parents aimants, mais souvent désemparés. C’est pour l’aider à sortir de sa coquille qu’ils l’inscrivent à six ans dans une école Steiner, où les enseignements artistiques visent à canaliser les hyperactifs et stimuler les introvertis. Elle y apprend le violon (suivront piano, orgue et guitare), découvre le plaisir de jouer en orchestre – mais s’enferme toujours dans sa chambre pour peindre et dessiner dès qu’elle rentre à la maison. C’est d’ailleurs vers l’Académie des Beaux-Arts qu’elle se tourne d’abord, alors qu’elle quitte à dix-huit ans le foyer parental pour un éphémère mariage avec un architecte dont elle gardera le nom, Saariaho. Longtemps rétive à discuter les questions d’empêchement lié au genre, elle admettait, ces derniers mois, que le regard porté sur les femmes ne l’encourageait alors pas à réaliser sa véritable vocation. « Au début des années soixante-dix, vous pouviez lire des tribunes dont les auteurs se demandaient très sérieusement si les femmes étaient, pour des raisons hormonales, capables de composer ! Je me suis par la suite toujours tenu à l’écart des groupements de compositrices qui existaient déjà, craignant l’enfermement des ghettos. Revendiquer la féminité qu’on me reprochait ne correspondait pas à mon tempérament, et sans doute avais-je intériorisé le fait que je ne devais « pas trop la ramener » – je rêvais simplement que ma musique soit jugée pour ce qu’elle était, sans être toujours réduite à mon genre, et donc j’ai fait mine de pouvoir ignorer la question, pourtant omniprésente. Un discours plus radical serait d’y voir une erreur, même musicalement : aurais-je bridé certaines de mes inspirations en m’insérant dans ce monde d’hommes ? Mais je me sens aujourd’hui tellement libre, qu’il me semble avoir trouvé ma voie, quels que soient les chemins qu’a dû prendre ma pensée. J’ai conscience, avec le recul, d’avoir beaucoup souffert à mes débuts sans toujours me l’avouer, entre certains professeurs qui ne voulaient pas de moi, et le sempiternel « compliment » : « C’est vraiment bien, on ne dirait jamais que c’est écrit par une femme » ! J’ai commencé à m’exprimer sur le sujet parce que j’ai compris qu’on en était toujours là, et que j’aurais aimé à l’époque avoir des aînées qui en parlent ».
Au Conservatoire de Helsinki, où elle entre finalement en 1976, elle se forme à la composition auprès de Paavo Heininen, et se lie avec une bande de jeunes garçons dont la plupart resteront ses amis pour la vie : Esa-Pekka Salonen, Magnus Lindberg, Jouni Kaipainen, Jukka Tiensuu. Leur groupe Korvat Aukki ! (Oreilles ouvertes) veut secouer le conservatisme de la vie musicale finlandaise, encore dominé par le fantôme de Sibelius, vingt ans seulement après sa mort. Le miracle de ce pays qui compte le plus grand nombre au monde d’orchestres par habitant inspirera toujours à Saariaho des sentiments ambivalents. « Le trait premier de la musique en Finlande, c’est quand même le provincialisme », nous disait-elle encore sévèrement en 2000. « Quand vous êtes de passage, ces traditions vous charment. Si vous vivez sur place, elles vous étouffent. Vous n’avez pas d’autre choix que de partir à l’étranger si vous pensez avoir davantage à dire que ce qui est attendu par l’institution ». La reconnaissance venue, son statut d’enfant prodigue lui sera pourtant toujours doux. Dès la fin des années quatre-vingt, son œuvre commence à être jouée par les principaux orchestres et ensembles du pays. Les hommages se multiplieront au fil des décennies, jusqu’à la célébration éclatante de son soixante-dixième anniversaire, en octobre dernier, qu’elle vécut avec une profonde émotion. La Finlande lui avait transmis le flambeau de Sibelius – pour l’œuvre duquel elle n’hésitait d’ailleurs plus à confesser son amour profond.
Entre temps, il y eut l’Allemagne, Fribourg où elle étudie à partir de 1981 auprès de Bryan Ferneyhough et Klaus Huber, puis la France, Paris et l’IRCAM dès l’année suivante – elle s’y fixe et fonde sa famille : deux enfants avec le compositeur et artiste multimédia Jean-Baptiste Barrière, Aleksi, né en 1988, metteur en scène, et Aliisa Neige, née en 1995, cheffe d’orchestre. Ses influences majeures sont alors Berio, dont elle découvre l’œuvre en Allemagne, et le spectralisme incarné par Gérard Grisey et Tristan Murail, ce courant musical fondé sur l’analyse physique du son, assistée par l’électronique, réagissant aux approches plus mathématiques et conceptuelles développées par les avant-gardes de Darmstadt depuis l’après-guerre. Jamais, cependant, Saariaho ne se revendiquera d’une école, protestant avec vigueur contre tout rattachement aux compositeurs spectraux, malgré la vive amitié et l’admiration qu’elle leur portait – la mort prématurée de Grisey, à quarante-deux ans, la bouleversera et lui inspirera plusieurs partitions. « J’ai étudié le spectre du son afin de le comprendre comme matériau physique et acoustique, mais je n’ai jamais tiré de cette analyse un seul accord qui en découlerait ». A Paris, ville-monde, son univers s’enrichit de nouvelles cultures, notamment la musique indienne. « Je travaillais sur la microtonalité et la création de gammes différentes, en expérimentant diverses divisions de l’octave. Le chant si précis et en même temps très expressif de Lakmi Shankar, entendue lors d’un concert, fut pour moi une grande inspiration. L’utilisation de la voix et sa combinaison avec le swarmandal qu’elle joue en chantant, m’a sensibilisée à cet univers microtonal si naturel, et guidée vers des solutions inspirées des structures internes de certains sons, et non de principes purement mathématiques. La ligne de chant qui tour à tour s’éloigne et revient vers le point d’orgue du swarmandal, a profondément influencé mon écriture vocale. Et immanquablement, cet effet de bourdon me revient à l’esprit quand je travaille certaines textures de cordes pincées avec la harpe, le clavecin ou plus récemment le kantele finlandais ».
La vocalité, Graal d’une artiste appelée à devenir le compositeur/trice lyrique majeur.e du XXIe siècle débutant. Ayons garde d’oublier, toutefois, l’œuvre instrumentale et orchestrale, derrière les immenses succès publics rencontrés à l’opéra. Dès Lichtbogen (1986), dont le titre fait référence aux aurores boréales de ses contrées natales, s’affirme cette puissance imagée, dans les diffractions sonores qui emportent l’auditeur vers un irrésistible voyage sensoriel, quel que soit son degré de compétence musicale – une immédiateté qui distinguera toujours Saariaho de ses collègues au sein des avant-gardes auxquelles elle appartenait pourtant pleinement à ses débuts. De quoi évoquer une veine paysagiste, poursuivie jusqu’au récent Vista (2019), lié au souvenir d’un voyage automobile au crépuscule le long de la côte du Pacifique californien ? La compositrice faisait la moue face à de telles tentatives de réduction : « Je ne me place jamais dans une approche descriptive. La construction générale préexiste, une envie, une odeur de la musique, des sentiments. Ce qui s’est d’abord imposé au fil de cette route dans Vista, c’est le titre ! Et peut-être aussi une direction, donnée par cette linéarité de la mer, une gamme de lumières et de couleurs. Mais quand je m’installe au bureau devant la partition blanche, le travail devient très technique. Jamais je ne cherche à me souvenir de la façon dont le soleil se reflétait dans les vagues ! De même le titre de ma pièce Orion est arrivé au bout d’un cheminement, qui n’avait au début rien à voir avec le désir de peindre un ciel étoilé. Les harmoniques des cordes et des crotales dans des textures noires que j’avais envie de retenir de L’Amour de loin. Le jeu des instrumentistes de l’Orchestre de Cleveland, dont l’interprétation m’avait éblouie dans Du Cristal… et que je rêvais d’entendre partager une mélodie devenue Winter Sky. La visite du musée d’art dans cette même ville, où m’avait frappée un panneau médiéval au milieu d’une salle, représentant sur un côté un jeune couple au jour de ses noces, de l’autre couché dans son cercueil – le bruit de mes pas faisant le tour du tableau est devenu le motif de Memento Mori. Enfin, un soir où je travaillais à la campagne, en automne, Orion est apparu dans le ciel, et l’ensemble de ces expériences se sont satellisées autour de lui ». D’ailleurs, sa passion pour le Moyen Âge, remontant à l’enfance, ne donnera jamais lieu au pastiche ou « à la manière de », mais nourrira l’expérimentation des structures et de l’éventail sonore, comme chez Bartók l’étude ethnomusicologique n’entraînait jamais le folklorisme. Déployée sur quatre décennies, l’œuvre de Saariaho évolue pourtant d’un océan de complexité des textures à une clarification qui dégage progressivement les structures, et surtout la ligne mélodique. Jusqu’à nourrir, dans certaines écoles, un procès en néo-classicisme, voire en abdication de la pureté de la recherche devant la facilité commerciale. La compositrice répondait par le même haussement d’épaules qu’à ceux qui voulaient à tout prix la rattacher au courant spectral à ses débuts : « Ce n’est pas moi qui fais les labels, je n’ai d’autre choix que d’accepter leur existence. Plus prosaïquement, il y a aussi un temps pour chaque chose. Quand j’ai commencé à écrire pour l’orchestre, j’étais fascinée par la perception d’une luminosité et d’une couleur du son, selon des mécanismes de synesthésie que j’ai beaucoup analysés chez moi, et que je crois présents chez de nombreux auditeurs, sans qu’ils en aient toujours une claire conscience. Après Du cristal …A la fumée, il m’a semblé être allée aussi loin que possible dans cette direction. Le goût de la couleur sonore ne m’a pas quittée, mais il est devenu un élément parmi d’autres de mon langage, tandis que je me concentrais sur d’autres paramètres musicaux touchant par exemple au rythme, au déroulement mélodique ». Au sein du catalogue chambriste et symphonique récent, qui a conquis les plus grandes formations et phalanges à travers le monde, se détachent particulièrement, dans cette veine, Orion (2002), Terra Memoria (2006), Laterna Magica (2008), D’OM LE VRAI SENS (2010) ou Vista (2019). On peut, néanmoins, éprouver davantage de fascination encore pour les partitions du tournant des années quatre-vingt-dix. Nymphéa (1987) est sans doute le quatuor à cordes le plus important de la deuxième moitié du vingtième siècle, avec ceux de Ligeti et Ainsi la nuit de Dutilleux. On ne voit guère que Tout un monde lointain de son collègue français et ceux écrits par Chostakovitch pour Rostropovitch capables de rivaliser avec le concerto pour violoncelle Amers (1992), composé par Saariaho pour l’un de ses solistes d’élection, Anssi Karttunen.Et le diptyque orchestral Du cristal… (1989) …A la fumée(1990), créé par le complice de toujours Salonen, ouvre par les audaces de sa structure en miroir des portes à la musique symphonique que nous n’avons peut-être pas su franchir encore, et auxquelles les musiciens et le public des prochaines générations pourraient bien revenir, comme le vingtième siècle le fit vers certains opus de Beethoven ou Schubert incompris de leur temps.
A l’aube du nouveau millénaire, c’est maintenant sur la scène lyrique que Kaija Saariaho va faire bouger les lignes. Depuis la véritable évolution du langage apportée au théâtre par John Adams, les grands succès internationaux du genre semblent le plus souvent reprendre avec talent l’héritage de Britten, y compris Thomas Adès ou George Benjamin – la qualité des livrets et celle de leur traitement musical, le sur-mesure remarquable pour des castings de haut niveau et l’excellence des mises en scène passant au premier plan devant l’innovation musicale. Non que les atouts du spectacle manquent aux opéras de Saariaho : Amin Maalouf, Sofi Oksanen, Peter Sellars, François Girard, Simon Stone, Esa-Pekka Salonen, Susanna Mälkki, Dawn Upshaw, Karita Mattila, Philippe Jaroussky, Magdalena Kožená, Sandrine Piau, parmi tant d’autres, seront de sa famille de théâtre. L’Amour de loin (2000), commande de Gérard Mortier pour le Festival de Salzbourg, entré depuis au répertoire des plus grandes maisons (Met compris), Only the sound remains(2016) et l’extraordinaire thriller Innocence (2021), choc du Festival d’Aix-en-Provence où il démontrait la capacité de l’opéra à traiter les sujets de société les plus graves sans jamais basculer dans l’anecdote, figurent à ce titre parmi les meilleures productions du siècle nouveau. Mais la compositrice sut, peut-être mieux que tous ses collègues, y distiller son univers propre sans se réfugier dans des recettes déjà éprouvées comme beaucoup d’anglo-saxons, ni buter sur les obstacles pratiques qui font régulièrement chuter à l’opéra ceux venus comme elle des courants musicaux où priment l’expérimentation et la recherche. Elle-même revendiquait d’ailleurs une forme de pragmatisme et d’artisanat, « l’astreinte à la stricte discipline de l’accompagnement des chanteurs et de l’équilibre entre les notes et les mots »… tout en ajoutant bien vite combien ces contraintes stimulaient son imagination. Elle creusera ainsi avec gourmandise les mystères de la prosodie, jouant de son mélange de familiarité et d’altérité avec les langues qu’elle mettait en musique – principalement le français, mais aussi l’anglais dans Only the sound remains jusqu’aux neuf langues d’Innocence, dont son finnois natal. Le résultat pouvait être fascinant ou intrigant, mais témoignait toujours de ce goût du risque auquel les grosses machines ne la faisaient pas renoncer. Elle fera, quoi qu’il en soit, d’emblée l’unanimité grâce aux qualités poétiques, atmosphériques voudrait-on dire, de son écriture instrumentale, ce qui n’était pas une surprise. Mais aussi grâce à l’absolue singularité de son écriture vocale, ce que laissaient pressentir ses œuvres de concert antérieures pour chœurs ou solistes, mais dont l’heureuse transposition sur les planches n’était nullement garantie. Le chant dans son élan, sa jouissance, mais aussi son ivresse d’explorer de nouveaux territoires : dès les vocalises du Pèlerin dans L’Amour de loin, avec celles ensuite des fantômes d’Only the sound remains ou d’Innocence, elle ravivait cette flamme de l’opéra au mieux vacillante, souvent franchement éteinte depuis un demi-siècle. Un puissant parfum d’orient pénétrait ces voix : celui du Levant d’Amin Maalouf ou du théâtre Nô, bien sûr ; mais aussi celui de cette musique indienne si longuement méditée, et cet ailleurs des mondes immémoriaux sibériens dont la tradition finno-ougrienne est issue. On ne connaît guère d’exemple aussi convainquant de l’acculturation d’un langage musical non indo-européen dans l’opéra occidental que les lignes confiées à l’extraordinaire Vilma Jää dans Innocence. Le temps passant, ce dialogue des mémoires de l’humanité ne cessait d’ailleurs de s’enrichir d’un autre infiniment touchant, car existentiel et donc universel : le dialogue entre les vivants et les ombres. Du spectralisme, Kaija Saariaho n’a peut-être pas adhéré à quelque doxa physique des spectres, mais elle a saisi leurs âmes. Elle répugnait à trop s’épancher sur sa relation intime au versant spirituel du monde, qui la passionnait, mais qu’elle faisait mine de considérer avec la même objectivité scientifique que les phénomènes de la nature. A l’heure où elle franchit le miroir, sa musique qui s’abstrait de notre temps immédiat nous invite à poursuivre ces entretiens entre ténèbres et lumières.
Toutes les citations sont extraites d’entretiens réalisés avec l’auteur en 2000, 2018 et 2022.
