Trop belle pour ça

La Belle Hélène - Paris (Châtelet)

Par Christophe Rizoud | jeu 04 Juin 2015 | Imprimer

Les plaisanteries les plus courtes ne sont pas toujours les meilleures. Six ans après le triomphe d'Orphée aux enfers en 1858, Jacques Offenbach décide de passer une nouvelle fois la mythologie grecque à la moulinette parodique, selon une formule désormais éprouvée qu'il pousse, avec La Belle Hélène, un cran plus loin. Les dieux et les héros de la Grèce antique n’y sont plus seuls à en prendre pour leur grade, Rossini et Meyerbeer se voient aussi vertement pastichés, l'usage des onomatopées devient délire et la musique atteint un tel degré d'ébriété que si on la forçait à souffler dans un ballon, elle finirait la soirée au poste. Le succès de la première, un des plus grands jamais remporté par Offenbach, lui donne raison d’avoir appliqué une seconde fois la même recette.

Pour cette nouvelle production de La Belle Hélène, il n'est pas certain en revanche que le Théâtre du Châtelet ait été bien inspiré de faire encore appel au tandem formé par Giorgio Barberio Corsetti et Pierrick Sorin. Si l'incrustation de l'image des chanteurs dans une vidéo projetée au dessus d'eux sur grand écran avait fait son effet pour la Pietra del Paragone en 2007, le procédé, repris plusieurs fois depuis, commence à s’essouffler. A trop se préoccuper de virtuosité technique, la mise en scène oublie deux clés, essentielles pourtant au genre opéra bouffe : le théâtre et l'humour. Sur écran, les visages n'ont pas toujours intérêt à être vu en gros plan tandis que sur le plateau, cruellement nu, il ne se passe rien. L'abus de gags a parfois pu nuire à la comédie. Ici, à l'inverse, l’interprétation est d’une telle sagesse que le livret et la musique sont seuls à dérider la salle. Il faut certes traiter Offenbach au sérieux mais savoir aussi le prendre à la légère. C’est là le paradoxe, en même temps que la difficulté.


© Théâtre du Châtelet - Marie-Noëlle Robert

Pour avoir chanté les plus grands rôles du répertoire, Marc Barrard (Agamemnon) comme Gilles Ragon (Ménélas) ont assurément l'art ; il leur manque la manière. Les autres rois – Mark van Arsdale (Achille), Raphaël Brémard (Ajax I), Franck Lopez (Ajax II) – ne sont pas plus saillants. En Calchas, Jean-Philippe Lafont brûle ses dernières cartouches mais le Grand Augure de Jupiter, au moins, est dans le ton. Depuis sa fameuse imitation de Cécilia Bartoli, on sait que Kangmin Justin Kim est un joyeux drille, ce qui n’est pas pour disconvenir à Oreste, noceur impénitent, insupportable fils à papa dont les frasques sont exposées d’une voix bien projetée. Bien qu'entorse à la partition, le choix d'un contre-ténor est assumé (Oreste à l'origine fut prévu pour Léa Silly, la rivale d'Hortense Schneider, qui aimait porter l'habit masculin). Originaire d'Istanbul, Merto Sungu aurait dû réfléchir à deux fois avant d'accepter un rôle dont il ne possède ni le physique, ni la langue. En retrait dans les ensembles et musicalement pas toujours juste, Pâris est aussi gauche qu’Hélène est adroite. A l'opposé des grandes dames du chant qui souvent confondent reine de Sparte et de Carthage, Gaëlle Arquez en effet n'enfle jamais le son et ne prend pas la pose. Le léger grelot de la voix est charme supplémentaire. L'emission naturelle et la clarté de la prononciation, indispensable pour ne pas perdre un mot du texte de Meilhac et Halevy, font le reste.

Le Chœur du Chatelet se montre en verve mais la baguette de Lorenzo Viotti manque encore d'expérience pour éviter les décalages et desserrer la ceinture d'une soirée que l'on aurait tôt fait d'oublier si le choix de l'édition critique de Jean-Christophe Keck ne donnait à entendre des pages habituellement coupées : la scène de Cythère au troisième acte, entièrement restituée, la berceuse de Pâris au deuxième acte déjà rétablie par Marc Minkowski en 2000, et surtout, dans son intégralité, la scène du jeu de l'oie dont la répétition cocasse du mot « oie » n’a rien à envier aux désopilants « poux de la reine ».

 

 

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