C’est affaire de tempérament sans doute. Car pour ce qui est des moyens vocaux, ils apparaissent sans limites. Konstantin Krimmel, c’est d’abord une voix, et quelle ! La plénitude du timbre, l’homogénéité sur toute la tessiture, d’amples graves, des aigus aisés et brillants, une puissance considérable, une diction allemande mordante, de l’éclat, de la vivacité s’il le faut. Mais aussi des douceurs, des délicatesses, des pudeurs, des confidences, d’autant plus touchantes.

Raconter

Tout ce qu’on entend dans la longue ballade de Loewe, Archibald Douglas, archétype du genre, opéra-miniature où il montre toute sa palette et qu’il sait animer en grand raconteur d’histoires qu’il est. « J’aime tout simplement raconter des histoires […] Au plus profond de nous, nous avons besoin d’histoires. Toujours les mêmes : celles qui parlent d’amour et de douleur, de bonheur et de mort. Ce sont bien souvent les lieder ‘graves’ qui me sont le plus proches : davantage de conflits, davantage de drame… L’essence du romantisme, en somme », dit-il.

C’est donc un choix de ballades qui nous est proposé ici, alternant Loewe, dont c’est le domaine d’élection, et un Schubert bien particulier, qui n’est pas celui du lied. Un lied, c’est un état d’âme, un paysage, un sentiment, une méditation, une rêverie, l’insaisissable fait poème et mélodie (et on se souvient de la très belle Schöne Müllerin que Krimmel nous avait donnée en 2023). Une ballade, c’est un récit, une vignette, une légende, un mythe, un imaginaire. Un monde qui est celui de Weber, d’Armin et Chamisso, de Caspar David Friedrich, de Cornelius, de Moritz von Schwind, ami si proche de Schubert, le monde du Märchen, du conte allemand.

Au-delà de la virtuosité

Krimmel se garde bien de cultiver l’effet, ou le pittoresque, dans ce répertoire qui pourrait y incliner. Témoin, son Erlkönig (celui de Schubert – il avait enregistré celui de Loewe dans Saga) : certes la voix se fait un peu plus insinuante quand c’est le Roi des Aulnes qui chante, mais le plus souvent elle file tout droit, avant de monter jusqu’au tragique sur la cavalcade infernale du piano d’Ammiel Bushakevitz.

De la même façon, l’implacable galopade de An Schwager Kronos de Schubert/Goethe file d’un seul élan, faisant fi du « nicht zu schnell » de la partition, ne s’alentissant que pour saluer une Mädchen sur le pas de sa porte avant de repartir, voix au clair et flamberge au vent, sur les octaves impatientes du pianiste.

Contre-exemples !

Non moins épatante, la virtuosité de Bushakevitz dans Der Totentanz (la danse des morts) de Loewe/Goethe, qui d’ailleurs est le contre-exemple parfait de tout ce qu’on a dit jusqu’ici… : brio, prestesse, humour, course échevelée, Krimmel y éclate de verve, sur un tempo allegro vivace exubérant, révélant pour nous faire mentir une autre facette de son talent, une pétulance sarcastique inattendue. Et une technique éblouissante.

Mais si, pour l’essentiel, l’attitude est grave, et l’humeur sombre, l’art de Krimmel n’a jamais rien de monolithique.

Qu’on écoute le sublime Des Totengräbers Heimwehe (nostalgie du fossoyeur) de Schubert : après un portique grandiose (« O Menschheit ! O Leben ! Was soll’s ? – ô humanité, ô vie, à quoi bon ?), la voix se fait de plus en plus intime, éperdue, fragile, la mélodie s’interrompt de longs silences indécis, au bord de la tombe, avant une dernière strophe (la voix s’illumine magiquement) qu’argente une lueur d’espoir, quand meurt le fossoyeur. Le « Ich komme ! – J’arrive » final n’est que dénuement et espérance. C’est très beau.

Pure poésie

Cette délicatesse de touche éclaire l’impalpable Am Bach im Frühling (lied davantage que ballade, pour le coup) et le suave Süsses Begräbnis (Douces funérailles) de Loewe : cette voix majestueuse sait se faire ténue, confidentielle, songeuse.
À l’instar du piano d’Ammiel Bushakevitz dans le diaphane Geisterleben de Loewe/Uhland : évocation à la Füssli d’un spectre sortant de sa tombe, d’une âme survolant en rêve le monde la nuit. Comme la musique de Loewe, la voix de Krimmel se libère de tout poids, n’est plus ici que pure poésie : ballade ou lied, peu importe, Loewe s’y montre égal de Schubert, d’une mélancolie insaisissable, dans ces phrases imprévisibles, trouées de silence, où Krimmel semble en lévitation.

Rien qui pèse

Le célèbre Wanderer de Schubert, d’une totale maîtrise, met au service de la seule expression toute la palette du liedersänger : aux grandes orgues du frontispice répondent des allègements aériens, des passages en voix mixte, une introversion jamais pesante. À quoi fera écho l’humble et tendre « Chant du voyageur la nuit », Wanderers Nachtlied, de Loewe.

Tout juste trentenaire, Krimmel semble avoir déjà la maturité d’un vieux sage. D’où la simplicité, la tranquille évidence, l’absence de pose de Der König in Thulé, première plage de l’album (clarté des notes hautes, si belles, assurance du crescendo) et l’abandon des deux escapades sur les eaux : le Fahrt zum Hadès (voyage vers l’Hadès) de Schubert, méditation apaisée sur le fleuve noir des enfers, aspiration presque sereine à mourir (qu’interrompt soudain l’insurrection violente de « Vergiessen nenn’ ich zwiefach sterben – Oublier, c’est mourir deux fois ») et celle de Loewe (Meerfahrt), puissante « gothic fantasy » où la voix peut y aller de son plein-jeu le plus sonore.

Pour finir, Die Uhr (la montre), plus charmeuse, essayera de dissiper toutes les mélancolies et de poser un sourire sur le point final. À un récital au choix minutieux où les pièces se répondent souvent l’une à l’autre, et où toutes les couleurs de la palette du chanteur se révèlent peu à peu (comme celles du pianiste).
Belle réussite et balise marquante sur un parcours qui commence à peine.

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Jolies phrases qu’on applaudit à deux mains bien sûr. Et Golda Schultz de raconter, ce qui bémolise le féminisme affirmé de l’entreprise, que c’est en travaillant Gretchen am Spinnrade et en admirant combien Schubert avait senti profondément la sensibilité d’une jeune fille que l’idée lui vint, avec son pianiste complice, Jonathan Ware, de raconter en somme l’amour et la vie d’une femme à sa manière et de tenter, en rapprochant cinq compositrices différant par leur époque, leur âge, leur culture, leur langage, leur sensibilité, un portrait multi-facettes de la féminité.

Voilà donc un très beau CD, au programme inédit, et dédié uniquement à des compositrices, ce qui certes n’est pas très original, c’est même un topos très rebattu. Combien de disques consacrés à Fanny Mendelssohn, Clara Schumann, Mel Bonis, Louise Farrenc, Augusta Holmès ou aux pionnières Hildegard von Bingen et Barbara Strozzi (pas très souvent à Germaine Tailleferre ou Betsy Jolas, soit dit en passant). A cet entre-soi on a le droit de préférer la mixité et le pied d’égalité… On me rétorquera qu’en regard des millions de disques uniquement dévolus aux compositeurs mâles ce n’est qu’un modeste retour des choses. Et on en convient volontiers.

Deux points forts, à notre avis : les mélodies de Rebecca Clarke et celles de Kathleen Tagg qui donnent leur titre à l’album, le premier de Golda Schultz, et donc une manière d’auto-portrait.

Celle qui renonça

Bien sûr Clara Schumann est présente, elle qui renonça à la composition pour laisser ce rôle dans le couple à Robert, sacrifice qui lui semblait aller de soi. Golda Schultz a choisi d’elle quatre Lieder ou plutôt deux fois deux : les deux premiers, extraits de l’opus 12, appartiennent au monde de la romance, Liebst du um Schönheit, tendre mélodie sur un poème de Rückert (que Mahler mettra également en musique) et Warum willst du and’re fragen (Rückert) très charmant aussi, très Biedermayer au sens cosy du mot ; en revanche beaucoup plus intéressants selon nous (et faisant encore plus regretter une vocation délaissée) le très ardent Am Strande, passionné, teinté de désespoir, où Golda Schultz se montre pleine de feu et de flamme, de même que dans Lorelei (Heine), très étonnant, tempétueux et tout proche en esprit de Robert Schumann. La soprano sud-africaine les chante à pleine voix, qu’elle a fort belle, riche, très incarnée, et presque avec emportement. Là Clara délaisse la forme strophique, elle multiplie les thèmes et donne du fil à retordre au pianiste (elle-même était célèbre pour sa puissance, sa virtuosité et ses mains immenses).

Celle qui s’en tira toute seule

Emilie Mayer, de la même génération que Clara, préféra le célibat et fut la première compositrice allemande à vivre de ses œuvres, fort estimée par Brahms, autrice de huit symphonies, co-directrice de l’Opéra de Berlin, femme de caractère, sculptrice à ses heures.  Partie du langage classique, elle s’inventa un romantisme. Et s’offrit le luxe de donner sa version de Der Erlkönig. Avouons-le, si on y prend intérêt, c’est surtout parce qu’on fait sans cesse la comparaison avec l’illustre prédécesseur, au détriment d’Emilie. Golda Schultz y met le plus d’animation qu’elle peut, va jusqu’à la limite de ses moyens, frôle le Sprechgesang… Mais à coté de l’implacable élan de Schubert, tout cela semble un peu brouillon, veut faire de l’effet en multipliant les effets et manque la cible.
Guère plus convaincants, Du bist wie eine Blume (Heine) ne sort pas de sentiers (fleuris) très rebattus et Wenn der Abendsterne die Rosen tutoie la mièvrerie en même temps que la grandiloquence, c’est assez curieux. Signe d’une certaine gêne peut-être, Golda Schultz y semble moins à son aise vocalement – des vocalises serrées, des aigus un peu vrillants – comme si elle voulait faire de grandes choses à partir de pièces en somme assez minces.

Raconter des histoires de femmes

L’anglaise Rebecca Clarke fut elle aussi une musicienne indépendante. Altiste réputée (autrice d’une belle sonate pour alto), compositrice élève de Charles Villiers Stanford, elle ne se lança pas dans la symphonie mais écrivit beaucoup pour la voix, notamment celle du baryton John Goss,  un homme marié avec lequel elle eut une longue liaison tumultueuse et clandestine. Tempérament enclin à la dépression (elle a raconté son enfance dans l’ombre d’un père violent), elle trouva un certain équilibre en se mariant tardivement avec le pianiste James Friskin, l’un des fondateurs de la Juilliard School. C’est surtout  durant l’entre-deux-guerres qu’elle composa, avec semble-t-il beaucoup de difficulté.
Les quatre mélodies que propose ici Golda Schultz sont parmi les meilleurs moments du disque, et notamment le tout simple, sensible, fluctuant, insinuant Down by The Salley Gardens sur un texte de Yeats, et avec un accompagnement liquide du piano, que Gerda Schultz chante avec une délicatesse toute en retenue. Les poèmes de William Blake donnent prétexte à une mélodie quasi expressionniste, The Tiger, à laquelle elle prête une fureur très controlée et à une tendre, songeuse, aérienne berceuse, Cradle Song, qu’éclaire l’émerveillement de la maternité – et à nouveau c’est la pudeur et la subtilité qu’on aime ici.
Ultime mélodie composée avant la séparation d’avec John Goss, The Seal Man sur un long texte de John Masefield est une splendeur, une manière de ballade fantastique, l’histoire d’une jeune fille qui se laisse entraîner dans la mer par un personnage mystérieux, « qui n’était pas du tout un homme ». Golda Schultz s’y montre envoûtante raconteuse d’histoire, faisant appel à toute sa palette, de la confidence à un grand lyrisme puissant. Le piano très debussyste de Jonathan Ware participe à ce récit évocateur de grands espaces qu’on imagine irlandais. Une merveille.

La dame de Fontainebleau

Nadia Boulanger fut bien sûr la dame aux bésicles de Fontainebleau, volontiers caricaturée, dont toute l’Amérique (et pas seulement) vint recueillir les leçons de composition – on évoque le chiffre de 1200 élèves, parmi lesquels Aaron Copland, George Gershwin, Elliott Carter, Leonard Bernstein, Astor Piazzolla ou Philip Glass, venus recueillir par son truchement les leçons de Ravel, Enesco et Louis Vierne avec lesquels elle avait étudié.
On sait aujourd’hui que son allure austère cachait un tempérament passionné et une vie secrète. L’œuvre de sa sœur Lili est mieux connue que la sienne, où la voix tient une place importante (avec la musique de chambre). Profitons-en pour rappeler ses enregistrements pionniers de Monteverdi avec Marie-Blanche de Polignac, Irène Kedroff, Lucie Rauh, Nathalie Kedroff, Paul Derenne, Hugues Cuenod et Dora Conrad.

Les grandes vagues du piano soulèvent la houle des longues phrases à la Duparc de La mer est plus belle, où la voix se déploie dans toute son ampleur. C’est dans la postérité de Debussy et Fauré que s’inscrivent Prière ou Elégie, un peu convenus et sur-expressifs, nous semble-t-il, auxquels nous préférons le sincère Cantique.
Mais pour être véridique, plutôt qu’à ces mélodies assez peu originales, c’est aux mélodies commandées par Golda Schultz à sa compatriote la compositrice Kathleen Tagg (née en 1977) sur des textes de Lila Palmer (née en 1986), que nous prenons le plus de plaisir.

Sur-mesure pour Golda

Les trois mélodies de This be her Verse, insurgées, fiévreuses, mordantes, d’une écriture musicale qui nous a fait penser au Samuel Barber des Hermit Songs, Golda Schultz les porte avec un engagement généreux et toute la chaleur de sa voix – sa tessiture est longue, mais les graves sont particulièrement beaux. On a l’impression que sa voix se libère complètement et se délecte du féminisme de combat de After Philip Larkin, puis des sarcasmes de Wedding, pour jubiler finalement des mots de Single Bed, joyeusement anti-mâles ou plutôt anti-ennui, anti-routine.
Ce n’est plus la « chambre à soi » que revendiquait Virginia Woolf, c’est carrément le lit à soi, lit à une place « aux draps bien propres… » et surtout le droit de choisir, d’être libre, éventuellement d’être « laide et grosse, s’il me plaît, mais ce n’est pas le cas », et d’être disponible pour « l’amour à hauteur d’épaule » et, le cas échéant, pour « les bébés, les dents qui poussent, les petits pots, les vergetures et l’intimité dérangée… »
Tout cela, portée par la musique opulente et mobile de Kathleen Tagg, Golda Shultz le proclame avec une santé vocale insolente, pas mal d’humour, du mordant, du rayonnement, et un sourire qu’on imagine radieux. Très jubilant final.

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