Dans l’opéra d’ascendance italienne, Orlando a souvent été campé des castrats altos, ce qui explique la popularité de ce rôle auprès des actuels substituts de ces castrats : les contre-ténors. Xavier Sabata n’est pas le premier d’entre eux à consacrer tout un album à Roland : en 2020, Filippo Mineccia faisait paraitre un disque au programme fort proche (« Orlando : amore, gelosia, follia », Glossa), qui, déjà, piochait chez Haendel, Steffani et Porpora.

Le présent programme (confrontant au moins trois grandes « scènes de folie »), nous semble cependant plus cohérent que le précédent. En outre, les voix des deux falsettistes sont très dissemblables : au timbre mince et à l’émission nerveuse de Mineccia s’oppose la voix plus chaude, sombre, lourde et riche en harmoniques de Sabata. Le chant de ce dernier est en outre plus soigné, particulièrement dans les passages contemplatifs.

Sur ce plan, l’interprétation de Sabata apparaît en phase avec celle du Concert de L’Hostel Dieu, poignant dès qu’il s’agit d’exprimer la nostalgie ou la plainte : écoutez les inflexions suppliantes des cordes sur le vers « Parlami allora » du premier air de Porpora ou l’imitation des pleurs du « Care pupille » de Haendel. La si fameuse scène haendélienne « Ah ! Stigie larve » (Orlando, 1733) nous a rarement parue aussi réussie, grâce à l’usage bien compris du rubato (dont les musiciens baroques ont si peur, d’habitude), qui n’obère pas l’effet glaçant de l’ostinato. Même constat concernant le « sommeil » qui suit (« Già l’ebbro mio ciglio ») – en dépit de l’absence des violes d’amour auxquelles se substituent altos et violons –, dont les teintes brunes siéent au chanteur. En revanche, celui-ci ne fait guère d’étincelles dans le virtuose « Fammi combattere », que sa grande capacité pulmonaire lui permet d’affronter sans vraiment l’enlever. Mais, ici, la faute incombe également à l’orchestre, qui manque de panache et d’incisivité.
En 1720, treize ans avant l’Orlando de Haendel, l’Angelica de Porpora (dont la création vit les débuts de Farinelli aux côtés de son « cher jumeau » Métastase) propose une vision plus classicisante du délire amoureux, à travers la grande scena « Ove son ? Chi mi guida ? », où deux accompagnatos s’insèrent entre les trois sections d’une aria da capo. Dans cette mini-cantate se fait sentir toute la science du professeur de chant qu’était Porpora, habile à ne jamais mettre en péril la voix – ce qui permet à Sabata de faire valoir l’élégance de son phrasé, plus séduisant que celui de Robert Expert dans la semi-intégrale gravée par Juan Battista Otero (K617, 2005).

Les choses se gâtent chez Steffani et Vivaldi. On aurait en effet pu se passer du « Nel profondo cieco mondo » du second (Orlando furioso, 1727), d’ailleurs écrit pour une cantatrice, où se disjoignent les registres du contre-ténor. De même, le rôle-titre d’Orlando generoso de Steffani (1691), extrêmement grave, met souvent en difficulté le falsettiste, qui peine à « passer » comme à faire sonner son timbre, et doit aborder avec moult précautions des vocalises il est vrai fort incommodes – mais Kai Wassel, dans l’intégrale de Bernward Lohr (MDG, 2008), ne se montrait pas plus à l’aise. Encore une fois, on préfère Sabata dans la mélancolie désolée du dernier monologue (« Io dunque senz’armi »).

En sus de l’unique inédit du disque (un air martial assez convenu issu de L’Angelica vincitrice di Alcina de Fux, 1716), diverses ouvertures et danses d’inspiration française, dans lesquelles on peut savourer les couleurs de bois guère sollicités ailleurs, émaillent ce portrait raffiné – mais plus lisse que ne le laissait espérer son titre…

L’article Xavier Sabata, « Furioso » est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les trois pièces regroupées ici sont toutes des plaintes amoureuses (deux masculines, une féminine), suscitées par l’arrivée de la nuit, qui rend plus amère l’absence. Elles datent probablement de la fin du 17° siècle, la plus ancienne étant peut-être « All’hor che stanco il sole », la seule inédite au disque et la seule à débuter dans le mode majeur : en atteste sa forme très libre, où toute une série d’airs brefs s’enchainent sans récit intermédiaire, jusqu’à une ravissante berceuse proche d’une chaconne (« Aure placide e serene »), à laquelle répond l’ultime et inattendu arioso (« Mora tra l’ombre »). Plus classique structurellement, « Notte ch’in carro d’ombre », fait alterner moments de révolte et sublimes lamenti, tandis que « Silenzio aure volanti », avec son étonnante scena initiale (mêlant sinfonia, récitatif et air) et sa façon d’insérer la voix dans le tissu serré des cordes, tient le milieu entre les deux styles.

Si l’attention ne se relâche jamais durant cette mélancolique errance, on le doit à tous les interprètes ensemble, et à chacun en particulier. La voix d’Aspromonte n’est ni très large, ni très longue (certains aigus sont même un peu aigres), mais son timbre latin et nostalgique, la flexibilité de sa ligne et, surtout, sa façon de colorer les mots, de porter les vers et de leur insuffler de l’émotion (« Quetati pur, cor mio ») sont uniques. Dans « Notte ch’in carro d’ombre », on pourra comparer sa prestation à celle d’Elisabeth Scholl, dirigée par Federico Maria Sardelli (CPO, 2004) : le registre de tête de Scholl est plus lumineux, mais son émission droite et son élocution atone prouvent que, dans ce répertoire, une Italienne est irremplaçable.

Il faut cependant faire la part des « accompagnateurs » – qui sont beaucoup plus que cela. La direction de Begelman affiche une constante sensibilité, notamment dans les morceaux lents, dotés d’une grande élasticité par le choix d’allonger/raccourcir certains temps : voluptueux « Vieni, o Notte », épandu, suspendu ; déchirant « Con l’idea d’un bel gioire », aux silences angoissés.
Ici, chaque instrument chante : le violoncelle d’Alessandro Palmeri s’avère particulièrement remarquable au long de « Silenzio aure volanti » (écoutez ce jeu sur le forte et le piano dans « Ombre cieche »), les violons de Boris Begelman et Rossella Croce semblent étinceler dans la nuit tandis que le luth sonore de Giangiacomo Pinardi joue les arbitres (en revanche, on regrette que Federica Bianchi ait préféré le clavecin à l’orgue – au contraire de Sardelli – dans l’ouverture de « Notte ch’in carro d’ombre »).

Deux superbes partitions instrumentales complètent le programme : dans ces « sonates » qui tiennent le milieu entre le madrigal, la suite et le quatuor à cordes, où se côtoient fugues virtuoses, menuets et gravi mystiques (celui de la Sonate en sol mineur est un must !), le génie de Scarlatti et l’enthousiasme des interprètes transparaissent à chaque mesure.

L’article Francesca Aspromonte, « Vieni, o notte » est apparu en premier sur Forum Opéra.

On connaît l’intérêt de Christophe Rousset pour l’opéra italien de la deuxième moitié du XVIII^e siècle, qu’il s’agisse de l’opéra bouffe ou sérieux, des maîtres de l’école napolitaine ou de la tradition viennoise – et souvent plusieurs de ces caractéristiques à la fois. Lors de l’édition précédente du festival, le chef avait déjà exhumé l’oratorio vénitien Rex Salomon de Traetta (à écouter chez CPO), et l’on se souvient de l’intéressante Antigona sortie en 2000.

Traetta, né à Bitonto dans le Royaume de Naples, fut formé dans un des fameux conservatoires de la cité parthénopéenne. Après de nombreux opéras de facture classique, il collabore avec le poète Frugoni à la cour de Parme pour explorer de nouvelles pistes dramatiques inspirées de livrets ramistes (Ippolito ed Aricia et I Tintaridi, en 1759 et 1760). La volonté de renouvellement formel est encore patente dans Sofonisba (Mannheim, 1762) et Antigona (Saint-Pétersbourg, 1772), et bien sûr l’Ifigenia in Tauride viennoise.

Cet opéra s’inscrit dans un contexte intéressant, car la capitale autrichienne s’impose alors comme le centre d’un passionnant dialogue entre tradition et réforme. D’ailleurs, les têtes d’affiche de Traetta, le ténor Tibaldi, son épouse Rosa et le contralto Guadagni participent aux innovations gluckistes (Orfeo, Telemaco, Alceste) comme aux pages plus classiques tirées de Metastasio, poète impérial.

Certes moins radical que Calzabigi, Marco Coltellini fait assurément partie des novateurs. Avant d’inspirer à Hasse (Piramo e Tisbe) et Salieri (Armida) des pages originales, le librettiste adapte Euripide pour Traetta. Et pour Guadagni, car le souvenir d’Orfeo arrivé aux Enfers l’invite à produire une scène similaire entre le castrat le chœur. On retrouvera d’ailleurs ce moment entre Oreste et les Euménides en 1774 dans la tragédie parisienne de Gluck. Les principaux ressorts sont familiers : la culpabilité d’Oreste et sa tendresse pour Pylade, le désespoir et l’incertitude qui rongent Iphigénie, la cruauté de Thoas et de son peuple. Parmi les différences avec la version de Gluck figurent Doris, amie d’Iphigénie, et le dénouement de l’opéra : soudain saisie d’une inspiration divine, c’est l’héroïne elle-même qui poignarde Thoas, sans apparition de Diane. Plus d’éparpillement aussi, puisque Oreste, Doris et Pylade sont successivement menacés de sacrifice. Après deux actes bien menés, le troisième, conclu sur une succession de récitatifs, n’est pas tout à fait à la hauteur des ambitions de l’auteur. L’opéra reste très séduisant, avec plusieurs traits originaux. D’abord la tonalité tragique : il n’y a pas d’intrigue amoureuse, sauf si l’on veut interpréter ainsi le lien entre Oreste et Pylade. Ensuite, le rôle majeur du chœur, qui s’immisce jusque dans certains airs. Citons aussi le nombre inusité de récitatifs accompagnés et de duos. Enfin, si la vocalité reste largement fidèle aux canons belcantistes italiens, la grande mobilité de l’instrumentation et des lignes infléchit les codes du serio au service d’une expression moins figée.

Le travail de préparation des représentations d’Innsbruck apparaît clairement dans une exécution impeccable et nuancée. On connaît la précision et l’élégance de la baguette de Christophe Rousset, à la tête de ses Talens lyriques. Il imprime un élan constant aux arias, riches de touches instrumentales variées qui, pourtant, ne virent jamais à l’air concertant. On peut toutefois imaginer une approche moins uniment châtiée, ici plus solennelle, là plus sombre ou extravertie, surtout lors du délire d’Oreste au deuxième acte. Clou du spectacle, la scène reste trop polie, ce qui tient aussi à la prestation du chœur NovoCanto, qui manque souvent d’impact, notamment quand les pupitres sont séparés. Aussi l’opéra semble-t-il plus conventionnel qu’il ne l’est, au détriment de la dimension chorale et tragique.

Relatif manque de carrure aussi chez Alasdair Kent : en dépit de sa maîtrise technique et de son engagement, ce ténor léger n’a pas toute l’autorité du grand ténor serio requis pour le tyran sanguinaire, et peine à dessiner la menace sous les doubles croches.

Nous avions aimé Rocío Pérez dans L’Olimpiade de Cimarosa. Dans un rôle moins spectaculaire et plus dramatique, l’Espagnole marie superbement véhémence, expression et colorature. Les airs « Che mai risolvere » et « So, che pietà de’ miseri » sont deux bijoux de belcanto expressif. Autre satisfaction avec le Pylade de Suzanne Jerosme, frémissant et coloré dans une partie plus conventionnelle. Enfin, Karolina Bengtsson prête une vraie épaisseur à Doris.

Le contre-ténor Rafał Tomkiewicz ne dispose pas d’un instrument exceptionnel, mais a assez de voix (jusque dans le grave) et de tempérament pour rendre justice à sa partie, qui exige de l’expression avant tout. Capable d’éclats (agité « Oh Dio, dov’è la morte »), il colore finement sa grande scène dramatique et brille surtout dans la dentelle de son dernier air et le beau duo avec Iphigénie.

Après Armida de Salieri et cette Ifigenia in Tauride, on ne saurait trop encourager Rousset à continuer d’explorer les créations de cette fascinante période viennoise, entre tradition et innovation.

L’article TRAETTA, Ifigenia in Tauride est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Notre disque du mois : Bach, intégrale des cantates chorales est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’entreprise est très intéressante, qui vise à établir un parallèle entre les cantates chorales écrites par Bach (il y en a 56) et les mélodies de chorales dont elles sont issues, ainsi que des chorals pour orgue a écrits sur les mêmes bases, soit par Bach lui-même, soit par l’un de ses contemporains. Et en prélude à chacune d’entre elles, on nous présente ce même choral, cette fois pour chant a capella, entonné par un des pupitres du chœur.

Mais qu’est-ce exactement qu’une cantate chorale ? Les chorals auxquels on fait référence ici sont ceux que composa Martin Luther au tout début de la Réforme, de 1523 à 1529 principalement, et qui constituent le socle de la musique liturgique protestante allemande pour les deux siècles suivants. La cantate chorale est un genre apparu au début du XVIIe, avant Bach donc, avec des compositeurs comme Salomo Franck ou Erdman Neumeister, mais auquel le maître de Leipzig donna ses lettres de noblesse. Elle se caractérise par l’utilisation systématique de la mélodie de chorale dans le cœur d’ouverture, en forme de vaste motet pour ensemble orchestrale et chœur à quatre voix, dans le choral final sous une forme plus simplement harmonisée, susceptible d’être reprise par l’ensemble des fidèles, et sporadiquement sous forme de rappels thématiques dans les airs pour solistes.

Bach composa un premier cycle presque complet de cantates chorales l’année de son arrivée à Leipzig, du dimanche de la Trinité 1724 à celui de 1725, qu’il compléta de quelques autres l’année suivante. Toutes sont basées sur un modèle sensiblement similaire, où la mélodie de chorale sert de structure et de lien entre les parties. Dans la mesure où ces mélodies de chorales, tirées de Luther, étaient très largement connues du public des fidèles, ce choral sert de repaire pour l’oreille, et de rappel de l’argument liturgique de la cantate. C’est ce corpus considérable qui est présenté ici.

Stephan MacLeod est la cheville ouvrière de cette ambitieuse entreprise, présentée d’abord en dix-neuf concerts au Temple Saint-Gervais à Genève, de février 2017 à novembre 2023, une façon très originale, et sans doute inédite, d’aborder l’immense corpus des cantates de Bach par la forme. Né à Genève, il a débuté sa carrière en Allemagne, principalement avec Antiqua Köln, l’ensemble de Reinhard Goebel, puis avec les principaux chefs de musique ancienne et baroque, parmi lesquels on peut citer Leonhard, Herreweghe et Savall. MacLeod fonda ensuite son propre ensemble, Gli Angeli et partage désormais son temps entre l’enseignement, le chant et la direction.

C’est après avoir constaté l’importance de ce cycle dans l’œuvre de Bach, au départ des quarante-trois cantates chorales composées dans la saison 1724-25, complétées ensuite de quelques autres, que MacLeod a conçu ce projet passionnant. Il s’est entouré des meilleurs solistes instrumentaux, parmi lesquels on peut citer Marc Hantai au traverso, Marcel Ponseele au hautbois, Christophe Coin, Ophélie Gaillard ou Roel Dieltjens au violoncelle. Pour ce qui est des solistes du chant, il a résolu de chanter lui-même toutes les parties de basse, et a réuni une équipe de solistes, tous aguerris et la plupart remarquables pour chanter les très redoutables partitions que Bach a réservées aux chanteurs au fil de ses cantates. Son écriture terriblement instrumentale est sans pitié pour les chanteurs et requiert une souplesse vocale, des dispositions à la virtuosité et un souffle à toute épreuve. Renonçant, comme la plupart des chefs contemporains, à l’utilisation des voix d’enfants, McLeod confie les parties de soprano à Aleksandra Lewandowska ou Hana Blazikova (cette dernière réellement exceptionnelle pour ce répertoire), les parties d’alto aux meilleurs altistes du moment, Alex Potter, Damien Guillon, Terry Wey, William Shelton et plus sporadiquement Marine Fribourg. Pour les parties de ténor, Thomas Hobb et Valerio Contaldo cèdent de temps en temps le relai à Samuel Boden, Andrew Tortise, Raphaël Höhn ou David Hernandez.  L’unité stylistique et l’homogénéité de la distribution vocale est parfaite, on sent une équipe très soudée et probablement très contrôlée par le chef.

Tout artiste qui s’attaque aux cantates de Bach doit choisir un positionnement entre rigueur et sensualité, et trouver un équilibre entre l’expression du texte liturgique et la mise en lumière des merveilles de l’écriture contrapuntique, ainsi que le lien rhétorique entre les deux. Sur cette double échelle, McLeod privilégie certainement la rigueur, et livre une lecture particulièrement claire, intelligente et structurée de la musique de Bach, dont il se montre à la fois fin connaisseur et plein d’admiration (qui ne l’est pas ?). Sa vision analytique est particulièrement facile à suivre, c’est un atout précieux. Le côté humaniste, sensuel, confiant, généreux et charitable est présent aussi mais n’apparaît qu’en filigrane, c’est un choix.

Présentée en édition limitée – rien de tel pour susciter l’engouement – et réunie dans le très beau coffret qu’on a décrit, cette entreprise a un coût : 198 €, ce qui en fait un très généreux cadeau pour les fêtes.

L’article J.S.Bach – Complete chorale cantatas est apparu en premier sur Forum Opéra.

De la scène au disque, il y a un fossé à franchir. Dans quelle catégorie ranger un album qui est bien plus qu’un simple recueil de mélodies : musique ou théâtre ? L’auditeur, qu’il soit mélomane, amateur de littérature ou citoyen engagé, devra accepter une approche hybride pour apprécier à sa juste valeur cette exploration musicale et philosophique.

Ancien journaliste politique, directeur de rédaction de l’hebdomadaire L’Express entre août 2006 et octobre 2016, Christophe Barbier se consacre pleinement aux planches depuis 2017. Pauline Courtin – son épouse – a débuté sa carrière internationale en interprétant Blondchen dans L’Enlèvement au Sérail de Mozart au Teatro Argentina de Rome. Soprano d’essence légère, elle a ensuite chanté Despina dans Così fan tutte, Gilda dans Rigoletto ou Eurydice dans Orphée aux Enfers , s’est aussi illustrée dans des œuvres contemporaines, mais depuis quelques années semble accorder sa préférence aux ouvrages écrits à leur intention par Christophe Barbier. Après Choses vues et chantées, elle jouait Constance dans Mozart, mon amour puis Hortense Schneider dans Offenbach et les Trois Empereurs au Théâtre de Poche Montparnasse la saison dernière. De l’enregistrement alterné de leur voix nait un dialogue original où récitant et chanteuse redonnent force et souffle aux mots de Hugo : lui, par sa capacité à articuler clairement et à moduler – varier le ton, le volume, le rythme – pour transmettre les émotions et les intentions du texte ; elle par l’attention, parfois perfectible, portée à la diction, et par la vivacité d’un chant qui s’abreuve à la source confluente de la poésie et de la musique.

Mais ces choses chantées n’auraient pas la même saveur sans l’accompagnement d’Antoine Palloc. La connaissance du style de chaque compositeur permet au pianiste d’adapter son interprétation avec justesse. Le maître de chant se devine par la manière dont le jeu se met à l’écoute de la voix, de sa respiration et de la moindre de ses inflexions. Par-delà la technique se ressent la compréhension intime de ces poésies. Chaque nuance, chaque silence donnent corps et profondeur au texte chanté. Autant que les mots, ce piano sensible dessine en transparence l’âme du poète. Pour qui sait les voir, les plus petites choses sont souvent les plus grandes, déclame Christophe Barbier dans « Rue de Chartes », le premier extrait lu du programme. Et pour qui sait les entendre ?

L’article Choses vues… et chantées ! est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les voix plus dramatiques, quoique traditionnellement plus rares, ne manquent pas non plus. Au début du XXe siècle, alternant avec Jean de Reské (superstar de l’époque), Albert Alvarez défend Le Cid au Metropolitan Opera (on peut l’entendre ici piraté sur le vif en 1902) (ne vous fiez pas au patronyme hispanisant : il était né Albert-Raymond Gourron et était bordelais contrairement à Albert Lance, au nom bien français, qui était australien). Charles Dalmorès est, avant la première guerre mondiale, le ténor le plus payé au Met après Caruso (il meurt à Hollywood !). Ernest Van Dyck, dont l’histoire a retenu qu’il avait été le créateur de Werther, est régulièrement invité à Bayreuth. Charles Rousselière a une belle carrière internationale (Italie, Espagne, Portugal, Belgique, Amériques du Nord et du Sud). Paul Franz chante le répertoire français au Covent Garden mais c’est aussi un autre grand wagnérien, de même que l’inoxydable René Verdière, Paul Dangely est un remarquable défenseur du répertoire français. Pierre Cornubert connait lui aussi  une brillante carrière internationale. Le marseillais Marius Gilion fait essentiellement carrière en Italie avant de revenir dans le sud de la France. Pour Léon Escalaïs, Le trouvère est une telle promenade de santé que, lors d’une tournée aux Etats Unis, il en donne 7 fois la cabalette : 2 fois en français (« Supplice infâme »), 2 fois en italien (« Di quella pira »), 2 fois en anglais (« As From That Dread Pyre »), 1 dernière fois en français. A l’occasion de l’inauguration de l’Opéra d’Oran, il avait donné 7 fois « Supplice infâme ». Agustarello Affre est surnommé le Tamagno français (lequel Tamagno étant le créateur de l’Otello de Verdi alors qu’il chantait également Arnold : parlez-moi des typologies vocales !). César Vezzani est sans doute l’un des plus grands ténor de tous les temps. La première guerre mondiale ruine hélas sa carrière internationale (il devait faire des débuts à Chicago) : il restera cantonné presque exclusivement à la province, victime de la jalousie parisienne puis de la maladie. Paul Finel ne chante guère lui non plus hors des frontières, comme Valentin Jaume, Georges Imbart de la Tour. Plus près de nous, Gustave Botiaux électrise la Salle Favart dans Cavalleria rusticana tandis que Tony Poncet (d’origine espagnole) rivalise d’intensité dans le Pagliacci qui lui succédait. Georges Thill est un peu inclassable en raison de l’étendue de son répertoire. José Luccioni est loué par rien moins que Giacomo Lauri-Volpi qui déclara à la fin des années 70 : « Le ténor Corse n’avait pas seulement été le dernier grand Otello français, mais un Maure de loin supérieur à ces ténors italiens qui ont voulu s’attaquer au rôle ces dernières années ». Puis le filon semble se tarir : parmi les chanteurs ayant eu une envergure internationale, on citera Guy Chauvet, ou encore Gilbert Py (qui changea son nom en Max Eggert en fin de carrière avant de reprendre finalement son patronyme original : le public français de l’époque avait développé une allergie inexplicable envers les chanteurs nationaux). Ensuite, c’est un peu le désert et, à part Roberto Alagna dont le répertoire a évolué d’Alfredo à Otello (sans qu’il ne renonce jamais complètement à ses premiers rôles), il n’y a pas grand monde.

Il fallait que ça cesse !!! Depuis quelques années, alors qu’on nous explique que l’opéra n’intéresse pas les jeunes, et tandis que bien des municipalités coupent les budgets du lyrique au profit de la culture à la mode du jour, une nouvelle génération de ténors français talentueux semble naitre (comme disait Laetitia Bonaparte à popos des succès de son rejeton : « Pourvou qu’ça doure ! »). Au sein de celle-ci, Kévin Amiel, natif de Toulouse, incarne à merveille ce nouvel élan. Pour ceux qui n’auraient pas encore eu l’occasion de découvrir ce chanteur sur scène, cet enregistrement en offre un portait assez fidèle du jeune ténor, lauréat de plusieurs concours (Voix Nouvelles 2018, Vienne 2019, Opéra de Marseille, Marmande, Béziers…), très tôt distingué par l’ADAMI et l’AROP et qui aura bénéficié du soutien de la Fondation Luc Walter. Initialement programmé avant le COVID et finalement enregistré l’année passée, ce disque se voulait à l’origine un hommage à Luciano Pavarotti (« en toute humilité ! » comme il le précisait lorsque Forumopera.com l’avait rencontré). Si les deux timbres des deux artistes n’ont pas grand chose en commun (à l’inverse de celui de Pene Pati), les influences sont évidentes. On sent chez Kévin Amiel cette recherche du beau son, de la luminosité, du soleil, qu’on associe souvent à l’italianité. La voix est bien conduite, avec une largeur certaine, homogène sur l’ensemble de la tessiture et très à l’aise dans l’aigu. On retrouve aussi les limites du tenorissimo avec son phrasé parfois un peu mécanique. Chez Donizetti et dans le jeune Verdi, il manque quelques variations de couleurs, un legato plus imaginatif, un brin de rubato  : l’écoute d’Alfredo Kraus et de Carlo Bergonzi dans ces répertoires serait sans doute profitable. Comme chez Pavarotti, les Puccini sont remarquables et, à l’écoute de l’extrait de Gianni Schicchi, on se dit qu’on va parfois chercher bien loin des chanteurs insuffisants quand on en a d’excellents sous la main. Le chanteur toulousain offre un aigu spectaculaire et généreux (long contre-ut à la fin de la cabalette d’Alfredo dans La Traviata, cadence à l’ut dièse dans la scène d’Edgardo de Lucia di Lammermoor). Surtout, les suraigus de cet enregistrement ne sont pas des artifices de studio puisque l’artiste les reproduit sans effort apparent à la scène (deux contre-ut ajoutés dans l’acte II de Carmen par exemple). Contrairement à Luciano, Kévin Amiel maîtrise excellemment le registre mixte, et sait en user à bon escient avec musicalité, ce qui lui permet de renouveler une page ultra rebattue comme « Una furtiva lagrima » de L’Elisir d’amore. Dans l’opéra français, on retrouve par ailleurs le naturel et la diction parfaite d’un Roberto Alagna. Le Roméo et Juliette, parfaitement phrasé, est conclu par un beau si bémol. En revanche, bien que l’air soit joliment exécuté, on sent que la voix est déjà un peu trop lourde pour le rôle de Gérald dans Lakmé, voire pour le Vincent de Mireille. On préfèrera ici la poésie délicate d’un Alain Vanzo. Le Macbeth est en revanche parfait, en phase avec le répertoire naturel du chanteur. Le disque se termine un peu à la manière d’un récital public, avec une Danza rossinienne pleine d’allant et d’humour suivi d’un sympathique « Core ‘ngrato » et enfin un « Je t’ai donné mon coeur » qui semble un peu incongru. Frédéric Chaslin dirige avec expérience l’Orchestra sinfonica G. Rossini sans vraiment apporter de frisson supplémentaire. À quelques réserves près, cet enregistrement est une belle carte de visite pour le jeune chanteur, et on ne peut qu’engager le lecteur d’aller vite le découvrir sur scène.

L’article Kévin Amiel, Backstage est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les dérives autoritaires des monarchies sont ici dénoncées, notamment à travers le rôle-titre, évocation burlesque de Pierre le Grand. Ainsi, à la fin du premier acte, Cublai ordonne à tous les hommes de son royaume de se raser, allusion sans doute à l’impôt sur la barbe instauré par le Tsar. Sans surprise, l’œuvre, jugée trop politiquement sensible dans un contexte d’alliance entre l’Autriche et la Russie, fut censurée avant même sa création. Ce petit bijou est ensuite sombré dans l’oubli pendant plus de deux siècles, avant de renaître dans une version allemande en 1998. La création scénique de l’œuvre dans sa langue originale n’a eu lieu qu’en 2024 au Theater an der Wien, sous la baguette de Rousset, avec une distribution vocale partiellement différente de celle du présent enregistrement. 

La musique alterne habilement entre héroïsme et farce, illustrant ainsi l’ironie du texte. Si quelques airs da capo sont présents, ce sont les ensembles qui dominent, notamment dans les deux brillants finals de chacun des deux actes de l’opéra. Mirco Palazzi incarne un Cublai autoritaire tout en apportant une touche de comique dans ses interventions. À ses côtés, Marie Lys campe une Alzima à la virtuosité sans faille. Dans son aria « D’un insultante orgoglio », gravé précédemment au disque par Diana Damrau, la soprano impressionne ainsi par des aigus éclatants et une belle liberté dans l’ornementation. Anicio Zorzi Giustiniani incarne un Timur délicat ; sa prestation dans l’aria « Quai grazie » exprime la tendresse et la fragilité du personnage. Äneas Humm, dans le rôle de Posega, séduit par son agilité vocale et sa diction limpide. Dans les rôles des deux facétieux Memma et Bozzone, Ana Quintans et Giorgio Caoduro sont piquants à souhait, tout comme la délicieuse Lauranne Oliva, jeune Lipi en travesti.

Sous la direction alerte et raffinée de Christophe Rousset, l’ensemble déploie une belle énergie. Les cordes des Talens Lyriques se distinguent par leur précision, tandis que les vents séduisent par la variété et la chaleur de leurs timbres. Le répertoire de Salieri peut s’enorgueillir de cette redécouverte, à laquelle une captation scénique restituerait peut-être encore davantage le potentiel comique et la dimension théâtrale.

L’article SALIERI – Cublai, gran kan de’ Tartari est apparu en premier sur Forum Opéra.

Étrange destin que celui de ce compositeur qui eut la malchance de mourir (de tuberculose) le 2 août 1914, jour de la déclaration de guerre. Ainsi même sa mort passa inaperçue.
Un critique le célébra alors comme l’un des plus grands espoirs de la musique française, presque les même mots que ceux de Widor, son professeur d’orgue, qui le qualifiait en 1898 de « musicien d’avenir ».
Élève aussi de Vierne, et surtout de Massenet (condisciple au Conservatoire notamment de Reynaldo Hahn, Gedalge, Schmitt et Koechlin), il tente le Concours de Rome (obtenant un premier second prix avec sa cantate Myrrha), compose quatre opéras, La Cabrera (1904), lauréat d’un concours organisé par l’éditeur milanais Sanzogno, et joué à l’Opéra-Comique, La Glu, mélodrame breton d’après Jean Richepin, puis Antar et La Farce du Cuvier, qui seront créés à Paris et à Bruxelles après sa mort, sans guère laisser de souvenir.
C’est finalement son quintette pour piano et quatuor intitulé Poème, et surtout ses cycles de pièces pour piano, le premier au titre morose, Les Heures dolentes, évoquant la vie d’un malade alité, puis les dix pièces de La Maison dans les dunes, qui lui ont valu de ne pas sombrer dans l’oubli.

Mélancolique et introverti

Une vie attristée par la mort de son père, Achille Dupont, organiste et professeur à Caen et pur produit de l’École Niedermayer, qui avait été son premier maître (une mort qui l’obligera à trouver un emploi d’organiste pour vivre) et surtout les premiers signes de sa maladie en 1903, un tempérament mélancolique et introverti, tout cela s’entend dans sa musique, mais pas seulement.

Il y a du brio, du chic (mot d’époque), du panache dans l’interprétation de Cyrille Dubois, qui poursuit en totale complicité avec Tristan Raës son panorama de la mélodie française. Après les sœurs Boulanger, après Gabriel Fauré et la révélation de Louis Beydts, et avant bien d’autres on suppose, il se met au service de Gabriel Dupont.

À l’évidence, c’est ici tout autre chose que la pieuse réhabilitation d’un petit maître négligé par la postérité. Chacune de ces mélodies, toutes différentes les unes des autres, de sorte qu’on aurait de la peine à définir la manière de Gabriel Dupont, démontre sa liberté, sa versatilité, et sa générosité mélodique.

Ce qui est curieux, c’est la souplesse de son écriture dans le domaine de la mélodie, comme si chaque vers lui inspirait une courbe mélodique, une couleur, une inflexion, une adhésion au caractère, à l’humeur, de chaque mot. De là l’impression que nombre de ces mélodies prennent l’allure d’un cheminement, comme s’il composait sans regarder en arrière, comme s’il avançait toujours.

Pas de demi-mesures

Cyrille Dubois met au service de Dupont d’abord sa diction, proverbiale, et toute la longueur de sa voix. Nombre de mélodies usent d’un ambitus très vaste et montent très haut. Dubois les y suit avec impétuosité et parfois violence. De toute évidence, il veut éviter l’eau tiède et les demi-mesures contrites.
Qu’on écoute ce qu’il fait dans Pieusement sur un poème de Verhaeren : comme Dupont, il n’y va pas de main morte. Le ciel est vide, l’espoir absent, le texte est âpre, la musique puissante, les harmonies sombres. La voix descend chercher son plus grave avant de monter presque jusqu’au cri (un cri très lyrique et maîtrisé, bien sûr) puis de se détimbrer sur le dernier vers « La nuit d’hiver élève au ciel son pur calice ». Y a-t’il beaucoup d’exemples d’un tel expressionnisme dans la mélodie de cette époque (1909) ?

Non moins noir d’humeur, le Ô triste, triste de Verlaine qui vient juste après : la mélodie erre, se cherche, s’insurge, retombe, avant que le piano dans une longue coda ne prenne le relai de cette macération dépressive. Une très belle lecture s’ajoutant à celle de Carl Ghazarossian, parue il y a quelques semaines, très différente et non moins belle.

La nostalgie du bonheur

C’est déjà Verlaine que dès ses 17 ans (1895) Gabriel Dupont avait mis en musique. La pluie et Chanson d’Automne sont d’une très simple et pure émotion (et Cyrille Dubois aussi). Déjà il y joue des couleurs de l’harmonie pour suggérer chez un garçon si jeune une étrange « nostalgie du bonheur » (le mot est de Jankélévitch qui fait souvent référence à Gabriel Dupont).

Certaines de ces mélodies ont le ton de la confidence voluptueuse (Les Caresses, La Rencontre et Le Baiser, textes de Jean Richepin), alors la voix se fait murmure sensuel et joue de la proximité du micro, cette voix de ténor léger, si française, à laquelle convient à merveille tout ce qui relève de la fantaisie poétique : la virtuosité joyeuse, les arabesques dorées de la Chanson des noisettes (Tristan Klingsor), la badinerie un peu triste de la Chanson des six petits oiseaux (Richepin), la gaieté musarde et gambadante d’Annie, l’orientalisme de la Chanson de Myrrha (issue de la cantate du même nom), la galopade diabolique de Monsieur Destin, transfigurant les piètres vers de Georges Vanor…

Sophistication

La démonstration de maîtrise (confondante) tutoie parfois un maniérisme un peu agaçant (À la nuit, de Auguste Lacaussade, sur de liquides arpèges du piano, ou Le Foyer, de Verlaine, qui fait l‘ouverture du programme, partant de pianissimos impalpables noyés dans le piano pour monter jusqu’à des fortissimos impérieux…) comme si Dubois voulait prouver qu’il peut tout faire, ce qu’on sait depuis longtemps…

Mais le frémissement et la fraîcheur de Chanson, ou de Sérénade à Ninon (Musset, l’une et l’autre} d’un romantisme juvénile, deux merveilles de délicatesse, de charme (et de phrasé) ont tôt fait de rasséréner. D’ailleurs on a le sentiment que plus on avance dans le programme, plus Dubois allège tous les effets, et ne garde que l’essentiel : l’émotion, la confidence, le secret.

Un génie rapide

De ses contemporains, c‘est peut-être de Reynaldo Hahn que Dupont est le plus proche, leur deux versions de Mandoline (Verlaine) se ressemblent quelque peu, mais les modulations sont la touche personnelle de Dupont. En revanche, il est le seul français à avoir mis en musique Les Effarés de Rimbaud et c’est un chef-d’œuvre où Dubois est magnifique en raconteur d’histoire. C’est une manière de ballade, à l’écriture strophique, mais avec de libres échappées toujours étonnantes, avec aussi cette prestesse, cette rapidité, qui est une constante de Gabriel Dupont, qui ne s’attarde, ni ne s’alanguit jamais.

Au piano d’installer le climat, d’un accord ou d’une mesure (selon le principe de Chabrier : «  La musique, il faut que ce soit beau tout de suite et tout le temps ») et de suggérer en arrière-plan des humeurs ou des atmosphères.

Un recueil magnifique

De fait, le recueil Poèmes d’automne (huit textes de huit auteurs différents) s’inscrit-il dans un sentiment recueilli, pensif, qu’instaurent les accords insituables du très beau et très mystérieux Douceur du soir (où Dupont ne ressemble à personne, ni Fauré, ni Debussy, et où Dubois est merveilleux de discrétion, d’intimité, d’effacement) ou Si j’ai aimé, qu’introduit un seul accord indécis.

La partie de piano de Ophélia (Rimbaud) est une manière de prélude liquide dont Tristan Raës distille les flots et les couleurs et qui se suffirait à soi-même. De même que les voiles flottants derrière Au temps de la mort des marjolaines, manière d’aquarelle musicale toute en triolets et qui avance sans cesse, ou l’ostinato de La Neige, où la voix se fait blême (sauf l’éclat sur « Corneille poussive ») dans une mélodie notée « lent et triste ».
C’est un cycle où le ton confidentiel qu’autorise le micro (très belle prise de son) rend sensible les moindres intentions, ainsi le « sans nuances comme un enfant » demandé pour La fontaine de pitié.
Ce cycle qui fut publié, par Gabriel Astruc en 1904, est une suite de bijoux précieux. Ainsi Le Silence de l’eau (de merveilleux arpèges, puis soudain le silence de la mort de l’eau, – et la voix se timbre à peine), ou l’extraordinaire Douceur du soir, au bord du silence, au bord de la mort aussi, à la ligne mélodique qu’on dirait immobile, où Tristan Raës comme Cyrille Dubois s’effacent presque…

L’album et ce recueil s’achèvent avec Sur le vieux banc, très beau poème de Léon Dierx, où l’on trouve cette injonction : « Rentre en toi-même ! », ce que semble avoir fait Cyrille Dubois avec ce très beau programme, tout de délicatesse et d’intériorité, qui se termine par un postlude aux modulations indéfinissables et rêveuses du décidément parfait Tristan Raës.

L’article Gabriel DUPONT, Intégrale des mélodies par Cyrille Dubois est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est probablement à l’occasion de l’enregistrement du Gismondo de Vinci, sorti en 2020, que la soprano et la cheffe – et violoniste – Martyna Pastuszka ont noué des liens forts. Sincère connivence artistique et humaine, perceptible à la lecture du livret comme dans l’exécution du programme.

Les musiciennes, avec l’appui de Pedro-Octavio Diaz, déjà conseiller musical pour l’album consacré à La Francesina, ont choisi de rendre hommage aux grands compositeurs de l’école vénitienne du premier tiers du XVIIIe. Vivaldi bien sûr, mais aussi Marcello, Gasparini, Caldara, Lotti et Porta. On aurait bien voulu y ajouter Carlo Francesco Pollarolo, ou pousser jusqu’aux premiers Galuppi… De Venise, on retrouve les clartés, les vapeurs, la vivacité d’un théâtre directement hérité des premières représentations d’opéra de la Sérénissime en 1637. Un esprit fait d’expressivité directe et de mobilité harmonique, avant que les sublimes manières des Napolitains, portées par une virtuosité accrue, n’emportent tout sur leur passage. Pour l’heure Venise se défend encore, et essaime bien au-delà du Grand Canal : un Lotti créé à Dresde, des Vivaldi produits à Vicence, Florence et Rome, un Porta joué à Munich et des Caldara de l’époque viennoise composent le programme.

D’une voix bien timbrée et charnue du grave à l’aigu, Sophie Junker se saisit de chaque aria comme au théâtre, faisant oublier une technique impeccable ; le contexte de chaque scène est d’ailleurs indiqué, ce qui tend à se raréfier dans ce type de récital. Impavide, éperdue, souriante, pensive, blessée : on la suit sur tous les chemins. Sa sensibilité sonne juste, qu’elle rugisse « Con fiamme » (Lotti), s’étire sensuellement dans l’herbe (« Zeffiretti che sussurrate ») ou déploie mille nuances dans le cantabile pathétique qui constitue la majeure partie du programme : adieux d’Iphigénie (Porta), déplorations d’Arianna (Marcello), d’Aspasia (Caldara) et de Caio (Vivaldi)… Morceaux de haute qualité, choisis pour l’occasion qu’ils offrent de varier les couleurs et peindre des atmosphères évocatrices (magnifique « L’ombre, l’aure »). L’inclusion d’un beau récitatif accompagné de l’Atenaide est une bonne idée, qui souligne les qualités dramatiques des musiciennes.

{OH!} Orkiestra a un effectif limité, ce qui se fait parfois sentir. Mais le talent des instrumentistes et la sensibilité de la cheffe, à l’unisson de la chanteuse, suffisent à donner corps aux scènes choisies pour mettre en valeur les solistes, comme le hautbois dans « Vendetta, sì » de Gasparini et, bien sûr, le violon de Martyna Pastuszka elle-même, qui dialogue avec Junker dans l’extrait d’Ambleto (écho fortuit au beau disque récent de Mameli) et se double du violoncelle dans le péremptoire « Per combatter con lo sdegno » qui clôt le disque. Rares bémols, comme d’importuns gazouillis du clavecin blessant la dignité de « Chi mai d’iniqua stella », déjà joliment gravé par Robin Johannsen. On se demande aussi pourquoi Cassiopée est accompagnée par des accents de fiddle irlandais chez Albinoni. Ces couleurs plus rustiques fonctionnent en revanche fort bien dans le concerto pour violon RV357 ou la vignette pastorale de Vivaldi. Toujours chez Vivaldi, le traitement amer et métallique du singulier air de La Silvia est intéressant, et l’extrait du Bajazet de Gasparini surpasse aisément la version de l’intégrale Ipata. Des points de vue défendus avec panache pour une franche réussite globale.

L’article Serenissima – Sophie Junker est apparu en premier sur Forum Opéra.