La distribution d’origine, entièrement masculine comme l’exigeait la censure papale, réunissait cinq castrats (trois sopranos, deux mezzos) et deux ténors, dont les rôles s’avèrent également exigeants sans pour autant paraître très caractérisés – rendant la résurrection de l’ouvrage hasardeuse, comme l’ont prouvé ses deux précédents enregistrements (Armiliato, Arkadia, 1993 ; de Marchi, Sony, 2011).

La présente version aurait pu rebattre les cartes, si les contraintes économiques n’avaient fait préférer une captation sur le vif (sur scène, à Jesi, patrie du compositeur) à une véritable intégrale : ce qui occasionna nombre de coupures (trois airs, tous dévolus aux personnages féminins, et quatre da capo passent à la trappe), qui, de façon symptomatique, se voient justifiées, non par le chef, mais par… le metteur en scène ! Le choix du live confère certes un supplément de vie aux récitatifs mais ne flatte guère une distribution fragile, non plus qu’un ensemble instrumental réduit (près de deux fois moins de musiciens que chez de Marchi), relégué au second plan par une prise de son fort sèche.

Bien que privé de son formidable Chœur Ghislieri, Giulio Prandi reste l’un des plus intéressants « baroqueux » italiens : au clinquant assez uniforme de ses prédécesseurs, il oppose une direction toute en nuances, qui met en relief, dès l’ouverture mais également au sein de chaque air, les variations dynamiques, modifications de climat et de tempo propres à l’école galante.
L’équipe vocale ne brille pas par sa technique, avec une émission souvent serrée côté sopranos ou qui se réfugie dans le nez côté ténors. Ces derniers, particulièrement Matteo Straffi, camouflent néanmoins avec habileté les difficultés que peuvent leur poser des rôles trop graves. Chez les dames, Theodora Raftis confirme les promesses faites par le récent Astarto de Bononcini (CPO, 2025) : si son timbre clair n’évoque guère les castrats d’antan, elle affronte avec un incontestable panache l’épineux rôle du primo uomo. Dommage que son grand air pour deux orchestres, initialement conçu pour Caffarelli (« Torbido in volto »), ait été réduit à son premier tiers… En revanche, Josè Maria Lo Monaco, chant peu soigné, notes extrêmes effleurées, s’effondre dans les pages de bravoure confiées au anti-héros Licida. Colombo, Frigato, Ascioti ont leurs moments mais aussi des faiblesses que davantage de répétitions et/ou une captation en studio auraient atténuées…

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Synthèse du style antique et du style concertant, faisant appel à des moyens réduits (8 voix, en double chœur, cordes et basse continue), la messe per il Santo Natale constitue un sommet de sensibilité, de clarté et de vie. L’unité est renforcée par le retour du motif orchestral introductif au début du Credo et du Sanctus. Le choix interprétatif confie chaque partie vocale à un soliste. Tous, familiers du travail collectif guidé par Giulio Prandi, confèrent à l’ensemble une unité, une vigueur, une ductilité exemplaires, où chacun écoute l’autre. La polyphonie y est toujours lisible, servie par une vocalité difficile à égaler. On ne sait qu’admirer le plus, de l’œuvre magistralement écrite et des interprètes également engagés. La belle et brève introduction instrumentale de la messe, malgré des effectifs limités, donne une plénitude qui ne se démentira jamais. La souplesse de la déclamation, la conduite des lignes, tout ravit. La pureté d’émission, les équilibres du Christe forcent l’admiration, comme l’animation du dernier Kyrie. Après son intonation grégorienne, l’ample Gloria, particulièrement développé, fait la part belle aux combinaisons vocales renouvelées, en alternance avec les passages instrumentaux. Les contrastes qu’appelle le texte, la tendresse et l’énergie sont traduits avec un art consommé, et la juxtaposition des séquences musicales est l’occasion pour le compositeur de déployer toute sa science contrapuntique. La beauté est constante, et la sensibilité émouvante, bien que contenue. La dynamique, quels que soient les tempi adoptés, participe à l’attention soutenue de l’auditeur. L’affirmation du Credo n’est pas moins admirable. Le douloureux Crucifixus, auquel répond l’exultation du Et resurrexit en constituent le sommet. Le Sanctus, étonnamment bref, se réduit à l’énoncé du texte liturgique, dans un tempo soutenu. Le recueillement de l’Agnus Dei n’en prend que plus de valeur : l’émotion est bien là, pour une œuvre magistrale, qui mérite d’être connue.

Les six musiciens se signalent par leur homogénéité, leur écoute. Les modelés et articulations sont exemplaires. Chacun appelle des éloges : les quatre cordes, le théorbe et l’orgue, toujours en symbiose avec les voix.

Le motet Beata Mater qui lui succède s’inscrit dans le même climat. L’orgue seul participe à la supplique fervente des voix. L’écriture horizontale, alla Palestrina, est servie idéalement, à ceci près que la prise de son, qui fait la part belle à l’orgue, relègue un peu les chanteurs au second plan.

La cantate Non son qual più m’ingombra adopte le plan traditionnel, où deux récitatifs introduisent autant d’arias. Carlotta Colombo, familière de l’œuvre d’Alessandro Scarlatti, chante aussi les deux messes au programme. La voix, au medium charnu, au souffle long, conduit ses phrases avec art, et son dernier air, berceur, où elle intercède auprès de la Vierge, mérite d’être connu, servi par une belle pâte instrumentale. Auparavant, dans son premier air, seule concession à la virtuosité, les traits sur « piacer » puis sur « goder » permettaient à notre soprano de faire montre de sa ductilité et de sa longueur de voix.

Le second motet, O magnum mysterium, combine les deux chœurs plus qu’il ne les oppose, comme le faisait le Beata Mater écouté auparavant. La plénitude de l’écriture dense aux voix enchevêtrées, soutenues par l’orgue, fait place à l’animation, puis à l’admiration émerveillée (O beata…). Encore un moment de bonheur.

Giovanni Giorgi, Vénitien d’origine, fut maître de chapelle à Saint-Jean de Latran, avant de partir à la Cour de Lisbonne. Nous sont parvenues, entre autres, 33 messes (éditées par Feininger entre 1960 et 1963). Celle-ci, dont c’est le premier enregistrement mondial, limite son effectif choral à quatre parties, loin de l’influence de Benevoli, qui marquera sa production.  Son originalité réside dans le recours à un violon concertant. Messe romaine, dépourvue de la polychoralité qui lui était familière, elle est déjà plus proche du style galant. L’expression individuelle des solistes y est privilégiée, fut-ce au détriment du traitement explicite du texte liturgique. Même si son association au programme précédent est bienvenue, on nous permettra de préférer – ô combien – l’écriture d’Alessandro Scarlatti, le maître.

La plaquette d’accompagnement, trilingue, que signe le chef, est remarquablement documentée, et donne les clés de ces musiques.

(1) son bref séjour, en 1707, suffit à marquer son empreinte. Quant à la basilique, elle conserve les prétendues reliques du berceau et des langes de Jésus, mais – surtout – la célèbre crèche en marbre d’Arnolfo di Cambio (1291), l’architecte de Santa Maria del Fiore à Florence.

(2) On doit les transcriptions modernes d’Alessando Scarlatti et de Giovanni Giorgi au musicologue Luca Della Libera (www.areditions.com).

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Sous-titré « Le Pouvoir de la musique », Alexander’s Feast tient plutôt de l’ode – à la musique, justement. Un genre qu’avait beaucoup fréquenté le prédécesseur de Haendel, Henry Purcell. Et c’est d’ailleurs à l’un des librettistes occasionnels de Purcell, John Dryden, qu’Haendel emprunte l’essentiel du texte. À ce stade de sa carrière, le compositeur se sent menacé : ses opéras italiens attirent moins les foules et sa troupe doit faire face à une compagnie rivale mieux dotée, l’Opéra de la noblesse. Comme toujours dans les moments critiques, le Saxon innove, proposant pour le début du Carême (période peu propice aux divertissements) cette œuvre en anglais, faisant sonner les vers d’un poète national et offrant aux forces chorales une place de choix.

Non destiné au théâtre, le texte de Dryden a été adapté par un jeune dramaturge irlandais, Newburgh Hamilton, qui se fera une spécialité de redorer les monuments littéraires (il récidivera en 1743 avec Samson, inspiré de Milton) : son « livret » ouvre la voie à une grande variété de formes musicales, qui ne cessent de se faire écho et de s’interpénétrer (récits, accompagnatos, ariosos, chœurs). La diversité de ces formes reflète celle des affects éveillés par la musique – affects que détaille le chantre Timothée devant Alexandre le Grand, fêtant, aux côtés de la courtisane Thaïs, sa victoire sur Darius.

Ce caractère presque abstrait, qui fait d’Alexander’s Feast une sorte de poème symphonico-vocal à la gloire de l’art des sons, explique que l’œuvre, qui connut un triomphe immédiat, ait longtemps survécu à son auteur, surtout en Allemagne : Mozart en proposa une adaptation comme il le fit pour Messiah et Acis & Galatea. Elle séduit moins notre époque friande d’opéras, d’autant qu’elle s’avère trop courte pour remplir une soirée entière : à la création, Haendel la flanqua de trois concertos et d’une cantate italienne. Plus tard, en 1739, il la coupla logiquement à son… Ode à Sainte-Cécile (la sainte surgissant d’ailleurs, telle une apparition prophétique, à la fin du texte de Dryden).

En l’enregistrant, plusieurs chefs – dont Harnoncourt (Teldec, 1978) et Neumann (Carus, 2008) – ont respecté ce couplage. Quant à la version de Gardiner, globalement la plus aboutie (Philips, 1987), elle fait appel à une rédaction tardive de la partition, qui introduit deux altos (dont, à l’origine, un castrat), omet un da capo et ajoute un duo.

Bernardini revient à la première mouture et, les progrès techniques aidant, case aujourd’hui l’ouvrage (donné sans complément) sur un seul CD. Ses tempi ne sont pas pour autant précipités même si sa lecture insiste sur la dimension théâtrale de l’oratorio, notamment dans des récitatifs très picturaux. On notera aussi l’importance qu’il accorde à l’ornementation, rendant à ce Festin un caractère profane un peu oublié par Gardiner et Neumann. Ses effectifs probants, ni trop lourds, ni trop réduits (une grosse trentaine de choristes ; autant de musiciens) lui permettent de concilier le mouvement dramatique avec des nuances orchestrales expressives : écoutez l’impressionnant crescendo sous-tendant « He chose a mournful Muse » ou, à l’inverse, le diminuendo sur lequel s’achève « The list’ning crowd ». Bizarrement, Harnoncourt, pour son enregistrement, n’avait pas fait appel à son fréquent complice, l’Arnold Schoenberg Chor, qu’on retrouve ici avec plaisir (les membres en sont bien sûr différents de ceux qu’ils étaient dans les années 1970-80), dans une prestation équilibrée, où s’impose un riche pupitre d’altos – mais dont on regrette qu’il prenne si peu de risques, sans doute à cause de l’enregistrement « sur le vif » : on aurait ainsi pu imaginer un hymne à Bacchus plus sauvage…

Là où le bât blesse, c’est du côté des solistes – surtout de la basse, ni précise, ni charismatique dans le plus long air de l’œuvre (« Revenge, Timotheus cries » : encore une anticipation de Messiah). Le timbre assez sec et nasal du ténor ne plaira pas non plus à tous, mais il faut avouer que sa diction tranchante et son implication dramatique offrent une alternative intéressante au suave lyrisme d’Anthony Rolfe Johnson (version Gardiner). C’est en somme la soprano, malgré sa voix mince aux ressources dynamiques limitées dans les airs de bravoure (fin de la Première partie), qui nous convainc le mieux, par sa grâce, la flexibilité et la douce poésie de son chant – sans doute guère éloigné de celui d’Anna Strada del Po, qui venait de créer le rôle-titre d’Alcina et à laquelle Haendel confia les plus envoûtantes mélodies de cette Alexander’s Feast…

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Le castrat Nicola Grimaldi créa le personnage d’Ambleto dans sa première version (Gasparini, Venise, S. Cassiano, 1705) et suscitera le pasticcio londonien de 1712. Domenico Scarlatti produira un Ambleto en 1715 (pour le Capranica de Rome). Enfin, Carcani offrira sa version en 1742 (Venise, S. Angelo). Aucun ouvrage ne nous est parvenu dans son intégralité, aussi la dizaine d’airs de cet enregistrement sont ils empruntés à ces quatre ouvrages. Avec l’ouverture de l’Ambleto de Gasparini, et deux sinfonias, dont une de Hasse (professeur et ami de Carcani), voilà le programme, éclectique. On ne présente plus celle qui s’est imposée comme une diva de la musique baroque, au travers d’une brillante carrière internationale, avec les plus grands chefs. Sa familiarité à son répertoire d’élection, les moyens et une technique exemplaires lui permettent de signer une réalisation qui ne l’est pas moins. Roberta Mameli chantera non seulement les trois principaux personnages, Ambleto (écrit pour un castrat) Veremonda (Ophélie) et Giralda (Gertrude), toutes deux sopranes, mais aussi Valdemaro, le général victorieux des Suédois. C’est du reste par son air héroïque (de Gasparini, 1705), évidemment avec trompette, que s’achève l’enregistrement. Francesco Gasparini, s’il n’est pas complétement oublié (2), mérite pleinement une redécouverte, avec plus de 60 opéras à son actif, celui qui dirigea la Pietà (dont Vivaldi fut l’employé), connut un incroyable succès dans toute l’Italie comme à Vienne.

Les airs (3) ont été organisés pour répondre à la logique dramatique et musicale du livret. On ne sait qui louer en premier, de Roberta Mameli et du Concert de l’Hostel Dieu, dirigé par Franck-Emmanuel Comte. Dès l’introduction du premier air, on est captivé par l’animation orchestrale, par sa vigueur, puis par la voix. La révolte, la résolution, la fougue d’Ambleto sont illustrés avec des moyens superlatifs. L’ornementation des reprises y est magistrale, les contrastes accusés. Justement, la plainte de Veremonda emprisonnée, qui suit, nous touche par sa vérité : la longueur de voix, les accents, l’égalité des registres, une suprême aisance, tout est là. C’est aussi l’occasion d’écouter un ensemble diaphane, coloré, dont l’accompagnement participe à notre bonheur. L’ air de vengeance, emprunté à l’Agrippina de Haendel (parodié dans la version londonienne de 1712), chanté ici par Giralda, la reine répudiée, nous permet d’affirmer que rien ne distingue l’écriture des maîtres, célèbres comme oubliés. L’orchestre s’y hisse au plus haut niveau, d’une clarté constante, toujours au service de la voix. La plainte mélancolique d’Ambleto (« Stelle, voi che de’ regnanti ») ne nous touche pas moins. Chaque air appellerait un commentaire. Nous nous en tiendrons à la comparaison du traitement du même texte, poignant (« Nella mia sfortunata prigionia »), illustré auparavant par Gasparini, cette fois par Domenico Scarlatti. Si le langage musical a gagné en expressivité, les deux pages sont admirables, et admirablement servies. Il faut mentionner l’aria finale (Valdemaro : « Tromba in campo »), évidemment avec trompette concertante, d’une rare vigueur, dont l’écriture n’a rien à envier aux meilleurs contemporains. Les traits jubilatoires propres à valoriser la voix y sont exemplaires. Les pages purement orchestrales (sinfonia de Hasse, puis de Domenico Scarlatti, l’ouverture de Gasparini) sont superbes de plénitude, de vigueur et d’abandon.

Le bonheur est constant, et l’on ne se lasse pas d’écouter cet enregistrement captivant, aux splendides couleurs, phrasés et articulations. Les qualités exceptionnelles des interprètes, la variété des affects, les pages instrumentales, tout nous ravit.

La notice d’accompagnement, signée Paolo V. Montanari, d’une rare richesse, comporte les textes chantés et leur traduction en français et en anglais.

(1) Avec Métastase, qu’il précéda à Vienne, et Stampiglia, nous avons affaire aux pères fondateurs de l’opera-seria. 
(2) Son Bajazet est le seul opéra qui ait fait l’objet d’un enregistrement intégral (label Glossa, 2015). Filippo Mineccia, qui en était, a gravé par ailleurs un air d’Ambleto (version 1712, Londres). 
(3) Dont trois en première gravure mondiale.

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Le sens dramatique, la vocalité, la qualité exceptionnelle de l’écriture – au moins comparable à celle de Corelli, de dix ans son benjamin – emportent l’adhésion. Les 26 plages sont autant de bijoux, différents, aussi captivants, qu’il s’agisse d’un air (parfois avec récitatif inséré, le recitar cantando) ou d’une page orchestrale. Autant l’œuvre sacrée (oratorios, cantates, motets) et instrumentale de Stradella est fréquemment illustrée au disque, autant son œuvre lyrique, essentielle, qui fit son incroyable renommée, se trouve-t-elle négligée. Son principal et ardent défenseur, Andrea De Carlo signe là son cinquième album consacré au compositeur (2), avec l’ambition de couvrir la totalité de son œuvre.

Qualifié d’« Angelo del Paradisio », Marc’ Antonio Orrigoni, célèbre castrat « premier soprano » à la Cour de Modène, fut l’interprète privilégié et le créateur de nombre d’opéras de Stradella, produits à Rome comme à Gênes, alors florissante. Aussi Andrea De Carlo a-t-il rassemblé en un recueil factice, imaginaire, mais tout à fait vraisemblable (The Orrigoni Songbook), douze airs, écrits à son intention, et à peu près autant de pièces orchestrales – sinfonias, ballets variés – extraites des mêmes ouvrages. Silvia Frigato, complice du chef, qu’elle accompagne dans son aventure stradellienne, se voit confier ces airs créés par le célèbre castrat. Non seulement ceux-ci constituent la palette des affects de l’opéra du temps, de la déploration, du lamento à l’air de vengeance, en passant par les déclinaisons du sentiment amoureux et l’évocation de la bataille, mais encore chacun d’eux revêt-il une forme changeante, épousant idéalement les textes illustrés, avec de surprenants contrastes, accusés, où l’orchestre prend toute sa part. Même si son répertoire est beaucoup plus large, Silvia Frigato s’est imposée comme une des meilleures interprètes de la musique baroque italienne de la nouvelle génération. De l’air de fureur (Si, che l’uccidero) du début à celui de Daniele (Cosi va, turbe insane) qui ferme le récital vocal, le bonheur est au rendez-vous. La voix longue, aux beaux modelés, projetée avec efficacité, les couleurs, l’égalité des registres, et l’agilité servent ce répertoire, qui constitue le plus souvent une heureuse  découverte. Son sens dramatique constant, servi par une diction exemplaire, donne à chacune de ces pages la meilleure illustration. Le raffinement, l’animation des deux airs d’Antioco (La forza dell’amor paterno) sont admirablement servis, et nous captivent. Il faudrait citer chacun (le bref aria de Ciro, avec son passage récitatif, souriant), l’ample Da chi spero (de Susanna) dont la progression est construite avec subtilité. On ne se lasse jamais.

En une dizaine d’années, l’ensemble Mare Nostrum s’est affirmé comme la référence stradellienne. Les huit instrumentistes de la formation rendent pleinement justice à cette musique. Chaque musicien est acteur, du premier violon aux traits virtuoses à la basse impérieuse. L’ensemble est fascinant par l’extrême diversité des climats qu’il suscite. La vie rythmique, le raffinement, les associations de timbres, tout est là pour nous ravir. Fait rare, jamais les motifs obstinés (Da chi spero, Cosi va)… n’obsèdent. Le bonheur est constant et l’émotion réelle. Les sonneries de la sinfonia d’ouverture de « Le garre dell’ amor eroico », bien que confiées aux cordes, prennent les couleurs des trompettes, la clarté du propos, l’agilité, tout nous comble. Il en ira de même des autres sinfonias (la suivante, avec sa plainte confiée au violon solo), mais aussi des danses et ballets (dont celui des quatre nations : Espagne, France, Turquie, Italie, les deux sarabandes contrastées d’Il novello Giasone). Sans ajout de quelque percussion, la rythmique en est exemplaire et contagieuse. Les pages instrumentales justifient autant que les airs l’écoute de ce disque.

Une incroyable fraîcheur, la souplesse et les articulations requises, une énergie sans pareille, une fermeté rythmique bienvenue, cet enregistrement est à marquer d’une pierre blanche, incontestable réussite, dont on attend impatiemment la suite, tant nous avons été mis en appétit.

• (1) Qui figurait déjà dans le récital Stradella (Lagrime e sospiri) que lui consacrait Chantal Santon-Jeffery en 2017 (CD Alpha). Il est pris plus retenu par Andrea De Carlo, particulièrement dans le CD (3 mn de plus), la captation équilibre aussi davantage la voix et les instruments..
  (2) Tous publiés chez Arcana, la plupart ont fait l’objet de comptes rendus dans Forumopera. Il suffit de taper « Stradella » dans l’onglet recherche, pour les retrouver. Andrea De Carlo est l’initiateur et artisan du Stradella Project, qui se décline non seulement au travers d’enregistrements et d’éditions, mais aussi par un festival annuel dédié, à Viterbe.

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Plus que l’opéra lui-même, c’est l’idée de théâtre lyrique public qui naît en 1637. Les eaux de la Sérénissime baptisent le genre, et la république de Venise en déclin y trouve rapidement matière à un formidable rayonnement artistique. Sous le patronage des familles patriciennes, des artistes pluriels (chanteurs-instrumentistes-dramaturges-compositeurs-chorégraphes) joignent leurs forces aux meilleurs talents des chapelles italiennes, à commencer par celle de Saint-Marc, pour produire eux-mêmes des opéras. Chacun peut acheter un billet ; tous ressortent éblouis. La famille Tron produit d’abord Andromeda et La maga fulminata en 1637-1638 au théâtre San Cassiano ; les Grimani lancent le théâtre Santi Giovanni e Paolo en 1639, suivis par les Giustinian avec le théâtre San Moisè en 1640, avant qu’un consortium de nobles n’ouvre le somptueux Teatro novissimo en 1641, avec La finta pazza de Sacrati. Le révéré Monteverdi apporte sa caution à ces initiatives, au côté d’une nouvelle garde où se distingue le premier faiseur de succès de l’industrie lyrique, Francesco Cavalli.

Quel crève-cœur que tant de partitions de cette première époque ait disparu, notamment les opéras de Manelli ! Pour restituer ce bouillonnement créatif, Paolo Zanzu a choisi de piocher dans des collections de pièces vocales contemporaines tout à fait dans l’esprit du temps, chez Benedetto Ferrari et Barbara Strozzi. Monteverdi est représenté par ses chefs-d’œuvre vénitiens, mais aussi sa parodie du lamento d’Arianna, opéra redonné pour l’inauguration du San Moisè. Cavalli n’est illustré que par l’Ormindo (1644), et l’on découvre une page composée par la basse Michelangeo Brunerio, probable écho de la création de La finta pazza de Sacrati, premier « tube » du genre.

Le programme est conçu comme un opéra miniature, avec prologue, monologues, duos et scènes d’ensemble, alternant comme il se doit tons tragique et comique. Prenant leur distance avec les opulentes restitutions façon Alarcon – entre autres –, Le Stagioni et Zanzu restent fidèles à l’économie des premiers théâtres, où une poignée de musiciens se tassaient dans la fosse. On sait depuis longtemps que ces réalisations peuvent toutes fonctionner, tant que les instrumentistes et les vocalistes fusionnent dans un art du recitar cantando mouvant et expressif : c’est le cas ici, avec efficacité et sans excès.

La limite du projet tient à la difficulté intrinsèque de faire vivre des scènes élaborées comme celle des prétendants du Ritorno d’Ulisse in patria ou la folie de La finta pazza hors de leur contexte et sans le support de la scène. Impeccables, les interprètes restent plutôt contrôlés, là où il aurait parfois fallu mordre un peu plus le texte. C’est ce que fait Zachary Wilder : comme un poisson dans l’eau dans ce répertoire, il se montre le plus volontiers showman avec une excellente lecture de « Cielo sia con tua pace », et une Arnalta piquante et sans outrance. Seul Italien de la bande, Salvo Vitale récite lui aussi avec gourmandise et enlève prestement la spirituelle scène de Brunerio, page inédite qui balaie sans relâche un large ambitus. Emmanuel de Negri a pour elle un médium riche et un chant naturellement digne et émouvant. Ses interprétations viennent opportunément répondre à celles de Sandrine Piau en Harmonie (prologue d’Ormindo) et de Mariana Flores en Deidamia : un répertoire doit vivre dans la diversité des versions. On retrouve avec plaisir Blandine Staskiewicz. Le marbre de son mezzo touche justement par sa capacité à s’animer, même si l’on peut préférer Pénélope moins étudiée. Elle offre un beau dialogue avec Negri chez Strozzi, et campe un Eunuco de luxe chez Sacrati. Les contributions de Paul Bénos-Djian sont plus discrètes, et n’appellent que des éloges. Deux couples de chanteurs bouclent le disque avec la dernière scène de l’Ormindo. Le livret de Giovanni Faustini est typique de la seconde manière fantasque de l’opéra vénitien, si bien que cette conclusion marque plutôt un commencement. Ou une simple étape de ce siècle chantant… qui dure encore aujourd’hui.

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Johann Christian Bach, le dernier des fils de Bach, ouvre et clôt magnifiquement l’enregistrement. Si sa musique instrumentale est maintenant bien connue, souvent illustrée, son œuvre vocale sacrée demeure dans la pénombre, malgré sa richesse singulière (1). C’est le premier mérite de ce disque de nous révéler un Dixit Dominus, dont c’est la première mondiale (2). Le Magnificat final, bien connu, couronne l’entreprise. L’Exsultate jubilate, bien que génial de la part d’un gamin de seize ans, s’inscrit dans la pratique milanaise du temps. Il est ici précédé du plus rare Misericordias Domini, K 222. Giovanni Fiorini et Melchiorre Chiesa font partie de ces petits maîtres qui ont modelé la musique de leur temps, à l’égal de ceux passés à la postérité. Leopold Mozart écrivit au second pour la création de Mitridate par son fils, à Milan. Le motet O sacrum convivium, de Fiorini, confié au chœur a cappella, témoigne de l’influence du Padre Martini par son écriture rigoureuse et exigeante, héritière de la tradition palestrinienne. Celui de Chiesa est de toute autre nature, où l’alto se voit confier deux arias

Dès l’introduction du Dixit Dominus, tonique à souhait, nous présumons un programme réjouissant. Le chœur n’est pas moins énergique, nuancé, toujours clair et intelligible. Le premier air, Tecum principium, serein, confié au ténor, Raffaele Giordani, d’une belle conduite, avec une égalité des registres, s’achève par une splendide cadence. Après un bref chœur, celui d’alto, décidé, nous permet de retrouver Carlo Vistoli, dont on apprécie toujours l’étendue des capacités. La basse ne sera pas en reste, Alessandro Ravasio donne à sa partie toute sa vigueur, avec une agilité remarquable, à De torrente. Enfin, la soprane Robin Johannsen chante un lumineux et confiant Gloria Patri, où elle dialogue avec les flûtes. Evidemment, l’œuvre s’achève par une monumentale fugue sur Amen, animée, claire, empreinte de joie. Cette découverte autoriserait une attribution hâtive à Mozart, tant l’écriture en est magistrale.

De 15 ans postérieur à cette grande œuvre, le Misericordias Domini porte l’empreinte du Padre Martini et surprend par sa maîtrise, qui laisse deviner déjà telle ou telle page de la Messe en ut mineur, écrite sept ans plus tard. L’Exsultate, jubilate figure parmi les œuvres les plus jouées de Mozart. Nul besoin, donc, de présenter cette pièce qui épouse le plan de la sinfonia alors en vogue : deux arias virtuoses articulées autour du récitatif central. Le défi est magistralement relevé par Robin Johannsen qui lui confère de riches couleurs, assorties d’une agilité rare.

Dans O sacrum convivium, de Giovanni Andrea Fioroni, le recueillement préside pour un chœur homophone a cappella, introduit puis doublé par l’orgue, comme c’était la règle. Ainsi que déjà signalé, est représenté ici l’héritage palestrinien, encore vivace, notamment à travers l’enseignement du Padre Martini. Contrastant, le Caelo tonanti de Melchiore Chiesa. L’incipit le laissait augurer, l’orchestre est expressif, tourmenté, avant que Maximiliano Baños, contre-ténor argentin, chante ses deux airs, où tous les affects sont illustrés avec maestria, de véritables arias d’opéra, n’était le texte.

Une brève antienne de chant ambrosien – nous sommes à Milan – introduit le Magnificat de Johann Christian Bach. Etonnamment, l’osmose avec le style opératique, dans lequel il excellera bientôt, apparaît moindre que chez ses confrères, particulièrement Chiesa et Mozart. L’œuvre fait la part belle aux chœurs, au sein desquels interviennent les solistes, en particulier le remarquable sopraniste Federico Fiorio au premier numéro.

A la tête de ses musiciens et chanteurs de la Fondation Ghislieri, Giulio Prandi se montre exemplaire dans ce répertoire, dont il est familier et qu’il illustre avec maestria. L’orchestre d’instruments anciens, aux timbres clairs et colorés, au jeu virtuose et stylé nous vaut un constant plaisir. Les solistes et le chœur se hissent au meilleur niveau, pleinement engagés au service d’œuvres qu’ils défendent de façon exemplaire (3).

Un enregistrement riche en découvertes ou re-découvertes, généreux, servi par de remarquables interprètes.

La brochure, trilingue, avec une pertinente introduction de Raffaele Mellace à la vie musicale milanaise du temps, reproduit les textes chantés assortis de leur traduction dans chacune des langues (anglais, français, italien).

(1) 34 œuvres liturgiques ou sacrées, le plus souvent composées à Milan, figurent à son catalogue, sans compter son oratorio, Gioas, rè di Giuda.
(2) Bien qu’ayant connu depuis quelques décennies une édition moderne.
(3) la notice est particulièrement peu explicite sur les interventions de chacune et chacun des solistes.

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Imaginez un opéra à six personnages, quatre nobles et deux de condition plus modeste, avec des changements d’identité, des travestissements, qui autorisent tout, ou presque. Vous pensez à Cosi fan tutte, naturellement. Antérieur de plus d’un siècle, l’ouvrage de Stradella n’en partage que la distribution, la vivacité et les imbroglios. Dans une Arabie de fantaisie, Cloris et Rosbaldo s’aiment, mais conviennent de feindre l’indifférence pour ne pas éveiller la jalousie d’Oronta, reine d’Arabie, amoureuse de ce dernier. Artaban, l’ami de Rosbaldo, s’éprend de Cloris, alors qu’il est à la recherche de sa sœur, enlevée par des bandits. Jalousie, rivalités, conflits risquent d’aboutir à la violence, lorsque cette sœur se révèle être Cloris. Les deux couples convoleront au terme de l’ouvrage. Les personnages du précepteur et de la vieille animent les scènes comiques.

L’ouvrage s’inscrit dans la production de son temps : les très longs récitatifs, ici particulièrement soignés, secco comme accompagnato, ou encore arioso, animés, vigoureux comme interrogatifs ou plaintifs, sont entrecoupés d’arias, parfois très brèves, et de duos. Entre 7 et 9 arias, deux duos pour chaque acte, un « coro a 4 » pour les deux derniers. La fluidité du discours, la variété des expressions permettent d’éviter la lassitude. La distribution, équilibrée, ne comporte aucune faiblesse.

Fileno/Artabano est confié à Mauro Borgioni, beau baryton, voix ample, égale dans tous les registres, avec des graves bien timbrés. Son dernier air du II (« Qual fiera tenzone ») traduit idéalement ses sentiments contradictoires. Les quelques traits sont fort bien conduits. Le ténor Luca Cervoni incarne Coraspe/Rosalbo. L’émission claire trouve les accents héroïques attendus dans les récitatifs, mais excelle également dans les arias, y compris les plus brèves (« Che chi non più dormire » au II). Son rôle est le plus riche en airs et duos, à l’égal de celui de Clori/Despina que chante Paola Valentina Molinari, soprano au timbre séduisant. La joie dansante de l’amour inspire le « F’a pur quanto vuoi ».  Sa peine (« Misera, e che mi resta …/ Prendi quest’ ultime tenera lacrime ») est émouvante. Oronta / Celia est confiée à José Maria Lo Monaco. De ses nombreuses interventions, retenons le « Stella rea, stella infierita », décidé, vigoureux et douloureux. Chiara Brunello, alto, prête sa voix à Silvano, rôle secondaire, qui ne démérite jamais. C’est Silvia Frigato, soprano, qui chante Erinda. Si la voix paraît pincée dans les aigus des récitatifs, ses trois arias du dernier acte sont autant de réussites, à l’émission pleinement épanouie.

Outre les cinq instruments à archet, un théorbe, un archiluth, une harpe, un clavecin et un positif animent l’ensemble Mare Nostrum, dirigés par Andrea De Carlo, avec un réel sens dramatique et une attention portée à chacun. Le continuo, renouvelé en fonction des scènes, est un modèle de vie et de couleurs, auquel l’orgue apporte beaucoup.

La prise de son, proche, généreuse, met chaque voix, chaque instrument ou pupitre, en valeur, mais diffère considérablement de la perception d’un auditeur en salle. Confortant la stature de Stradella, sans en renouveler la perception, cette découverte, servie avec engagement, réjouira tous les amateurs de lyrique baroque.

La riche notice, trilingue (italien, anglais et français), outre la présentation de l’ ouvrage, comporte l’intégralité du livret et sa traduction.

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(*) La relation détaillée de Bourdelot, reproduite par Fétis (vol.8, p. 149) mérite d’être lue.

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Sensible au goût du Pesarais pour les ensembles réduits qu’attestent ses rares et tardives compositions, Prandi y voit en outre une dimension qui ne se réduit pas aux contraintes matérielles : cette pauvreté du matériau sonore dans la Petite messe solennelle est l’ascèse qui permet d’atteindre au nerf spirituel de l’œuvre. De sa fréquentation des pièces sacrées du XVIIIe siècle, le chef en effet a retenu la régression quelque peu fâcheuse du sens spirituel même de la musique, fût-elle censément sacrée.

Assurément, le résultat sonnera bien rêche aux oreilles accoutumées aux ruisselantes splendeurs du dispositif orchestral, non moins que le Coro Ghislieri, dont les interventions ne laissent jamais oublier qu’ils exercent le plus souvent dans un répertoire d’une plus grande austérité, avec une technique adaptée à des partitions plus contemplatives, et liturgiques.

Abandonne tout hédonisme, toi qui entres ici. Il faut bien ajuster son oreille aux intentions du chef puisque l’inverse assurément ne se produira pas. Encore faut-il retrancher de notre mémoire sonore les interprétations luxuriantes qu’on y a si souvent entendues pour ne pas rejeter les options prises ici comme une simple posture franciscaine. Ce qui se produit alors est assez intéressant, puisque ce n’est pas l’œuvre interprétée autrement qui se présente à nous, mais presque une autre œuvre. Radiographiée par cette lecture, elle fait certainement toucher du doigt ce qui, dans cette écriture, ressortit directement à l’invocation sacrée, que la nudité de la substance sonore surexpose aux dépens de la dimension « di bravura » qu’on y attend coupablement.

Ah, rien ici ne flattera notre concupiscence musicale ! On se demande cependant parfois ce que l’on a fait pour mériter ainsi que notre haire fût serrée avec notre discipline, car tout de même, le dépouillement confine plus souvent qu’à son tour à la purge de nos péchés. Lorsque s’élève dans cette morigéneuse ambiance la voix stellaire de Sandrine Piau, nous nous prenons à rêver violoncelles, chœurs pléthoriques, emportements fiévreux, fontaines de plaisir sonore. Voilà qui est fort mal et pour notre peine, nous réécouterons ce disque jusqu’à ce que le flonflon de l’harmonium nous semble le timbre le plus désirable du monde. Toi aussi, pécheur lyrique, essaie encore.

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Josquin Desprez, dont la renommée était fort répandue, a en effet passé une dizaine d’année entre Milan et Rome (1484-1494) puis à Ferrare, auprès du duc Hercule d’Este (1503-1504). Sa Missa Hercules dux Ferrariae figure d’ailleurs comme il se doit en majesté dans cet album, dont il faut d’abord souligner la très grande qualité de la captation, à l’abbaye cistercienne de Santa Maria de Follina, près de Trévise. Mais si cette œuvre monumentale pour 4 voix, qui compte parmi les plus importantes réalisations de Josquin, est un morceau de choix de cette parution, il est loin d’être le seul. Pas moins de 5 motets, un Salve Regina s’y ajoutent, tous écrits pour 4, pour 5, pour 6 voire pour 12, en particulier lors du séjour à Ferrare où l’on sait que la chapelle ducale comptait vingt voix. L’ensemble vocal The Gesualdo Six renforce ainsi les quinze chanteurs d’Odhecaton dans 3 des motets et dans le Salve Regina. 

Ils sont parfois rejoints par les deux chalemies et les deux trombones (un ténor et un basse) de l’ensemble La Pifarescha, notamment dans l’impressionnant motet Inviolata, integra e casta qui termine le disque, dans une version augmentée du même motet chanté à 5 voix un peu plus tôt. On compte également un petit interlude instrumental, rare chez Josquin, Fortuna d’un gran tempo, interprété par le luth, la ribeca et la harpe de l’ensemble Le Reverdie, et un autre, La Bernardina, interprété par La Pifarescha.

Tout au long de l’écoute de cet album magnifique, on est frappé par la clarté de la restitution, proprement saisissante, de l’écriture polyphonique de Josquin. D’une complexité inédite pour l’époque, elle est ici d’une profondeur irrésistible. Les voix, qui vont des basses jusqu’aux contre-ténors, sont idéalement spatialisées pour dessiner sans qu’on en perde une miette les arcs de ce monument d’orfèvrerie vocale. Pas un défaut ne vient frapper l’oreille à leur écoute. On est au contraire happé par ce voyage d’un autre temps qui nous paraît soudain si proche dans chacune des partitions proposées. Paolo da Col poursuit ainsi son objectif de restituer ces œuvres dans les conditions supposées de leur exécution aux XVe et XVIe siècles, résultat de recherches musicologiques et historiques auxquelles il a voué une grande partie de sa vie.

À noter enfin l’excellent livret de présentation signé de la musicologue Camilla Cavicchi, qui décrit avec précision et érudition les caractéristiques des œuvres proposées en les resituant dans leur contexte. 

Parmi les nombreuses parutions, souvent réussies, à l’occasion de ce quinquacentenaire, ce disque fera très probablement date et ne peut être que chaleureusement recommandé.

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